Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto

Se proviamo a fare un salto indietro nel tempo fino al 1970, ci accorgiamo immediatamente di come "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" non fosse semplicemente un film che arrivava nelle sale cinematografiche, ma un vero e proprio fatto di costume, un evento politico e culturale destinato a lasciare un'impronta indelebile. Vi sono opere cinematografiche che entrano nella storia perché raccontano un'epoca, e ve ne sono altre che vi entrano perché riescono a svelarne le contraddizioni più profonde, diventando quasi degli strumenti di conoscenza del proprio tempo. Il film di Elio Petri appartiene senza dubbio a questa seconda categoria: non è soltanto il ritratto inquietante dell'Italia all'inizio degli anni Settanta, ma una radiografia spietata dei meccanismi attraverso i quali il potere costruisce la propria immagine, protegge se stesso e finisce per trasformarsi in una realtà autonoma rispetto agli individui che dovrebbe rappresentare.

L'Italia di quegli anni era un paese attraversato da spaccature profonde, percorso da una tensione sociale palpabile che si respirava quotidianamente nelle piazze, nelle università, nelle fabbriche e negli stessi apparati dello Stato. Erano i mesi immediatamente successivi alla strage di Piazza Fontana, il momento esatto in cui l'illusione del miracolo economico lasciava il passo a una stagione molto più inquieta, segnata da contestazioni studentesche, lotte operaie, conflitti ideologici, violenze politiche, depistaggi e dall'inizio di quella lunga fase storica che tutti avremmo poi imparato a chiamare gli Anni di Piombo.

Ma sarebbe un errore considerare il film soltanto come un prodotto della sua epoca. Certamente Petri raccoglie le inquietudini di un Paese ferito e sospettoso, ma riesce a trasformarle in una riflessione molto più ampia sulla natura stessa dell'autorità. Il suo obiettivo non è semplicemente denunciare un abuso di potere, né costruire un atto d'accusa contro una categoria specifica di funzionari pubblici. La sua ambizione è più radicale: mostrare come il potere, quando si identifica completamente con se stesso, possa arrivare al punto di perdere ogni rapporto con la realtà, trasformando la difesa dell'istituzione in un principio superiore alla verità, alla morale e persino alla legge.

In questo senso "Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto" è un film profondamente politico proprio perché rifiuta qualsiasi semplificazione politica. Non offre allo spettatore un bersaglio facile, non costruisce una divisione rassicurante tra innocenti e colpevoli, tra oppressori e oppressi. La sua inquietudine nasce dal fatto che il male non viene rappresentato come un'eccezione, come una deviazione momentanea del sistema, ma come una possibilità interna al funzionamento stesso degli apparati. Il problema non è soltanto l'esistenza dell'uomo corrotto o dell'individuo irresponsabile: il problema è la struttura che rende possibile la sua impunità.

Quando il film uscì nelle sale, il pubblico italiano non si trovò dunque davanti a un semplice thriller giudiziario, ma davanti a uno specchio deformante nel quale riconosceva le proprie paure e le proprie contraddizioni. La forza dell'opera di Petri consiste proprio nell'aver saputo trasformare una vicenda apparentemente paradossale — un alto funzionario di polizia che commette un omicidio e lascia volontariamente tutte le prove contro di sé — in una metafora universale sul rapporto tra individuo e istituzione.

Il paradosso iniziale è infatti di una straordinaria potenza narrativa: il protagonista non cerca di nascondere il proprio crimine, ma tenta disperatamente di dimostrare che il crimine stesso non potrà mai realmente incrinare la sua posizione. Egli non vuole semplicemente sfuggire alla giustizia; vuole verificare un'ipotesi più inquietante: che esista un livello del potere nel quale la legge smette di essere un limite e diventa invece uno strumento di protezione.

È da questa intuizione che nasce la grandezza filosofica del film. Petri comprende che il vero mistero non è l'identità dell'assassino, già evidente fin dall'inizio, ma il comportamento dell'apparato chiamato a giudicarlo. La domanda centrale non è "chi ha commesso il delitto?", ma "che cosa accade quando il colpevole appartiene proprio alla struttura incaricata di amministrare la giustizia?". In questo rovesciamento risiede tutta la modernità dell'opera.

La macchina narrativa costruita da Petri e dallo sceneggiatore Ugo Pirro non procede quindi verso la scoperta della verità, ma verso la sua progressiva neutralizzazione. Ogni prova raccolta, ogni indizio trovato, ogni elemento che dovrebbe condurre alla condanna viene lentamente assorbito dal sistema, trasformato in qualcosa di diverso, privato della propria forza originaria. La verità non viene negata apertamente: viene resa innocua.

La genialità della scrittura di Elio Petri e Ugo Pirro sta proprio nell'aver compreso che il vero oggetto del film non poteva essere un semplice caso criminale. Un giallo tradizionale vive della progressiva rivelazione dell'identità del colpevole, della ricostruzione degli indizi, della paziente ricomposizione di una verità nascosta. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto compie invece un'operazione completamente opposta: elimina il mistero dell'assassino e conserva soltanto il mistero del sistema. Il delitto è già noto, il responsabile è evidente, le prove sono persino ostentate con una precisione quasi teatrale. Ciò che resta da comprendere è molto più inquietante: perché la verità, quando coinvolge il potere, può smettere di avere conseguenze?

È proprio questo il punto nel quale il film supera il genere cinematografico per diventare una riflessione filosofica sulla natura delle istituzioni. Il protagonista, interpretato da Gian Maria Volonté, non è semplicemente un uomo che commette un crimine e cerca di sottrarsi alla punizione. È un individuo che compie un esperimento sul corpo stesso dello Stato. Vuole verificare se l'apparato al quale appartiene sia ancora capace di riconoscere la realtà oppure se abbia raggiunto un grado di autoreferenzialità tale da proteggere se stesso anche contro ogni evidenza.

La sua confessione non è dunque un atto di pentimento. È quasi una provocazione metafisica. Il "Dottore" non cerca la redenzione, non manifesta un senso morale della colpa, non desidera una giustizia superiore che ristabilisca l'ordine infranto. Al contrario, vuole dimostrare una tesi: chi possiede il potere non è giudicato secondo gli stessi criteri applicati agli altri individui. Esiste una zona privilegiata dell'esistenza nella quale la legge cambia natura, nella quale il detentore dell'autorità non è più semplicemente un cittadino ma diventa il rappresentante di un principio astratto che lo protegge.

In questa prospettiva il film assume una dimensione quasi tragica. Il protagonista è contemporaneamente carnefice e vittima del sistema al quale appartiene. Ha costruito la propria identità interamente sul ruolo ricoperto, fino al punto di non poter più immaginare se stesso al di fuori della funzione. Per questo motivo il suo gesto criminale non è soltanto una sfida agli altri, ma anche un tentativo disperato di verificare la propria esistenza. Egli ha bisogno di sapere se dietro la divisa, dietro il titolo, dietro la gerarchia, esista ancora un individuo capace di essere giudicato.

Ma la risposta che riceve è devastante: l'apparato non vede più l'uomo, vede soltanto il funzionario. Il crimine personale viene riassorbito nella logica istituzionale. L'assassino scompare dietro il ruolo che rappresenta. È questa la vera tragedia del personaggio: non essere assolto perché innocente, ma essere assolto perché troppo integrato nel sistema per poter essere riconosciuto come colpevole.

Da questo punto di vista, la tesi politica di Petri è radicale e sorprendentemente moderna. L'anarchia più profonda non si manifesta necessariamente contro lo Stato, ma può nascere all'interno delle sue stesse strutture quando queste smettono di riconoscere qualsiasi limite al proprio potere. Il film rovescia così un luogo comune molto diffuso: l'ordine istituzionale non coincide automaticamente con la giustizia, così come il caos apparente della contestazione non coincide automaticamente con il disordine. Esiste un disordine più nascosto e più pericoloso, quello di un sistema che continua a funzionare anche quando ha smarrito il proprio fondamento etico.

Petri mette in scena una forma di anarchia burocratica: una situazione nella quale ogni ingranaggio sembra obbedire alle regole, ma il risultato complessivo è la sospensione della legge stessa. Nessuno compie necessariamente un gesto apertamente rivoluzionario. Nessuno distrugge l'ordine dall'esterno. Al contrario, tutti difendono l'ordine, ma proprio questa difesa assoluta finisce per svuotarlo dall'interno.

È un'intuizione che avvicina il film alle grandi riflessioni novecentesche sul potere. In filigrana si può leggere la lezione di Max Weber sulla burocratizzazione della società moderna, il momento in cui la razionalità amministrativa rischia di trasformarsi in una gabbia d'acciaio nella quale gli individui non sono più responsabili delle proprie azioni perché si percepiscono soltanto come esecutori di procedure. Ma si può anche cogliere un'eco delle analisi di Hannah Arendt sulla responsabilità individuale all'interno degli apparati organizzati. Il problema non è soltanto il male compiuto da persone malvagie, ma il male reso possibile da sistemi nei quali l'individuo rinuncia progressivamente alla propria autonomia morale.

Il "Dottore" di Petri rappresenta precisamente questo cortocircuito. Egli non è un mostro estraneo alla società. È il prodotto perfetto della cultura dell'autorità nella quale è cresciuto e attraverso la quale ha costruito il proprio prestigio. La sua follia non è un'eccezione patologica, ma l'esasperazione estrema di una mentalità fondata sul comando, sull'obbedienza e sulla convinzione che il ruolo sociale conferisca una superiorità naturale.

Per dare corpo a questa complessa riflessione, Petri attinge a un patrimonio intellettuale vastissimo, costruendo una sintesi sorprendentemente efficace tra cinema politico, psicanalisi, filosofia e teatro. Il riferimento a Karl Marx è evidente soprattutto nella lettura dei rapporti di potere e nella critica delle istituzioni come strumenti attraverso cui una determinata struttura sociale conserva se stessa. Tuttavia Petri non si limita a una lettura economica del dominio. Il suo interesse si concentra anche sulla dimensione psicologica del potere: sul bisogno umano di controllare, possedere, imporre la propria volontà.

Qui entra in gioco Wilhelm Reich, fondamentale per comprendere il rapporto tra repressione sessuale e autoritarismo. La relazione del protagonista con Augusta Terzi, la donna che uccide, non è soltanto una relazione privata degenerata. È il luogo nel quale emergono tutte le sue contraddizioni più profonde. La sessualità, nel film, non rappresenta la libertà del desiderio, ma diventa un altro territorio di conquista, un campo nel quale il protagonista esercita lo stesso dominio che esercita nella vita professionale. Possedere il corpo dell'altro e controllare il corpo sociale diventano due manifestazioni della medesima ossessione.

La dimensione erotica del film è quindi inseparabile da quella politica. L'omicidio nasce dentro una crisi dell'identità maschile, dentro il crollo momentaneo di un uomo che ha sempre avuto bisogno di essere riconosciuto come superiore. Augusta è per lui contemporaneamente oggetto di desiderio e minaccia, perché rappresenta uno spazio nel quale il potere istituzionale non può completamente proteggerlo. La relazione privata diventa così il luogo della vulnerabilità, l'unico ambito nel quale il personaggio può essere costretto a confrontarsi con la propria fragilità.

Sul piano della rappresentazione cinematografica, invece, il punto di riferimento decisivo è Bertolt Brecht. Petri rifiuta ogni possibilità di immedesimazione tradizionale. Non vuole che lo spettatore provi simpatia per il protagonista, né che lo giudichi semplicemente come un individuo malvagio. Vuole qualcosa di più complesso: vuole che lo spettatore osservi il meccanismo, che comprenda la struttura che produce quel comportamento.

Per questo il film è attraversato da un continuo effetto di straniamento. Le situazioni spesso sfiorano il grottesco, i dialoghi sembrano talvolta assurdi, la recitazione assume una dimensione quasi teatrale. Tutto impedisce allo spettatore di abbandonarsi completamente alla narrazione. Ogni elemento lo richiama alla necessità di pensare. Il cinema di Petri non vuole soltanto raccontare una storia: vuole trasformare lo spettatore in un interprete critico della realtà.

In questa scelta risiede una delle ragioni della straordinaria modernità del film. Petri non offre risposte definitive perché sa che il problema del potere non può essere risolto attraverso una semplice condanna morale. Il suo cinema non dice soltanto "questo uomo è colpevole". Dice qualcosa di molto più inquietante: "guardate il mondo che rende possibile che quest'uomo continui a essere considerato innocente".

Se il pensiero di Marx e Reich permette di comprendere la struttura sociale e psicologica del potere, è però nella dimensione letteraria e filosofica che il film raggiunge una profondità ancora più inquietante. Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto è infatti attraversato da una costante atmosfera kafkiana, non soltanto per la presenza esplicita della citazione finale tratta da Il processo, ma perché l'intero universo narrativo del film sembra costruito secondo la logica dell'assurdo burocratico descritta da Franz Kafka.

Nel mondo kafkiano l'individuo non è oppresso semplicemente da una forza esterna e riconoscibile. Non esiste un tiranno visibile, un'autorità immediatamente identificabile contro la quale ribellarsi. La violenza del sistema nasce proprio dalla sua impersonalità. Le procedure continuano a funzionare, gli uffici continuano a produrre documenti, i funzionari continuano a svolgere il proprio lavoro, ma progressivamente si perde il rapporto tra il meccanismo amministrativo e il significato umano delle azioni compiute. La legge non viene negata: viene resa incomprensibile. La giustizia non viene abolita: viene separata dalla verità.

È esattamente questo il territorio nel quale si muove Petri. Il protagonista non vive in un mondo privo di regole. Al contrario, vive in un mondo dominato dalle regole. Ma proprio perché la regola è diventata un principio autonomo, separato dalla coscienza individuale, essa può essere utilizzata per proteggere l'ingiustizia. L'apparato non deve necessariamente violare la legge per tradirne lo spirito. È sufficiente che trasformi la legge in un rituale vuoto, in una procedura priva di rapporto con la realtà.

Questa è la grande intuizione kafkiana del film: il potere più efficace non è quello che impedisce alla verità di emergere, ma quello che permette alla verità di emergere senza che ciò produca alcuna conseguenza. La confessione del protagonista esiste. Le prove esistono. La responsabilità è evidente. Eppure tutto questo viene progressivamente neutralizzato perché l'apparato non è interessato alla verità in sé, ma alla conservazione del proprio equilibrio interno.

La vicenda del "Dottore" può allora essere letta come una versione moderna e deformata del percorso di Josef K. Anche lui, come il protagonista de Il processo, si trova davanti a un sistema che non risponde più alle categorie tradizionali della colpa e dell'innocenza. Ma mentre Josef K. è un uomo travolto da un'accusa misteriosa e incomprensibile, il personaggio interpretato da Volonté compie il movimento opposto: cerca volontariamente di entrare nel territorio della colpa, tenta di farsi riconoscere come responsabile, ma scopre che l'istituzione alla quale appartiene è incapace di attribuirgli quella responsabilità.

La differenza è fondamentale e rende il film ancora più angosciante. Kafka raccontava l'uomo schiacciato da un potere oscuro che lo accusava senza spiegazioni. Petri racconta l'uomo protetto da un potere altrettanto oscuro che rifiuta di accusarlo nonostante tutte le spiegazioni. In entrambi i casi, tuttavia, il risultato è lo stesso: l'individuo perde il controllo sul significato della propria esistenza.

Accanto a Kafka, è impossibile non riconoscere la presenza di Fëdor Dostoevskij, soprattutto di Delitto e castigo. Il parallelismo con Raskol'nikov è evidente: anche il protagonista di Petri commette un omicidio e poi vive una tormentata relazione con la propria colpa. Ma se nel romanzo dostoevskiano la confessione rappresenta l'inizio di un percorso morale, nel film italiano la confessione si trasforma in un gesto senza destinatario. Non c'è una comunità pronta ad ascoltarla, non c'è un ordine etico capace di accoglierla.

Raskol'nikov uccide per dimostrare una teoria: quella dell'uomo superiore che può collocarsi al di sopra delle norme comuni. Il "Dottore" compie un gesto analogo, ma sposta la questione dal piano individuale a quello istituzionale. Non vuole dimostrare di essere superiore agli altri uomini soltanto per intelligenza o volontà; vuole dimostrare che il ruolo che ricopre lo rende superiore alla legge stessa. La sua non è soltanto una superbia personale, ma la versione estrema di una mentalità burocratica secondo cui la funzione autorizza l'individuo a oltrepassare il limite.

Tuttavia, mentre Dostoevskij conserva ancora la possibilità della redenzione attraverso il dolore e il riconoscimento della colpa, Petri sembra muoversi in un universo molto più freddo e disincantato. La società moderna non offre più necessariamente una via d'uscita morale. Il problema non è soltanto che esistano uomini incapaci di riconoscere il proprio errore. Il problema è che esistono sistemi capaci di trasformare l'errore in normalità.

È proprio questa assenza di redenzione a rendere il film così radicale. Il protagonista non viene salvato né condannato. Viene semplicemente riassorbito. Il sistema lo ingloba, lo protegge, lo rende nuovamente funzionale. La tragedia finale non è dunque quella dell'uomo che sfugge alla giustizia, ma quella di un'intera struttura che dimostra di non avere più bisogno della giustizia per continuare a esistere.

All'interno di questa complessa architettura filosofica assume un'importanza decisiva la straordinaria interpretazione di Gian Maria Volonté. Sarebbe riduttivo definire il suo lavoro semplicemente come una grande prova d'attore. Quella di Volonté è una vera e propria costruzione teorica attraverso il corpo. Il suo personaggio non viene spiegato attraverso il passato o attraverso la psicologia tradizionale. Viene costruito attraverso i gesti, le posture, la voce, il modo stesso di occupare lo spazio.

Il "Dottore" è un uomo che sembra non possedere più un corpo naturale. Ogni movimento è controllato, enfatizzato, quasi ritualizzato. Cammina con una rigidità militare, inclina la testa con una teatralità quasi aristocratica, sorride in modo inquietante, alternando improvvisamente momenti di freddezza burocratica a esplosioni di entusiasmo infantile e isterico. Volonté non interpreta un individuo equilibrato che occasionalmente perde il controllo. Interpreta un uomo il cui controllo è già una forma di follia.

La grandezza della sua interpretazione nasce proprio dall'ambiguità. Il protagonista è ridicolo e terribile allo stesso tempo. Fa sorridere per le sue pose esagerate, per la sua vanità, per la teatralità con cui mette in scena se stesso. Ma nello stesso momento inquieta perché dietro quella caricatura si riconosce una forma autentica di autoritarismo. La risata dello spettatore non è mai liberatoria completamente, perché comprende che quella deformazione grottesca non è una semplice eccezione, ma una possibilità reale dell'essere umano quando il potere diventa la misura assoluta della propria identità.

Volonté lavora su una linea sottilissima tra realismo e deformazione espressionista. Non cerca mai di rendere il personaggio credibile secondo i criteri del naturalismo psicologico. Al contrario, lo porta quasi fuori dalla dimensione quotidiana. Il "Dottore" sembra appartenere contemporaneamente alla realtà e alla caricatura, al mondo degli uffici e a quello della tragedia antica. È un personaggio che non rappresenta soltanto un uomo, ma un principio.

Anche la scelta di affidare questo ruolo a Volonté assume un significato particolare nella storia del cinema italiano. L'attore era già noto per il suo straordinario impegno civile e per la capacità di trasformare i personaggi in figure simboliche. Nel suo percorso artistico aveva interpretato spesso individui attraversati da contraddizioni profonde, uomini dentro conflitti sociali e morali. Con Petri raggiunge però una sintesi assoluta: il personaggio non è più soltanto un individuo inserito nella storia, ma diventa la rappresentazione vivente di una struttura di potere.

Il volto di Volonté diventa così il volto stesso dell'autorità quando perde il proprio limite. Gli occhi dilatati, le risate improvvise, la voce che passa dalla calma glaciale all'esaltazione delirante raccontano una verità profonda: il potere assoluto non produce necessariamente figure fredde e razionali. Al contrario, spesso nasconde una fragilità estrema, un bisogno disperato di conferma, una paura nascosta di perdere il ruolo che garantisce identità e prestigio.

È qui che la tragedia del personaggio raggiunge il suo punto più alto. Egli crede di dominare il sistema, ma in realtà ne è completamente prigioniero. Crede di essere al di sopra della legge, ma scopre di non essere più nulla senza il riconoscimento dell'apparato che rappresenta. La sua apparente onnipotenza coincide con la sua più profonda dipendenza.

Ed è proprio questa contraddizione che rende Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto un'opera ancora oggi inesauribile: il film non racconta semplicemente il potere che corrompe l'individuo, ma racconta anche l'individuo che si annulla completamente nel potere fino a non sapere più chi sia senza di esso.