Jeff Stryker: Il corpo che sopravvive a se stesso

Ci sono corpi che appartengono interamente alla persona che li abita e altri che, in un momento imprecisabile della loro esistenza pubblica, smettono di essere semplicemente corpi individuali e cominciano a vivere una seconda vita, autonoma, moltiplicata, commerciale, iconografica, diventando immagini che circolano più velocemente degli uomini che le hanno prodotte, superfici sulle quali una società deposita le proprie fantasie, le proprie paure, le proprie ossessioni e persino le proprie contraddizioni, ed è precisamente in questo territorio ambiguo, dove la carne cessa di essere soltanto carne e diventa rappresentazione, che occorre collocare Jeff Stryker, non tanto per celebrare retrospettivamente una delle figure più riconoscibili della pornografia maschile americana degli anni Ottanta e Novanta, quanto per comprendere un fenomeno assai più vasto e forse più inquietante, cioè il momento in cui il corpo pornografico smette di essere soltanto il corpo di qualcuno che si offre allo sguardo e diventa un dispositivo culturale capace di produrre immagini, desideri, merci, imitazioni, discorsi accademici e infine una forma particolare di immortalità.

Ridurre Stryker alla sua fama di attore pornografico sarebbe infatti quasi un errore metodologico, perché significherebbe prendere l'oggetto più evidente della sua celebrità per la spiegazione della sua persistenza nell'immaginario, mentre ciò che rende davvero interessante la sua figura è precisamente il modo in cui una persona concreta, con un volto, una voce, un corpo e una biografia, sia progressivamente diventata qualcosa di diverso da se stessa, una specie di superficie culturale sulla quale si sono incontrati la pornografia commerciale, l'immaginario gay, la costruzione spettacolare della virilità, il consumo sessuale, la cultura popolare e perfino il linguaggio dell'accademia, fino al punto in cui diventa difficile stabilire dove finisca Jeff Stryker e dove cominci l'immagine di Jeff Stryker, dove finisca il corpo dell'attore e dove inizi il corpo mitologico costruito dal pubblico, dall'industria e dalla riproduzione tecnica.

Il dato biografico, allora, quasi perde importanza, perché Charles Casper Peyton, nato nel 1962 e divenuto celebre con il nome di Jeff Stryker, può essere ricondotto alla cronologia di una vita, mentre la figura pubblica di Stryker appartiene a una cronologia completamente diversa, molto più lunga e soprattutto molto meno controllabile, nella quale le immagini possono continuare a circolare quando l'attore non è più davanti a una macchina da presa, gli oggetti possono continuare a essere venduti quando il corpo che li ha originati è ormai lontano dai riflettori e una parte anatomica può perfino diventare più famosa della persona alla quale apparteneva, producendo quel paradosso straordinario per cui il corpo di un uomo finisce per sopravvivere all'uomo stesso non attraverso il ricordo, come accade normalmente alle figure celebri, ma attraverso la propria trasformazione in immagine e in merce.

Perché, naturalmente, quando si parla di Jeff Stryker si finisce inevitabilmente per parlare del pene che lo rese famoso, e fingere il contrario significherebbe costruire un discorso falsamente pudico proprio nel momento in cui il senso storico del personaggio consiste nella radicale impossibilità di separare il suo corpo dalla rappresentazione sessuale che ne ha determinato la fortuna, ma ciò che interessa non è tanto la dimensione anatomica in sé, né la curiosità quasi aneddotica per le sue proporzioni, quanto il processo culturale attraverso il quale un organo sessuale è stato sottratto alla sua funzione biologica e trasformato in un segno, perché nel momento in cui il pene di Stryker diventa riconoscibile, fotografabile, raccontabile, desiderabile, commercializzabile e infine riproducibile attraverso un calco, esso smette di essere soltanto una parte del corpo e comincia ad assumere la stessa natura delle immagini, dei loghi e dei marchi, diventando cioè qualcosa che può essere separato dal proprio proprietario e fatto circolare autonomamente.

È qui che il caso Stryker diventa sorprendentemente moderno, perché molto prima che la cultura digitale trasformasse il volto, il corpo e la vita privata in una successione infinita di immagini potenzialmente monetizzabili, la pornografia aveva già sperimentato una forma elementare e brutalmente efficace di personal branding, nella quale il corpo dell'attore costituiva contemporaneamente il prodotto, la confezione, la pubblicità e il marchio, e Stryker rappresenta forse uno degli esempi più estremi di questa trasformazione proprio perché la sua celebrità non dipendeva soltanto dalla sua capacità performativa, ma dalla riconoscibilità di una fisicità immediatamente identificabile, una fisicità che l'industria poteva ripetere e il pubblico poteva consumare in forme differenti.

Il passaggio dal corpo all'oggetto diventa perciò decisivo, perché il cosiddetto “Jeff Stryker Cock and Balls”, ottenuto attraverso un calco anatomico e commercializzato come sex toy, introduce una possibilità che la fotografia pornografica, per quanto riproducibile, non possedeva ancora pienamente, e cioè la possibilità di possedere una replica materiale del corpo dell'attore, non più soltanto di guardarlo attraverso una superficie bidimensionale, ma di trasformare quella parte del corpo in una presenza tattile, manipolabile, acquistabile e ripetibile, secondo una logica che sembra quasi appartenere alla storia dell'arte più che a quella della pornografia, perché ciò che viene prodotto è una copia che pretende di conservare qualcosa dell'originale, una sorta di reliquia industriale nella quale il feticismo religioso della reliquia e il feticismo capitalistico della merce finiscono per incontrarsi.

Il dildo, in questa prospettiva, non è semplicemente un prodotto pornografico particolarmente curioso, ma un oggetto teoricamente straordinario, perché mette in crisi la relazione fra originale e copia, fra persona e rappresentazione, fra corpo e proprietà, fra autenticità e serialità, dal momento che ciò che viene venduto non è più semplicemente un oggetto che imita genericamente il corpo maschile, ma la promessa di possedere una riproduzione di quel corpo specifico, trasformando una caratteristica individuale in una forma di proprietà condivisa, serializzata e commercializzata, come se il capitalismo avesse trovato il modo di prendere una parte dell'identità anatomica di una persona e trasformarla in una linea di produzione.

Ed è proprio qui che la pornografia rivela la propria sorprendente vicinanza alla cultura contemporanea dell'immagine, perché il principio secondo cui il corpo può diventare marchio, il marchio può diventare prodotto e il prodotto può continuare a rappresentare la persona anche quando la persona non è più presente è esattamente lo stesso principio che oggi ritroviamo, in forme apparentemente più rispettabili, nell'industria degli influencer, nelle linee di profumi firmate dalle celebrità, nelle collezioni di moda associate a un volto, nei fitness model che trasformano la propria anatomia in una superficie pubblicitaria e nelle piattaforme digitali dove il corpo viene continuamente fotografato, modificato, esibito e convertito in valore economico, con la differenza che Stryker rendeva esplicito ciò che la cultura contemporanea tende spesso a nascondere sotto una patina di lifestyle: il prodotto era il corpo, e il marchio era la persona.

Non è dunque necessario attribuire a Stryker una funzione politica o teorica che probabilmente non ebbe mai intenzione di assumere, perché sarebbe troppo facile trasformare retroattivamente una pornostar in un inconsapevole profeta della contemporaneità, ma è sufficiente osservare ciò che accadde intorno alla sua immagine per comprendere come il corpo maschile potesse diventare, già allora, un campo di negoziazione fra desiderio, consumo e identità, soprattutto in un periodo nel quale la rappresentazione dell'uomo gay stava attraversando una trasformazione profonda e contraddittoria, sospesa fra una maggiore visibilità pubblica e una violenta stigmatizzazione sociale, fra la liberazione sessuale e la paura generata dall'epidemia di AIDS, fra la possibilità di mostrare apertamente il desiderio e la costruzione di un immaginario nel quale il corpo omosessuale poteva contemporaneamente essere desiderato e temuto.

Stryker appartiene esattamente a questa contraddizione, perché la sua immagine non è quella dell'uomo marginale, fragile o patologizzato che tanta parte della cultura dominante aveva prodotto, ma quella di un corpo apparentemente sano, vigoroso, sorridente, disponibile allo sguardo e soprattutto privo di quella distanza tragica che avrebbe caratterizzato molte rappresentazioni pubbliche dell'omosessualità maschile negli anni della crisi dell'AIDS, e proprio questa apparente innocenza rende la sua immagine più interessante, perché il suo corpo non sembra chiedere al pubblico il permesso di esistere, ma semplicemente esiste davanti a esso come oggetto di desiderio, trasformando la visibilità sessuale in una forma di presenza tanto elementare quanto destabilizzante.

Il suo fascino, inoltre, non deriva esclusivamente dall'iper-mascolinità muscolare che Hollywood aveva trasformato in una delle proprie merci più redditizie, perché accanto alla dimensione monumentale della sua anatomia esisteva una qualità quasi ordinaria del volto, una normalità americana che contribuiva a rendere ancora più potente la contraddizione fra l'uomo che appariva davanti alla macchina da presa e l'immagine sessuale che il pubblico aveva costruito intorno a lui, e proprio questa distanza fra il ragazzo apparentemente comune e l'oggetto erotico straordinario permette di capire perché Stryker potesse diventare un'icona così efficace: il mito non nasceva dalla distanza assoluta dall'uomo comune, ma dalla possibilità di riconoscere nell'uomo comune qualcosa che, attraverso la pornografia, veniva improvvisamente portato all'eccesso.

In questo senso il confronto con le grandi icone muscolari del cinema americano degli stessi anni diventa inevitabile, perché mentre figure come Arnold Schwarzenegger, Sylvester Stallone o Jean-Claude Van Damme costruivano il corpo maschile come macchina di combattimento, disciplina, forza, resistenza e potere, Stryker trasformava la stessa grammatica della potenza in una grammatica del desiderio, mostrando come il corpo virile potesse essere sottratto alla funzione eroica e militare per essere consegnato a una funzione puramente erotica, con una differenza tutt'altro che marginale, perché il corpo dell'eroe hollywoodiano serve a conquistare, proteggere, distruggere e vincere, mentre il corpo pornografico serve innanzitutto a essere guardato, desiderato e consumato, e dunque sposta il centro della potenza dall'azione allo sguardo.

Questa trasformazione è culturalmente più importante di quanto possa sembrare, perché significa che la pornografia non si limita a riflettere le fantasie di una società, ma partecipa attivamente alla costruzione dei suoi modelli corporei, stabilendo quali forme del corpo debbano apparire desiderabili, quali proporzioni debbano essere considerate eccezionali, quali gesti debbano essere interpretati come virili e quali caratteristiche anatomiche possano diventare simboli di prestigio, e nel caso di Stryker questo processo raggiunge una chiarezza quasi didattica, perché una parte del corpo diventa talmente riconoscibile da poter essere venduta separatamente dal resto dell'uomo.

È precisamente questo passaggio, più ancora della pornografia in senso stretto, che permette di comprendere perché il caso Stryker abbia potuto interessare anche l'accademia, fino a diventare oggetto di riflessioni nelle quali il dildo veniva analizzato attraverso categorie provenienti da pensatori come Michel Foucault, Pierre Bourdieu e Michel de Certeau, perché una volta che il corpo pornografico viene trasformato in oggetto commerciale non è più possibile considerarlo soltanto come un elemento della sessualità privata, essendo diventato contemporaneamente un prodotto industriale, un segno culturale, una forma di potere e un dispositivo attraverso il quale il consumatore può appropriarsi simbolicamente di qualcosa che apparteneva originariamente a un altro corpo.

Foucault permette allora di comprendere come la sessualità non sia semplicemente qualcosa che gli individui possiedono, ma qualcosa che viene organizzato, nominato, regolato e attraversato da rapporti di potere, mentre Bourdieu consente di osservare come il valore di un oggetto non sia mai contenuto interamente nell'oggetto stesso, ma dipenda dal campo nel quale esso viene fatto circolare, e de Certeau, infine, permette di spostare l'attenzione dal produttore al consumatore, interrogando il modo in cui gli oggetti vengono riutilizzati, reinterpretati e appropriati nelle pratiche quotidiane, cosicché il dildo di Stryker diventa quasi un piccolo laboratorio nel quale si incontrano produzione industriale, desiderio individuale, consumo, rappresentazione e potere.

Il punto fondamentale, tuttavia, non è stabilire se un sex toy possa essere considerato cultura alta o cultura bassa, perché una simile opposizione appartiene a una gerarchia culturale che proprio la storia della pornografia ha contribuito a mettere in crisi, ma osservare come un oggetto nato dentro una delle forme più stigmatizzate della cultura popolare possa attraversare differenti territori simbolici, passando dal set pornografico al catalogo commerciale, dal sexy shop alla discussione accademica, e dimostrando così che le frontiere fra pornografia, arte, consumo e cultura non sono affatto naturali, ma vengono continuamente costruite, negoziate e abbattute.

Il corpo di Stryker diventa quindi una specie di frontiera mobile, perché nel momento stesso in cui è corpo desiderato è anche immagine, nel momento in cui è immagine è anche merce, nel momento in cui è merce diventa oggetto di studio e nel momento in cui diventa oggetto di studio torna a essere, paradossalmente, una testimonianza della cultura che lo ha prodotto, e questa capacità di attraversare registri apparentemente incompatibili costituisce forse la ragione più profonda della sua persistenza nell'immaginario.

La pornografia degli anni Ottanta e Novanta, inoltre, si trovava in una fase di trasformazione tecnologica decisiva, perché la diffusione delle videocassette aveva sottratto una parte consistente del consumo pornografico alla dimensione pubblica delle sale e dei circuiti clandestini, trasferendolo nello spazio domestico, dove l'immagine sessuale poteva essere consumata individualmente, ripetuta, congelata, posseduta e archiviata, e questa nuova forma di consumo contribuiva a trasformare gli attori in volti familiari, in corpi riconoscibili, quasi in celebrità appartenenti a un universo parallelo nel quale la distinzione fra attore e personaggio, fra persona e marchio, diventava progressivamente più sottile.

Stryker fu perfetto per questo nuovo regime dell'immagine proprio perché il suo corpo possedeva una riconoscibilità immediata, una sorta di firma anatomica che rendeva il personaggio identificabile anche al di fuori della narrazione pornografica, e questa è forse la caratteristica che più lo avvicina alle celebrità contemporanee, perché una celebrità non vive soltanto nelle opere alle quali partecipa, ma nell'insieme delle immagini che la circondano, nelle fotografie, nelle interviste, nei prodotti associati al suo nome e nella memoria collettiva che finisce per separare il personaggio dalla singola performance.

Per questo la questione della rispettabilità diventa inevitabile, perché la storia di Stryker mostra quanto sia artificiale la distinzione fra ciò che una società considera cultura e ciò che considera semplice consumo, dal momento che un corpo nato nel cuore della pornografia può finire dentro un discorso accademico, mentre immagini nate come prodotti commerciali possono diventare documenti fondamentali per comprendere la storia della sessualità, e un oggetto concepito per essere venduto in un sexy shop può trasformarsi in una testimonianza straordinariamente precisa del modo in cui una determinata epoca immaginava il corpo maschile.

La rispettabilità, in questo caso, non coincide dunque con una progressiva purificazione della pornografia, come se il tempo avesse trasformato qualcosa di impuro in qualcosa di culturalmente accettabile, ma con il riconoscimento tardivo del fatto che anche ciò che una società considera marginale produce significati, modelli, rituali e forme di rappresentazione, e che proprio i territori considerati meno nobili possono talvolta rivelare con maggiore chiarezza i desideri e le contraddizioni di un'epoca.

Stryker è interessante anche perché rende visibile la natura profondamente economica del desiderio, senza la quale il discorso sulla pornografia rischia di diventare una semplice celebrazione o una semplice condanna morale, perché il desiderio che attraversa il suo corpo non rimane mai soltanto desiderio, ma viene immediatamente trasformato in valore, e il valore viene a sua volta trasformato in prodotto, cosicché il corpo desiderato diventa una superficie economica sulla quale l'industria può costruire una serie potenzialmente infinita di merci.

Ed è proprio questa trasformazione a rendere il dildo una sorta di punto culminante dell'intera vicenda, perché nella sua forma più radicale esso significa che il corpo non deve più essere presente affinché il suo valore economico continui a essere prodotto, essendo sufficiente una replica, una forma, un calco, una memoria materiale, e ciò significa che l'attore può progressivamente scomparire lasciando dietro di sé qualcosa che continua a produrre denaro, desiderio e discorso, secondo una logica che oggi riconosciamo immediatamente nella cultura delle celebrità, ma che nella pornografia di quegli anni appariva con una brutalità quasi ingenua.

In questo senso la celebrità pornografica anticipa non tanto una specifica forma di sessualità contemporanea quanto una specifica economia dell'identità, quella nella quale la persona diventa inseparabile dalla propria rappresentazione e nella quale il corpo non è più semplicemente ciò che abbiamo, ma ciò che possiamo mettere in circolazione, fotografare, vendere, replicare e trasformare in una forma di capitale simbolico, e Stryker appare così meno come un'eccezione bizzarra della pornografia americana e più come uno dei primi esempi estremamente visibili di un processo che oggi ha invaso l'intera cultura dell'immagine.

Da questo punto di vista, persino la sua presunta “immortalità” assume un significato diverso, perché dire ironicamente che il pene di Jeff Stryker è immortale significa cogliere qualcosa di profondamente vero sulla natura della cultura contemporanea, nella quale l'immortalità non consiste più necessariamente nella conservazione della persona, ma nella capacità di una rappresentazione di continuare a circolare dopo che la persona ha cessato di controllarla, e l'immagine può dunque sopravvivere al corpo proprio perché è stata separata dal corpo, riprodotta, archiviata e trasformata in merce.

La pornografia rende questa dinamica particolarmente evidente perché lavora direttamente sul corpo e sul desiderio, ma la logica è la stessa che possiamo riconoscere nella storia dell'arte, dove il corpo umano viene trasformato in statua, dipinto, fotografia, calco, frammento, reliquia, oppure nella cultura popolare, dove il volto di una celebrità può diventare una maschera, una maglietta, una figurina, un manifesto, un'immagine digitale, e dunque il dildo di Stryker può essere letto, con una certa ironia ma anche con una certa serietà, come una specie di scultura popolare del tardo Novecento, una reliquia profana nella quale la tecnologia della riproduzione sostituisce il culto dell'originale con la produzione industriale della copia.

L'accostamento alle tradizioni falliche dell'antichità e alle rappresentazioni moderne del corpo maschile, comprese quelle fotografiche di Robert Mapplethorpe, diventa allora possibile non perché Stryker appartenga alla stessa genealogia estetica, ma perché tutte queste immagini dimostrano quanto il corpo maschile possa essere trasformato in simbolo, e quanto il pene, da semplice organo anatomico, possa assumere nella cultura occidentale un valore che eccede infinitamente la sua funzione biologica, diventando emblema di potere, fertilità, virilità, desiderio, trasgressione e infine consumo.

Ma c'è una differenza fondamentale, ed è proprio questa differenza a rendere Stryker un fenomeno della modernità avanzata: il simbolo fallico non viene più semplicemente rappresentato, ma prodotto industrialmente a partire dal corpo di un individuo riconoscibile, e dunque la distanza fra simbolo e persona viene quasi completamente annullata, perché ciò che il consumatore acquista non è genericamente un'immagine della virilità, ma una promessa di prossimità con un corpo specifico, con la sua anatomia trasformata in marchio.

Alla fine, dunque, Jeff Stryker interessa meno per ciò che è stato e molto di più per ciò che il suo corpo è diventato, perché l'uomo può ritirarsi, invecchiare, cambiare vita, smettere di apparire, sottrarsi allo sguardo pubblico e persino desiderare di essere dimenticato, ma l'immagine non gli appartiene più completamente, essendo entrata nel circuito della cultura e del mercato, dove continua a vivere secondo regole che non coincidono con quelle della biografia individuale.

Ed è forse questo il vero paradosso della pornografia: promette al corpo una durata infinitamente breve, perché tutto in essa sembra destinato al consumo immediato del desiderio, e tuttavia proprio attraverso quel consumo può produrre una forma stranissima di eternità, nella quale ciò che viene guardato e consumato milioni di volte finisce per acquisire una durata superiore a quella dell'uomo che lo ha incarnato, cosicché il corpo pornografico, apparentemente il più effimero fra tutti i corpi rappresentati, può diventare uno dei più persistenti.

Jeff Stryker, allora, non è semplicemente una pornostar degli anni Ottanta e Novanta, né soltanto un'icona gay, né soltanto un corpo eccezionale diventato celebre per una caratteristica anatomica trasformata in leggenda, ma un caso quasi perfetto di ciò che accade quando una società industriale incontra il desiderio e scopre che il corpo umano può essere contemporaneamente immagine, spettacolo, merce, marchio, oggetto di consumo e oggetto di studio, e che una volta entrato in questo circuito il corpo non appartiene più soltanto a chi lo possiede, perché diventa patrimonio involontario di una collettività che lo guarda, lo interpreta, lo desidera, lo compra, lo replica e infine lo trasforma in mito.

Forse è proprio qui che bisogna fermarsi, non davanti all'immagine della pornostar, non davanti alla curiosità anatomica, non davanti al dildo diventato oggetto di culto, ma davanti alla domanda più generale che tutto questo lascia aperta, una domanda che riguarda ormai non soltanto la pornografia ma l'intera cultura contemporanea: che cosa rimane di una persona quando il suo corpo è diventato un'immagine che appartiene a tutti?

La risposta, nel caso di Jeff Stryker, è stranamente semplice e terribile insieme, perché rimane una persona che continua a esistere da qualche parte, lontano dall'immagine che abbiamo costruito di lei, mentre contemporaneamente esiste un'altra figura, infinitamente riprodotta e infinitamente più famosa, che porta lo stesso nome ma non coincide più del tutto con l'uomo reale, e forse è proprio questa distanza fra l'uomo e la sua rappresentazione, fra il corpo vissuto e il corpo consumato, fra la carne che invecchia e l'immagine che non invecchia, a costituire la forma più autentica e più inquietante dell'immortalità contemporanea.