Quando la tecnica non basta per essere arte

Oggi, nel sistema dell’arte, saper fare perfettamente non basta più, e questa affermazione, che può sembrare quasi una provocazione in una cultura ancora profondamente affascinata dalla virtuosità della mano, dalla precisione del disegno, dalla perfezione della superficie e dalla capacità di dominare una materia, descrive invece una delle trasformazioni più profonde attraverso le quali è passata l’idea occidentale di artista, perché l’abilità tecnica, che per secoli ha costituito una parte essenziale della legittimazione dell’autore, nella cultura contemporanea è diventata una condizione che può essere apprezzata, ammirata e persino ricercata, ma che da sola non sembra più sufficiente a trasformare colui che la possiede in un artista nel senso pieno e moderno del termine.

La questione non consiste naturalmente nel sostenere che la tecnica non abbia importanza, perché sarebbe assurdo negare che conoscere la materia, controllare gli strumenti, comprendere la composizione, possedere il disegno, dominare il colore, saper costruire una forma o conoscere profondamente le possibilità di un determinato linguaggio costituiscano risorse fondamentali per chiunque voglia produrre arte, ma consiste piuttosto nel riconoscere che, nella sensibilità contemporanea, queste competenze vengono considerate sempre più come strumenti attraverso i quali qualcosa deve essere detto, e non come il contenuto ultimo dell'attività artistica, cosicché un individuo può possedere una tecnica straordinaria e tuttavia rimanere, agli occhi della critica, delle istituzioni e del mercato, un eccellente esecutore, mentre un altro può possedere una tecnica relativamente modesta e venire riconosciuto come artista se riesce a trasformare quella modesta competenza in un linguaggio capace di esprimere una posizione personale.

È proprio qui che la parola téchne diventa interessante, perché il termine greco che noi traduciamo abitualmente con “tecnica” non indicava semplicemente una destrezza manuale, ma un sapere del fare fondato sulla conoscenza, sull'esperienza, sulla pratica e sulla capacità di produrre qualcosa secondo determinati principi, e dunque apparteneva a un mondo nel quale il confine fra arte e artigianato non coincideva affatto con quello che abbiamo costruito successivamente, quando l'artista è stato progressivamente separato dall'artigiano e investito di una particolare dignità intellettuale, fino a diventare non soltanto colui che sa fare qualcosa, ma colui che attraverso ciò che fa manifesta una soggettività, costruisce un linguaggio e propone una determinata interpretazione del mondo.

Per lungo tempo, infatti, il valore dell'artista è stato inseparabile dalla sua capacità di padroneggiare un mestiere, perché dipingere bene significava conoscere la preparazione dei supporti, la natura dei pigmenti, le leggi della composizione, la prospettiva, l'anatomia, la luce, la proporzione e una quantità enorme di procedure che oggi tendiamo a considerare semplicemente tecniche, mentre per l'artista di altre epoche costituivano il corpo stesso della sua professione, e nessuno avrebbe trovato particolarmente strano che la grandezza di un pittore fosse dimostrata anche attraverso la capacità di ottenere determinati effetti, di risolvere determinati problemi e di raggiungere un livello di perfezione che distinguesse il maestro dall'apprendista e l'eccellenza dalla mediocrità.

La modernità ha però progressivamente modificato questo sistema di valori, perché l'artista ha cominciato a essere definito non più soltanto dalla qualità del risultato, ma dalla singolarità della ricerca, dalla capacità di rompere con una tradizione, di inventare un linguaggio, di esprimere una visione e di trasformare la propria esperienza individuale in una forma che potesse assumere un significato più ampio, e così la domanda fondamentale rivolta all'artista ha smesso di essere soltanto “quanto bene sai fare?” per diventare sempre più “che cosa stai facendo e perché?”, con la conseguenza che la tecnica ha progressivamente perso quella funzione di criterio definitivo che aveva avuto nella tradizione accademica.

Questo cambiamento spiega perché oggi un'opera tecnicamente impeccabile possa essere accolta con una certa freddezza, perché la perfezione esecutiva, quando non viene accompagnata da una necessità ulteriore, rischia di essere interpretata come una dimostrazione di abilità anziché come una necessità artistica, e così il virtuosismo può trasformarsi paradossalmente da prova di eccellenza in motivo di sospetto, soprattutto quando lo spettatore avverte che tutto ciò che accade nell'opera sembra essere subordinato alla volontà di dimostrare quanto l'artista sia capace di disegnare, dipingere, scolpire, modellare o controllare la materia.

È in questo senso che termini come “accademico”, “decorativo”, “illustrativo”, “virtuosistico” o “puro esercizio di stile” possono assumere una funzione negativa, perché non descrivono necessariamente un'incapacità, ma suggeriscono piuttosto che l'artista abbia confuso il mezzo con il fine, trasformando la propria competenza in qualcosa che non serve più a sostenere un'idea, una ricerca o una necessità espressiva, ma diventa essa stessa l'oggetto principale dell'opera, come se il dipinto dicesse soprattutto “guardate quanto bene so dipingere” invece di utilizzare quella capacità per porre una domanda, costruire un'immagine del mondo, esprimere un conflitto, elaborare un'esperienza o introdurre qualcosa di nuovo nella tradizione alla quale appartiene.

Naturalmente, anche questa distinzione deve essere maneggiata con cautela, perché sarebbe semplicistico sostenere che ogni opera tecnicamente virtuosa sia vuota e che ogni opera concettualmente ambiziosa sia automaticamente significativa, dato che esistono opere nelle quali la tecnica costituisce precisamente il linguaggio attraverso il quale una determinata visione diventa possibile, e in alcuni casi la perfezione formale non è affatto un ornamento aggiunto al contenuto, ma coincide con il contenuto stesso, perché ciò che l'artista vuole comunicare passa proprio attraverso il controllo assoluto della materia, della superficie, della luce, della linea o della composizione.

Il problema nasce quindi non dalla presenza della téchne, ma dalla sua autosufficienza, perché una tecnica può essere straordinaria senza essere necessariamente significativa, così come un'opera può essere concettualmente complessa senza essere necessariamente buona, e il vero discrimine dovrebbe forse essere individuato nella capacità dell'artista di fare in modo che la propria competenza tecnica diventi inseparabile dalla propria necessità espressiva, cosicché non possiamo più distinguere ciò che l'artista sa fare da ciò che l'artista ha bisogno di dire, perché la forma stessa diventa il luogo nel quale la visione prende corpo.

Da questo punto di vista, l'artista che utilizza soltanto la téchne rischia di trovarsi in una posizione paradossale, perché possiede precisamente ciò che un tempo avrebbe costituito la garanzia della sua professionalità, ma non necessariamente ciò che oggi costituisce la garanzia della sua artisticità, e può dunque essere riconosciuto come un maestro della propria disciplina, come un eccellente pittore, un raffinato scultore, un disegnatore straordinario o un abilissimo decoratore senza che questo riconoscimento comporti automaticamente l'attribuzione di una vera e propria autorialità artistica.

È una differenza sottile ma fondamentale, perché essere bravi non equivale necessariamente a essere artisti, così come essere artisti non significa necessariamente essere i migliori nel proprio mestiere, e questa apparente contraddizione è uno dei risultati più importanti della trasformazione moderna dell'arte, nella quale la gerarchia fra gli individui non viene più costruita esclusivamente sulla base della qualità tecnica, ma anche sulla capacità di costruire una posizione riconoscibile, di elaborare una ricerca coerente e di trasformare il proprio modo di fare in una forma di pensiero.

L'artista contemporaneo, infatti, non viene giudicato soltanto per ciò che sa fare con le mani, ma anche per ciò che sa vedere, pensare, mettere in discussione e trasformare, e questo significa che la sua competenza non può più essere misurata esclusivamente attraverso il risultato materiale, perché una parte essenziale del suo lavoro consiste nella costruzione di un rapporto fra il proprio linguaggio e il mondo, fra la propria esperienza e la tradizione, fra ciò che eredita e ciò che decide di modificare, fra ciò che gli altri hanno già fatto e ciò che egli ritiene ancora necessario fare.

Da questo punto di vista, l'originalità non deve essere intesa nel senso ingenuo di una completa invenzione dal nulla, perché nessun artista lavora davvero fuori dalla storia, ma come capacità di instaurare una relazione personale con ciò che esiste già, trasformando una tradizione, un linguaggio o una tecnica in qualcosa che porti il segno di una necessità individuale, e proprio per questo l'artista non è necessariamente colui che inventa una tecnica nuova, ma colui che riesce a fare in modo che una tecnica già esistente dica qualcosa che prima, attraverso quella stessa tecnica, non era stato detto in quel modo.

La téchne, quindi, non deve essere abbandonata, ma deve essere attraversata, perché soltanto quando l'artista conosce profondamente il proprio strumento può decidere consapevolmente quando rispettarne le regole, quando modificarle e quando violarle, e questa possibilità di utilizzare la tecnica contro la tecnica stessa costituisce forse una delle differenze più profonde fra il semplice esecutore e l'artista, perché l'esecutore tende a dimostrare la propria capacità di applicare correttamente un sistema, mentre l'artista può arrivare al punto di interrogare quel sistema, deformarlo, contraddirlo, usarlo in maniera impropria o addirittura renderne visibili i limiti.

È anche per questo che nella storia dell'arte le grandi innovazioni non coincidono necessariamente con il massimo grado di perfezione secondo i criteri già esistenti, perché molto spesso un cambiamento artistico nasce proprio quando qualcuno smette di considerare intoccabili le regole attraverso le quali una determinata epoca definisce il “saper fare”, introducendo una deformazione, una semplificazione, una sproporzione, una dissonanza o una povertà formale che, osservata secondo i criteri precedenti, potrebbe apparire come incapacità, ma che diventa invece una nuova possibilità nel momento in cui quella deviazione è sostenuta da una precisa necessità linguistica.

Il problema dell'artista puramente tecnico è dunque anche il problema della ripetizione, perché chi possiede una tecnica straordinaria può essere tentato di continuare a produrre ciò che sa produrre meglio, ottenendo risultati sempre più raffinati ma progressivamente meno necessari, fino a trasformare la propria opera in una serie di variazioni sul tema della propria stessa bravura, e in quel momento la tecnica, invece di essere uno strumento di libertà, diventa una prigione, perché l'artista finisce per essere dominato proprio dalla competenza che dovrebbe permettergli di esprimersi.

È una situazione particolarmente insidiosa perché il virtuosismo produce immediatamente consenso, dal momento che la bravura è facilmente riconoscibile, facilmente comunicabile e facilmente apprezzabile anche da chi non possiede strumenti critici particolarmente sofisticati, mentre la ricerca personale può essere ambigua, difficile, imperfetta e persino inizialmente respingente, e dunque esiste una tentazione costante, soprattutto nel rapporto con il pubblico e con il mercato, a privilegiare ciò che dimostra immediatamente il proprio valore rispetto a ciò che chiede tempo per essere compreso.

La tecnica, infatti, offre una sicurezza che la ricerca non offre, perché una persona che possiede una grande padronanza del mestiere sa già di poter ottenere un risultato convincente, mentre chi cerca una forma nuova deve necessariamente attraversare una zona di incertezza nella quale può fallire, apparire goffo, perdere temporaneamente il controllo dei propri strumenti e produrre qualcosa che non possiede ancora la perfezione dell'opera compiuta, e proprio questa disponibilità al rischio rappresenta una delle caratteristiche che distinguono la ricerca artistica dalla semplice applicazione di una competenza acquisita.

Per questo l'artista che utilizza soltanto la téchne può essere considerato, paradossalmente, troppo competente per essere veramente libero, perché la sua abilità gli permette di risolvere rapidamente i problemi che incontra ma può impedirgli di formulare problemi nuovi, e un'arte che consiste soltanto nella soluzione impeccabile di problemi già conosciuti rischia inevitabilmente di trasformarsi in una forma raffinata di conservazione, nella quale l'artista dimostra continuamente di sapere fare ciò che la tradizione, il pubblico o il mercato già sanno riconoscere.

La vera competenza artistica, allora, potrebbe consistere non soltanto nel sapere come ottenere un determinato risultato, ma nel sapere quando quel risultato non è più sufficiente, e questa è una forma di competenza molto più difficile da insegnare, perché non appartiene interamente alla tecnica, ma alla capacità critica dell'artista di interrogare continuamente ciò che sa fare, chiedendosi se la perfezione raggiunta attraverso una determinata procedura abbia ancora qualcosa da dire oppure se quella stessa perfezione sia diventata ormai una formula.

È qui che la nozione di “visione personale” acquista il proprio significato autentico, perché una visione non coincide necessariamente con un messaggio esplicito, con una teoria filosofica o con una dichiarazione politica, ma consiste nella capacità di guardare il mondo attraverso una configurazione formale che sia riconoscibilmente propria, nella quale persino una scelta apparentemente minima — un modo di costruire una figura, di interrompere una linea, di lasciare vuoto uno spazio, di utilizzare un colore, di trattare una superficie o di organizzare una composizione — possa diventare parte di una grammatica individuale.

Per questo non è necessario che l'artista abbia sempre qualcosa di “importante” da dire nel senso retorico del termine, perché l'arte non è necessariamente una conferenza filosofica trasformata in immagini, ma è necessario che ciò che fa non sembri semplicemente intercambiabile con ciò che potrebbe fare qualsiasi altro individuo dotato della stessa competenza, e questa irriducibilità, più ancora della perfezione, è forse ciò che consente alla téchne di trasformarsi in linguaggio.

L'artista, dunque, non è colui che elimina la tecnica, ma colui che impedisce alla tecnica di diventare il padrone dell'opera, perché la tecnica deve essere abbastanza forte da sostenere la visione ma abbastanza subordinata alla visione da poter essere modificata, tradita o persino sacrificata quando la necessità espressiva lo richiede, e proprio per questo un'opera può essere tecnicamente imperfetta e artisticamente necessaria, mentre un'opera tecnicamente perfetta può essere formalmente impeccabile e tuttavia artisticamente superflua.

Questa distinzione permette anche di evitare l'altro equivoco, altrettanto pericoloso, secondo il quale basterebbe possedere un'idea originale per essere automaticamente artisti, perché l'arte non è soltanto intenzione, così come non è soltanto tecnica, e un'idea che non riesce a diventare forma, esperienza sensibile, linguaggio o rapporto con il pubblico rischia di rimanere una semplice intenzione privata, mentre una tecnica che non riesce a diventare visione rischia di rimanere una dimostrazione di abilità.

Fra questi due estremi si trova dunque il vero problema dell'artista contemporaneo, che deve essere contemporaneamente capace di fare e capace di interrogare ciò che fa, deve conoscere le regole abbastanza profondamente da poterle utilizzare ma anche abbastanza criticamente da poterle mettere in discussione, deve possedere una competenza sufficiente a dare corpo alla propria visione ma anche il coraggio di rinunciare alla perfezione quando la perfezione diventa un ostacolo, e deve soprattutto riuscire a trasformare il proprio mestiere da semplice repertorio di soluzioni in uno strumento di conoscenza.

In definitiva, utilizzare soltanto la téchne nell'arte significa fermarsi a metà del percorso, perché significa possedere il linguaggio senza necessariamente avere qualcosa che attraverso quel linguaggio debba diventare esperienza, significa conoscere perfettamente la grammatica senza necessariamente costruire una voce, significa sapere come produrre una forma senza avere ancora trovato la ragione per cui quella forma debba essere prodotta, e significa soprattutto confondere la dimostrazione della propria competenza con la necessità dell'opera.

La tecnica, allora, non è il nemico dell'arte, e sarebbe persino ridicolo contrapporle come se una dovesse necessariamente essere eliminata per lasciare spazio all'altra, perché senza téchne l'artista rischia di non possedere gli strumenti necessari per rendere concreta la propria visione, ma la téchne diventa arte soltanto quando smette di essere semplicemente una risposta alla domanda “come si fa?” e comincia a essere attraversata dalla domanda molto più inquietante “perché devo farlo proprio in questo modo?”, perché è in quel passaggio dalla competenza alla necessità, dall'esecuzione alla scelta, dalla regola alla voce personale, che l'abilità smette di essere soltanto mestiere e comincia a diventare linguaggio.

Ed è forse proprio questa la distinzione che l'arte contemporanea, nonostante tutte le sue contraddizioni, continua a difendere con maggiore ostinazione, perché può perdonare all'artista una tecnica imperfetta, un'immagine sgraziata, una superficie povera, una composizione apparentemente sbagliata o persino un fallimento formale, ma difficilmente perdona la sensazione che dietro quell'opera non vi sia altro che la volontà di dimostrare quanto bene l'autore sappia fare ciò che sta facendo, perché quando la téchne diventa il fine ultimo dell'opera, l'arte rischia di trasformarsi in una vetrina della competenza, e l'artista, proprio nel momento in cui dimostra di essere un maestro del mestiere, rischia di diventare soltanto un eccellente esecutore.