Se Pascal, Nietzsche e Borges hanno declinato la metafora del gioco a livello filosofico e letterario, il Novecento introduce una nuova prospettiva: quella psicoanalitica. Con Freud e, ancor più, con Winnicott, il gioco non è soltanto una metafora cosmica, ma diventa una pratica costitutiva dell’essere umano.
Freud osserva il gioco dei bambini e vi scorge una messa in scena dei grandi conflitti psichici. Celebre è l’episodio del nipotino che, per elaborare l’angoscia della separazione materna, inventa il gioco del fort-da: lancia un rocchetto e lo richiama, ripetendo il movimento come per addomesticare l’assenza e la perdita. Qui il gioco non è svago, ma un dispositivo per affrontare il trauma. In un certo senso, Freud mostra che ciò che Webster e Sidney avevano intuito sul piano cosmico – l’essere scagliati e ripresi come palline da un potere esterno – trova una corrispondenza intima nella psiche infantile: il bambino si sente anch’egli lanciato e ripreso da forze più grandi, e attraverso il gioco cerca di padroneggiarle.
Con Winnicott, la dimensione si fa ancora più radicale. Nel suo Gioco e realtà il pediatra e psicoanalista inglese sostiene che il gioco non è solo espressione, ma condizione di possibilità della realtà stessa. È nel gioco, nello “spazio transizionale” che non appartiene né del tutto al mondo esterno né interamente all’interno psichico, che il bambino scopre di esistere. Giocare significa creare un ponte tra realtà e fantasia: senza gioco, l’essere umano non saprebbe nemmeno distinguere il sé dal mondo. Se applichiamo questa intuizione al discorso precedente, la metafora cosmica assume un nuovo volto: forse l’uomo non è solo vittima del gioco delle stelle, ma a sua volta costruttore di mondi attraverso il proprio giocare. Il gioco cosmico, allora, non è solo imposizione, ma anche possibilità creativa.
E se la psicoanalisi scorge nel gioco il nucleo della realtà psichica, le arti del Novecento traducono questa scoperta in linguaggi radicali. I dadaisti, per esempio, si divertono a ridurre l’arte a puro gioco, a casualità, a sorteggio: le poesie composte estraendo parole da un sacchetto non sono molto diverse dai dadi lanciati dalla Fortuna. Il gesto dada non è soltanto ironico, ma afferma che l’esistenza stessa è un gioco senza regole prestabilite.
Il surrealismo, dal canto suo, esaspera l’elemento ludico per rivelare il funzionamento dell’inconscio: i cadavres exquis, composti a più mani senza sapere cosa l’altro abbia disegnato o scritto, riproducono l’idea dell’uomo come frammento lanciato in una partita che nessuno controlla interamente. Breton e compagni mostrano che l’inconscio non è altro che una macchina ludica che ci trascina in combinazioni inattese.
Anche nell’arte visiva, dal gioco di Marcel Duchamp con i suoi scacchi fino alle installazioni interattive dell’arte contemporanea, il tema ritorna con insistenza: l’uomo non contempla più soltanto la metafora del gioco, ma vi partecipa attivamente. L’opera d’arte diventa campo, scacchiera, tavolo da gioco, in cui lo spettatore è coinvolto come pedina e come giocatore insieme.
In questo senso, il Novecento compie un rovesciamento decisivo. Là dove Webster, Sidney e gli gnostici vedevano il gioco come condanna e umiliazione, Freud, Winnicott e gli artisti d’avanguardia cominciano a vederlo come possibilità e creazione. Certo, il lato oscuro non scompare – anzi, Dada e Surrealismo ne ridono con sarcasmo – ma al tempo stesso il gioco smette di essere solo una prigione cosmica e diventa anche apertura, invenzione, libertà.
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