Ken Russell, il diavolo della censura: il ritorno di «The Devils» in 4K

Ci sono film che appartengono alla storia del cinema perché hanno saputo rappresentare un'epoca, inventare una forma, imporre un linguaggio o modificare per sempre il modo in cui siamo abituati a guardare un'immagine, e ce ne sono altri che, per una combinazione infinitamente più inquietante di scandalo, censura, incomprensione, persecuzione istituzionale e irriducibile ostinazione dell'autore, finiscono per appartenere anche alla storia dei rapporti di forza che il cinema intrattiene con la morale, con la religione, con la politica, con il potere e con quella particolare forma di paura che prende le società quando un'opera d'arte osa rappresentare non soltanto ciò che esse dichiarano pubblicamente di proibire, ma soprattutto ciò che continuano segretamente a desiderare, a fantasticare e a reprimere, e «The Devils» di Ken Russell, realizzato nel 1971 a partire dal romanzo «The Devils of Loudun» di Aldous Huxley e dall'opera teatrale «The Devils» di John Whiting, appartiene con assoluta evidenza a questa seconda categoria, perché ancora oggi, a più di mezzo secolo dalla sua realizzazione, continua a essere ricordato non semplicemente come un film scandaloso, controverso o blasfemo, ma come un'opera nella quale il corpo, la fede, l'erotismo, l'isteria collettiva, la repressione, la violenza e l'esercizio del potere vengono gettati dentro la stessa fornace simbolica fino a diventare quasi impossibili da distinguere l'uno dall'altro, come se Russell avesse voluto dimostrare che, quando il potere decide di governare il desiderio attraverso il senso di colpa, non esiste più una separazione realmente credibile fra religione e sessualità, fra peccato e politica, fra confessione e tortura, fra fede e controllo.

Il ritorno di «The Devils» attraverso una nuova restaurazione in 4K costituisce dunque un avvenimento cinematografico importante, soprattutto perché permette di riportare davanti allo sguardo contemporaneo un'opera la cui storia materiale è stata per decenni complicata da tagli, versioni differenti, difficoltà distributive e perdite irreversibili, ma richiede nello stesso tempo una certa prudenza nel modo in cui viene raccontato, perché definire questa nuova versione semplicemente come «il film finalmente senza censura», formula certamente efficace dal punto di vista giornalistico e promozionale ma molto più problematica quando la si considera sul piano storico e filologico, rischia di suggerire che sia stata oggi ritrovata una fantomatica versione originaria completamente integra, contenente ogni singola immagine che Russell avrebbe voluto inserire nel film e che la censura avrebbe successivamente cancellato, mentre la realtà è più complessa e, proprio per questo, molto più interessante, perché la nuova versione restaurata recupera e preserva nella misura consentita dai materiali ancora esistenti la forma del film più vicina possibile al progetto del regista, compresa la cosiddetta «director's cut» ricostruita nel 2004 sotto la supervisione dello stesso Russell e del montatore Michael Bradsell, ma non può naturalmente restituire ciò che non è più fisicamente disponibile, e questa distinzione, apparentemente riservata agli specialisti del restauro cinematografico, è invece fondamentale per comprendere davvero che cosa significhi restituire un film alla sua storia.

Il nuovo restauro, presentato a Cannes Classics nel 2026, è stato realizzato a partire dal negativo originale della macchina da presa, mentre per il suono sono stati utilizzati i materiali magnetici originali, e questa attenzione ai materiali di partenza permette di considerare l'operazione non come una generica iniziativa nostalgica destinata a riportare sugli schermi un titolo celebre del passato, ma come un vero intervento di conservazione cinematografica attraverso il quale un'opera per decenni circolata in forme mutilate, censurate, differenti o difficilmente accessibili può essere finalmente osservata nella configurazione più completa oggi ricostruibile, restituendo alla pellicola non soltanto una qualità dell'immagine e del suono adeguata alla tecnologia contemporanea, ma anche la possibilità di percepire con maggiore precisione quanto l'eccesso visivo di Russell fosse parte integrante della sua concezione cinematografica e non un semplice ornamento scandalistico aggiunto per provocare il pubblico, perché la violenza delle immagini, la deformazione delle proporzioni, la sovrabbondanza iconografica e la continua contaminazione fra sacro e profano costituiscono precisamente la grammatica attraverso la quale il regista decide di raccontare una società nella quale il desiderio è già stato trasformato in una materia politica.

Per capire perché «The Devils» sia stato considerato tanto pericoloso, tuttavia, bisogna fare un passo indietro rispetto alla leggenda della censura e tornare alla storia che Russell racconta, quella di Urbain Grandier, sacerdote cattolico nella Francia del XVII secolo, accusato di aver provocato una possessione demoniaca collettiva fra le monache orsoline di Loudun e successivamente condannato per stregoneria, in un intreccio di rivalità politiche, ambizioni personali, fanatismo religioso, repressione sessuale, vendette private e manipolazione istituzionale nel quale la presunta possessione diventa progressivamente uno strumento attraverso cui il potere può costruire un colpevole, trasformare il desiderio in peccato, trasformare il peccato in prova e infine trasformare la prova in condanna, facendo sì che l'intera comunità finisca per partecipare a una rappresentazione nella quale nessuno sembra più capace di distinguere la fede dalla paura, la convinzione dall'isteria, la confessione dalla coercizione e la verità dalla versione dei fatti imposta da chi possiede l'autorità necessaria per stabilire quale versione debba essere riconosciuta come vera.

Russell non tratta questa vicenda come una semplice ricostruzione storica, e proprio qui risiede una delle ragioni fondamentali per cui «The Devils» continua a essere così disturbante, perché il suo Seicento non è davvero un passato rassicurante, definitivamente concluso e convenientemente confinato nei manuali di storia delle religioni o nei repertori delle superstizioni europee, ma un enorme teatro deformato nel quale il regista mette in scena alcuni meccanismi del potere che sembrano attraversare i secoli senza perdere la loro terribile efficacia, mostrando come l'autorità religiosa e quella politica possano incontrarsi nella gestione dei corpi, come il desiderio possa essere trasformato in colpa, come la colpa possa essere trasformata in una categoria sociale e come la colpa istituzionalizzata possa infine diventare una macchina capace di produrre confessioni, punizioni, umiliazioni e morte, secondo un processo nel quale il potere non si limita più a reprimere una realtà che esiste indipendentemente da esso, ma finisce per costruire quella stessa realtà attraverso le proprie accuse, le proprie classificazioni, i propri tribunali e le proprie procedure di esclusione.

Il corpo è infatti il vero protagonista del film, molto più ancora di Grandier, della superiora Jeanne des Anges, del cardinale Richelieu o dei rappresentanti dell'autorità politica e religiosa che si muovono attraverso la vicenda, perché tutto ciò che accade in «The Devils» passa attraverso il corpo, che viene desiderato, violentato, torturato, esibito, umiliato, posseduto, castigato e infine distrutto, in una sorta di liturgia rovesciata nella quale la religione non appare più come una forza capace di sottrarre l'essere umano alla materia e di condurlo verso una dimensione spirituale, ma come una macchina potentissima per disciplinare proprio quella materia che pretende di disprezzare, e nella quale l'ossessione per la purezza finisce inevitabilmente per produrre una quantità quasi incontenibile di immagini, fantasie, allucinazioni e rappresentazioni sessuali, come se ogni tentativo di reprimere il corpo producesse necessariamente un'enorme proliferazione di corpi immaginati, desiderati, temuti, accusati e infine puniti.

È questa contraddizione a rendere il cinema di Russell tanto difficile da addomesticare, perché il regista non rappresenta la repressione sessuale limitandosi a denunciarla razionalmente attraverso una costruzione narrativa ordinata e pedagogicamente rassicurante, ma la mette in scena attraverso un eccesso visivo e sensoriale che costringe lo spettatore a entrare dentro la stessa allucinazione dei suoi personaggi, facendo sì che la religione, l'erotismo, il desiderio e la violenza si contaminino continuamente fino a produrre immagini che non possono essere ricondotte comodamente alla categoria della semplice blasfemia, perché ciò che Russell mette in discussione non è semplicemente la religione in quanto fede, né la spiritualità individuale in quanto esperienza intima, ma l'uso istituzionale della fede come strumento di controllo, come tecnologia della colpa, come dispositivo di sorveglianza e come apparato capace di trasformare il desiderio umano in una materia da classificare, controllare, reprimere e punire, soprattutto quando quel desiderio si presenta in forme che sfuggono all'ordine imposto dall'autorità.

È comprensibile, dunque, che alcune sequenze abbiano provocato una reazione violentissima al momento dell'uscita, soprattutto quella celeberrima e scandalosa ambientata durante l'orgia delle monache nella chiesa, una sequenza nella quale Russell porta all'estremo la sovrapposizione fra erotismo e iconografia religiosa proprio perché ciò che viene messo in scena non è soltanto un atto sessuale trasgressivo destinato a scandalizzare un pubblico ancora profondamente condizionato dai codici morali dell'epoca, ma la mostruosa conseguenza di una repressione che, dopo aver cercato di cancellare il desiderio dal linguaggio pubblico e dalla coscienza dei corpi, finisce per trasformarlo in una fantasia collettiva incontrollabile, in una visione ossessiva nella quale il sacro stesso diventa il luogo privilegiato dell'irruzione del desiderio che pretendeva di espellere.

Il film venne pesantemente censurato e sottoposto a differenti interventi nei vari territori in cui fu distribuito, e negli Stati Uniti e nel Regno Unito fu associato anche alla classificazione X, mentre alcune delle sequenze più controverse furono tagliate o modificate, contribuendo alla costruzione di quella leggenda nera che per decenni avrebbe accompagnato il titolo fino a farne quasi un film fantasma, un'opera della quale si parlava molto più facilmente di quanto fosse possibile vederla nella forma più vicina alle intenzioni del suo autore, e proprio questa sproporzione fra la fama dello scandalo e la reale disponibilità dell'opera contribuì a trasformare «The Devils» in una specie di mito cinematografico, nel quale ogni nuova proiezione, ogni nuova versione, ogni frammento recuperato e ogni testimonianza sulla censura sembravano alimentare ulteriormente la leggenda di un film proibito che continuava a esistere nell'immaginazione collettiva anche quando la sua forma concreta risultava mutilata, incompleta o difficilmente accessibile.

Ma la storia della censura di «The Devils» è ancora più significativa se si considera che una parte del materiale originale non è oggi recuperabile, e quindi la promessa di una definitiva «versione integrale» deve necessariamente essere trattata con cautela, perché il lavoro di restauro cinematografico non equivale a un'operazione archeologica capace di riportare magicamente in vita ciò che è andato perduto, e perché il restauratore può intervenire sui materiali conservati, confrontare negativi, positivi, copie, colonne sonore, documentazione di produzione e testimonianze dell'autore, può correggere deterioramenti, recuperare informazioni, ricostruire sequenze e avvicinarsi quanto più possibile alla configurazione originaria dell'opera, ma non può inventare fotogrammi scomparsi né trasformare un'ipotesi in una certezza materiale, e questa distinzione, apparentemente tecnica e forse persino pedante per chi considera il cinema soltanto come un'esperienza spettacolare, è invece fondamentale per raccontare correttamente il destino di un film come «The Devils», perché significa riconoscere che anche un restauro cinematografico è una forma di interpretazione responsabile della memoria.

Per questo sarebbe più corretto dire che oggi «The Devils» torna in una nuova restaurazione 4K che restituisce la versione più completa e filologicamente accurata oggi disponibile, piuttosto che affermare semplicemente che «torna finalmente senza censura», perché la seconda formula trasforma una complessa vicenda di restauro, censura, distribuzione, ricostruzione e perdita dei materiali in una favola troppo semplice nella quale esistono soltanto il film originale, la censura che lo mutila e il restauro contemporaneo che finalmente lo libera, mentre la realtà è fatta di stratificazioni, versioni, tagli, ricostruzioni, materiali sopravvissuti, materiali perduti e differenti momenti storici nei quali l'opera è stata di volta in volta accettata, rifiutata, modificata, occultata o recuperata, e proprio questa stratificazione dovrebbe essere considerata non un ostacolo alla comprensione del film, ma una parte essenziale della sua stessa storia culturale.

Ed è forse proprio questa complessità a rendere il ritorno di Russell ancora più affascinante, perché «The Devils» non ha bisogno dello scandalo sessuale che lo accompagnò alla nascita per continuare a essere disturbante, e non ha bisogno nemmeno della mitologia del film proibito per dimostrare la propria forza, dal momento che ciò che ancora oggi colpisce non è soltanto la nudità, non è soltanto l'oscenità, non è soltanto la profanazione di simboli religiosi e non è nemmeno soltanto la violenza delle immagini, ma la sua intuizione fondamentale, cioè che dietro molte forme di moralità pubblica possa nascondersi una pulsione altrettanto potente verso il controllo, la punizione e la sorveglianza del desiderio, e che l'autorità possa diventare tanto più ossessionata dalla sessualità quanto più pretende di dichiararla indegna, impura, patologica o peccaminosa.

Russell, del resto, non è un regista interessato alla misura, alla compostezza o alla rassicurazione dello spettatore, e «The Devils» è forse uno dei casi nei quali questa poetica dell'eccesso raggiunge la sua forma più estrema, perché ogni cosa nel film sembra continuamente sul punto di esplodere, l'architettura appare troppo geometrica, i corpi troppo esposti, le immagini religiose troppo monumentali, le scene di violenza troppo fisiche, la sessualità troppo esplicita, l'isteria troppo contagiosa e la scenografia troppo violentemente artificiale, come se il regista avesse compreso che per raccontare un sistema fondato sulla repressione non fosse sufficiente adottare uno stile sobrio, naturalistico e documentario, ma fosse necessario costruire una forma cinematografica altrettanto febbrile, malata, ossessiva e sproporzionata quanto il mondo che intendeva rappresentare, perché soltanto l'eccesso poteva restituire visivamente un universo nel quale l'autorità stessa è diventata una forma di allucinazione collettiva.

Ed è per questo che il tempo, paradossalmente, sembra aver reso «The Devils» meno scandaloso soltanto in superficie e forse ancora più radicale nella sostanza, perché alcune delle immagini che nel 1971 potevano apparire scandalose per la loro violenza sessuale, religiosa o iconografica appartengono oggi a un immaginario cinematografico e audiovisivo molto più vasto, mentre ciò che continua realmente a colpire è la rappresentazione di un potere capace di produrre la realtà attraverso l'accusa, di trasformare l'immaginazione in colpa, la colpa in confessione, la confessione in prova e la prova in una giustificazione della violenza, mostrando così che il problema non consiste semplicemente nell'esistenza di una morale repressiva, ma nel momento preciso in cui una morale pretende di acquisire gli strumenti istituzionali necessari per trasformare la propria concezione del bene e del male in una macchina concreta di sorveglianza e punizione.

Il restauro in 4K, dunque, non dovrebbe essere salutato soltanto come l'occasione per «vedere finalmente tutto» di un film maledetto, come se l'interesse dell'operazione consistesse esclusivamente nel recupero delle scene più controverse e nel piacere voyeuristico di assistere finalmente a ciò che per decenni è stato proibito o amputato, ma come la possibilità di rivedere meglio ciò che il film aveva già visto benissimo, cioè il rapporto perverso che può instaurarsi fra autorità e desiderio quando un sistema pretende di stabilire non soltanto ciò che gli individui possono fare, ma persino ciò che possono desiderare, immaginare, confessare, rappresentare e perfino pensare, perché la censura, nel caso di Russell, non è soltanto un episodio esterno alla sua opera, una sfortunata parentesi distributiva che possiamo oggi considerare conclusa, ma finisce quasi per diventare il perfetto complemento storico del film stesso, come se la pellicola fosse stata costretta a subire nel mondo reale una versione attenuata della medesima logica di controllo che aveva messo in scena sullo schermo.

Da questo punto di vista, la vicenda di «The Devils» possiede qualcosa di quasi beffardamente circolare, perché un film che racconta un mondo nel quale il potere cerca di controllare i corpi, disciplinare il desiderio e reprimere ciò che non rientra nei propri codici di purezza è stato a sua volta sottoposto, per decenni, a un controllo istituzionale che ha riguardato precisamente i suoi corpi, le sue immagini, la sua sessualità e la sua rappresentazione del desiderio, come se il film fosse stato costretto a sperimentare sulla propria pelle, per così dire, il medesimo meccanismo di repressione che aveva messo in scena, diventando a sua volta un oggetto sul quale autorità diverse hanno cercato di stabilire ciò che il pubblico poteva vedere, ciò che doveva essere eliminato e ciò che poteva essere considerato accettabile.

E forse è proprio questa la ragione per cui il ritorno di «The Devils» nel 2026 è qualcosa di più di un evento per cinefili, perché è anche la restituzione di un'opera che continua a ricordarci che la censura non scompare necessariamente quando smette di tagliare materialmente una pellicola, dal momento che può sopravvivere molto più a lungo nella forma dell'imbarazzo, della rimozione, della difficoltà di distribuire un'opera, della paura di mostrarla, della prudenza eccessiva con cui viene presentata, della trasformazione dello scandalo in leggenda e soprattutto nell'idea, sempre pericolosamente presente, che l'arte debba essere resa innocua, digeribile, moralmente presentabile o preventivamente addomesticata prima di poter essere considerata degna di essere conservata e trasmessa alle generazioni successive, come se il compito della cultura fosse quello di proteggerci dalle opere anziché proteggerle dalla nostra paura di ciò che potrebbero mostrarci.

«The Devils» torna dunque in 4K non perché il passato abbia finalmente smesso di avere paura di Ken Russell, ma perché oggi possiamo riconoscere con maggiore chiarezza quanto quella paura fosse significativa e quanto il film continui a parlarci non tanto di diavoli, possessioni e superstizioni seicentesche, quanto della straordinaria facilità con cui gli esseri umani, quando consegnano a un'autorità il diritto di decidere che cosa sia puro e che cosa sia impuro, che cosa sia lecito e che cosa sia osceno, che cosa sia fede e che cosa sia eresia, che cosa sia normalità e che cosa sia deviazione, finiscono per costruire i propri demoni e poi, una volta costruiti, trovano sempre un modo per riconoscerli, accusarli, giudicarli, torturarli e infine condannarli, trasformando così la paura di ciò che è diverso in una giustificazione apparentemente razionale della violenza.

È in questo senso che il film di Ken Russell, più che essere finalmente «liberato dalla censura», sembra oggi liberarsi dalla leggenda che lo ha accompagnato per oltre mezzo secolo, non soltanto il film proibito, non soltanto il film delle monache, della nudità, dell'erotismo e dell'oscenità religiosa, non soltanto il titolo maledetto che la censura avrebbe cercato di cancellare dalla storia del cinema, ma una delle opere più feroci mai realizzate sul modo in cui il potere può trasformare il desiderio in colpa e la colpa in uno strumento di dominio, e proprio per questo un film che cinquantacinque anni dopo non ha affatto bisogno di essere considerato «attuale» attraverso facili analogie con il presente, perché la sua forza consiste precisamente nel fatto che continua a mostrarci un meccanismo umano tanto antico quanto resistente, quello per cui chi pretende di governare la vita degli altri attraverso la definizione autoritaria del bene e del male finisce inevitabilmente per essere ossessionato da ciò che dichiara di voler reprimere.

Forse il modo più corretto di celebrare il nuovo restauro non è dunque dire che finalmente possiamo vedere «The Devils» senza censura, formula che conserva una certa suggestione ma che rischia di semplificare una storia materiale molto più complessa, bensì riconoscere che oggi abbiamo la possibilità di avvicinarci più che mai alla forma dell'opera che Russell volle consegnare al pubblico, sapendo però che anche il cinema, come la memoria, è fatto di sopravvivenze, lacune, perdite e ricostruzioni, e che proprio questa consapevolezza rende il restauro più prezioso anziché meno definitivo, perché significa accettare che la restituzione di un'opera non consista nell'inventare un'impossibile completezza, ma nel trattare con il massimo rispetto ciò che il tempo ci ha lasciato, ricomponendo i frammenti disponibili senza fingere che quelli scomparsi possano essere magicamente recuperati.

E forse, alla fine, il modo più giusto di tornare a guardare «The Devils» consiste proprio nel non considerarlo più soltanto il film che la censura aveva paura di mostrarci, ma il film che ci obbliga ancora una volta a chiederci perché abbiamo tanto bisogno di censurare ciò che ci mette davanti al nostro stesso desiderio, perché continuiamo a costruire sistemi morali nei quali il corpo deve essere sorvegliato, perché il desiderio deve essere classificato, perché la sessualità deve essere trasformata in una questione di purezza e perché, ogni volta che un'opera d'arte osa mettere in crisi queste distinzioni, la prima tentazione della società non sembra essere quella di ascoltarla, ma quella di ridurla al silenzio, e in questo senso il ritorno di Russell non rappresenta soltanto la restaurazione di un film, ma la restaurazione della nostra possibilità di essere disturbati da un'opera senza pretendere immediatamente di neutralizzarla.

Perché «The Devils» non ha bisogno di essere assolto, riabilitato o reso finalmente innocuo, e non ha nemmeno bisogno di essere trasformato in un monumento intoccabile della trasgressione cinematografica, ma ha bisogno soltanto di essere visto nella forma più completa oggi possibile, con tutta la sua violenza, il suo eccesso, la sua teatralità, la sua sensualità, la sua ferocia e le sue contraddizioni, affinché possiamo finalmente comprendere che ciò che nel 1971 appariva a molti come una provocazione insopportabile era forse qualcosa di più profondo e meno facilmente liquidabile, cioè la rappresentazione di una società nella quale la repressione del desiderio non produce la scomparsa del desiderio, ma la sua trasformazione in ossessione, in fantasia, in isteria e infine in violenza.

E allora forse il vero significato del restauro in 4K non è che possiamo finalmente vedere «The Devils» senza censura, ma che possiamo finalmente tornare a guardare Ken Russell negli occhi, senza che sia più necessario che qualcuno distolga lo sguardo al posto nostro, e senza che qualcuno stabilisca preventivamente quali immagini siano troppo oscene, quali desideri troppo perturbanti, quali corpi troppo scandalosi e quali forme di potere troppo inquietanti per essere lasciate parlare, perché un'opera d'arte che sopravvive per cinquantacinque anni alla censura, alla mutilazione, alla rimozione e alla leggenda non ci chiede necessariamente di essere d'accordo con lei, ma ci chiede qualcosa di molto più difficile, cioè di restare davanti alle sue immagini abbastanza a lungo da scoprire che, forse, il vero diavolo che Russell voleva mostrarci non era nascosto dentro il corpo dei suoi personaggi, ma dentro il potere che pretendeva di stabilire quali corpi fossero degni di desiderio, quali desideri degni di confessione e quali persone degne di essere punite.