Lo sguardo come dimora dell'essere. Nota critica a "Il teatro della soaltà" di Guglielmo Peralta

Questo è un libro che non si legge: si abita. Bisogna dirlo subito, senza mediazioni, perché Il teatro della soaltà non concede al lettore la comodità di restare fuori, di osservare da una distanza critica rassicurante. Fin dalla prima pagina l'opera pretende un'appartenenza, esige che chi legge si sposti dal luogo consueto della lettura — quello in cui un testo viene interpretato — al luogo scomodo in cui è il lettore stesso a essere interrogato sulla propria capacità di vedere. Ci sono libri che chiedono di essere interpretati e libri che, prima ancora di essere interpretati, costringono il lettore a interrogarsi sul luogo da cui interpreta. Il teatro della soaltà appartiene a questa seconda categoria, e lo fa con una radicalità che poche opere contemporanee osano ancora mettere in campo. Non perché sia un'opera oscura o volutamente ermetica, ma perché la sua ambizione non coincide con quella della maggior parte della produzione letteraria contemporanea. Esso non si limita infatti a proporre un insieme di testi poetici, né una riflessione filosofica affidata alla forma dialogica, né una personale teoria dell'arte. Il suo intento è più radicale: tentare una rifondazione dello sguardo. Non dello sguardo come semplice facoltà percettiva, ma dello sguardo come principio ontologico, come luogo nel quale il mondo prende forma, il pensiero diventa visione e la parola recupera una funzione originaria che la modernità sembra avere progressivamente dimenticato.

Bisogna insistere su questo punto, perché è qui che si gioca l'intera scommessa del libro. Nella cultura contemporanea lo sguardo è stato quasi sempre trattato come un dispositivo: qualcosa che riceve informazioni, che elabora dati sensoriali, che si presta a essere descritto in termini neurologici o semiotici. Peralta rovescia questa impostazione. Per lui lo sguardo non è ciò che riceve il mondo, ma ciò attraverso cui il mondo accade. È una differenza che sembra sottile ma che in realtà cambia tutto, perché sposta il problema dalla gnoseologia all'ontologia, dalla domanda "come conosciamo il mondo" alla domanda ben più inquietante "come il mondo viene all'essere nell'atto stesso del vedere". Questa ambizione è evidente fin dalla scelta del termine che dà origine all'intera architettura dell'opera. La "soaltà" non è soltanto un neologismo, né un artificio linguistico destinato a conferire originalità a un progetto letterario. Essa costituisce il gesto filosofico fondamentale del libro. Ogni autentica costruzione speculativa nasce, infatti, quando il linguaggio ricevuto si rivela insufficiente a dire ciò che si vuole pensare. La storia della filosofia è, sotto questo aspetto, anche una storia di parole inventate o radicalmente trasformate: idee che diventano termini, termini che diventano categorie, categorie che finiscono per modificare il nostro modo di abitare il reale. Si pensi a cosa sarebbe la fenomenologia senza l'invenzione husserliana dell'"epoché", o l'ontologia heideggeriana senza la torsione impressa al termine "Dasein": in entrambi i casi una parola nuova, o rinnovata, ha reso pensabile un territorio dell'esperienza che restava altrimenti muto. Peralta si iscrive consapevolmente in questa tradizione, pur muovendosi su un terreno diverso, quello della poesia filosofica, dove l'invenzione lessicale non serve a costruire un apparato concettuale rigoroso, ma a inaugurare una possibilità di visione.

In questa prospettiva la soaltà non indica semplicemente l'incontro tra sogno e realtà. Essa tenta di nominare una regione dell'esperienza nella quale tale opposizione viene meno, perché sogno e realtà cessano di essere due domini contrapposti per rivelarsi come due modalità dello stesso evento dell'essere. Il neologismo, allora, non serve a descrivere qualcosa che già esiste, ma a rendere pensabile ciò che, senza quella parola, resterebbe privo di figura. Ed è proprio questo il punto in cui il libro si allontana da ogni lettura psicologica o surrealista del rapporto tra sogno e veglia. Non si tratta, per Peralta, di sondare l'inconscio, né di celebrare l'irrazionale come territorio di libertà contro la razionalità diurna. Si tratta piuttosto di mostrare che la stessa distinzione tra i due regimi è già un effetto derivato, una scissione secondaria rispetto a un'unità più originaria che la soaltà cerca di nominare e, nominandola, di custodire.

È qui che l'opera manifesta la propria distanza dalla sensibilità culturale dominante. Gran parte della letteratura contemporanea diffida delle costruzioni sistematiche. Predilige il frammento, la testimonianza individuale, la discontinuità, l'ironia, la sospensione di ogni fondamento. Sono scelte comprensibili, spesso persino necessarie, frutto di una lunga e giustificata diffidenza verso i grandi sistemi che il Novecento ha visto tradursi, non di rado, in altrettante forme di violenza intellettuale o politica. Il teatro della soaltà procede invece nella direzione opposta, e lo fa con piena consapevolezza del rischio che questa scelta comporta. Esso non teme le grandi parole — essere, verità, bellezza, spirito, infinito — e soprattutto non rinuncia all'idea che esse possano ancora costituire il centro di una ricerca filosofica e poetica. Una scelta di questo genere può apparire inattuale, persino anacronistica. Ma è proprio in questa inattualità che risiede uno degli aspetti più significativi dell'opera. Peralta sembra assumere consapevolmente il rischio di parlare un linguaggio che il nostro tempo considera eccessivo, convinto che proprio l'eccesso sia oggi necessario per sottrarre il pensiero all'impoverimento cui lo ha condotto una cultura sempre più orientata verso l'immediatezza dell'informazione, la rapidità del consumo e la riduzione dell'immaginazione a semplice intrattenimento.

Da questo punto di vista il titolo del libro rischia quasi di trarre in inganno. Il teatro di cui si parla non coincide con il genere teatrale, né con una particolare forma di scrittura drammatica. Esso rappresenta piuttosto una categoria della coscienza. La scena non è il palcoscenico, ma l'interiorità; gli attori non sono personaggi psicologicamente determinati, bensì figure del pensiero; il pubblico coincide con la coscienza stessa, chiamata a riconoscersi nello spettacolo che continuamente produce. Il teatro diventa così la metafora dell'apparire dell'essere. Non rappresenta il mondo: rappresenta il modo in cui il mondo accade dentro l'esperienza della visione. Vale la pena soffermarsi su questa scelta metaforica, perché non è casuale che Peralta abbia preferito il teatro ad altre possibili figure — lo specchio, per esempio, o il libro, o il sogno stesso. Il teatro implica una struttura che né lo specchio né il sogno possiedono: la compresenza di più piani, la simultaneità di chi agisce e di chi osserva, la possibilità che lo spettatore diventi a sua volta attore. È una figura dinamica, non statica, ed è forse questo che la rende adatta a descrivere un pensiero che rifiuta ogni immobilità concettuale.

L'intuizione più originale dell'opera consiste forse proprio nello spostare il problema filosofico dalla conoscenza alla visione. La tradizione occidentale ha privilegiato il pensiero come attività concettuale. Fin da Platone, e ancor più con Aristotele, il primato è andato al logos, alla capacità di definire, distinguere, argomentare. Anche quando la tradizione ha riservato un posto alla visione — si pensi alla stessa nozione platonica di idea, che etimologicamente rimanda al vedere — lo ha fatto sempre subordinandola a un movimento successivo di concettualizzazione: si vede per poi pensare ciò che si è visto. Peralta sembra suggerire che il pensiero nasca invece da una modificazione dello sguardo, e che questa modificazione non sia un semplice preludio al pensiero concettuale, ma ne costituisca già la sostanza. Prima ancora di comprendere, bisogna imparare a vedere. E vedere, nel lessico della soaltà, non significa registrare il visibile, bensì lasciarsi trasformare da ciò che il visibile custodisce senza mostrare.

Per questo motivo il dialogo costante tra l'Occhio e lo S-guardo costituisce il vero asse teorico del libro. Non si tratta di due personaggi, ma di due modi dell'essere. L'Occhio appartiene alla dimensione dell'evidenza sensibile, mentre lo S-guardo inaugura una diversa esperienza della presenza. Il prefisso che li distingue non indica soltanto una variazione grafica, ma la soglia attraverso la quale la percezione si converte in contemplazione. Tutto il libro racconta questa conversione. È interessante notare come Peralta costruisca questo dialogo non come un confronto dialettico destinato a una sintesi, nel senso hegeliano del termine, ma come una tensione permanente, mai risolta, quasi una respirazione del testo: l'Occhio non viene mai definitivamente superato dallo S-guardo, perché senza l'evidenza sensibile la contemplazione stessa perderebbe ogni appiglio nel reale, rischiando di dissolversi in pura astrazione. È questa oscillazione, mai risolta in una gerarchia stabile, a impedire che l'opera scivoli in un idealismo puro, per quanto l'impianto complessivo resti, come si dirà, fortemente idealistico nella sua ispirazione di fondo.

Sarebbe tuttavia riduttivo leggere quest'opera come una semplice riproposizione di temi appartenenti alla grande tradizione metafisica. Certamente il lettore riconosce molte ascendenze culturali, numerosi richiami alla filosofia antica e moderna, alla mistica, alla poesia, al teatro dell'assurdo, alla fenomenologia della visione. Ma il valore del libro non consiste nel dialogo con tali tradizioni, bensì nel tentativo di ricomporle entro una costruzione personale. Peralta non cita per erudizione. Convoca figure come Platone, Dante, Odisseo, Don Chisciotte, Godot e molte altre perché esse cessino di appartenere esclusivamente alla storia della cultura e diventino voci di un unico teatro interiore. Odisseo, in questo senso, non è più semplicemente l'eroe del nostos, del ritorno; diventa una figura della soaltà stessa, l'emblema di un viaggio che non conduce tanto a un luogo geografico quanto a una modificazione dello sguardo con cui quel luogo, una volta raggiunto, viene finalmente visto. Don Chisciotte, dal canto suo, smette di essere l'emblema cervantino della follia visionaria contrapposta al principio di realtà, e diventa invece una sorta di santo laico della soaltà, colui che ha intuito, prima di ogni sistematizzazione teorica, che la distinzione tra sogno e realtà è meno solida di quanto la ragione comune voglia far credere. E Godot, l'assenza beckettiana per eccellenza, si trasforma sotto la penna di Peralta in una presenza mancata che è essa stessa una forma di teatro della soaltà, l'attesa come modalità ontologica anziché come semplice condizione psicologica.

In questo senso il libro produce un effetto singolare: l'intera tradizione occidentale appare come un'unica conversazione mai interrotta, nella quale ogni autore continua a parlare attraverso gli altri. È una scelta che comporta inevitabilmente un'ambizione inconsueta. Il teatro della soaltà non si accontenta di offrire un'interpretazione della realtà; tenta di costruire un vero e proprio universo simbolico. Ogni elemento trova posto all'interno di una rete di corrispondenze che coinvolge filosofia, poesia, arte, religione, antropologia ed etica. La luce, il canto, il sogno, l'albero, il viaggio, il cielo, la pupilla, il silenzio, la parola: nulla compare come semplice immagine ornamentale. Ogni figura assume il valore di una categoria attraverso cui descrivere la struttura dell'esperienza umana. È proprio questa tensione sistematica a distinguere il libro da gran parte della letteratura contemporanea, spesso orientata verso una poetica della dispersione. Qui, invece, ogni frammento tende incessantemente verso un centro, e questo centro, per quanto mai enunciato in modo definitivo, per quanto sempre rimandato di immagine in immagine, resta percepibile come il vero motore dell'intera architettura testuale.

Naturalmente un progetto così vasto espone l'opera anche ai propri limiti. La coerenza dell'universo simbolico rischia talvolta di trasformarsi in autoreferenzialità. Alcuni nuclei concettuali ritornano con tale frequenza da produrre l'impressione di una continua meditazione sulle medesime immagini. Ma sarebbe un errore considerare questa ripetizione come una semplice ridondanza stilistica. Essa appartiene alla natura stessa del libro. Ogni autentico pensiero dell'origine procede infatti per variazioni, non per accumulazione. La verità, se esiste, non viene raggiunta aggiungendo continuamente nuovi argomenti, ma tornando instancabilmente sul medesimo nucleo, osservandolo da prospettive sempre differenti, fino a renderlo trasparente. È un procedimento che ha illustri precedenti — si pensi alle variazioni musicali, o al modo in cui certa mistica apofatica torna incessantemente sulla stessa impossibilità di dire Dio, arricchendo ogni volta non il contenuto dell'affermazione, ma la qualità del silenzio che la circonda. Il rischio, va detto con altrettanta franchezza, è che il lettore meno disposto ad abitare questa logica circolare avverta la ripetizione come stanchezza piuttosto che come approfondimento, e questo resta un limite reale dell'opera, non semplicemente un pregiudizio del lettore frettoloso.

La questione decisiva diventa allora un'altra. Non ci si deve chiedere se la soaltà convinca come concetto, né se il sistema simbolico elaborato dall'autore sia sempre persuasivo. La domanda più importante riguarda la possibilità stessa di un'opera come questa nel nostro tempo. È ancora possibile costruire una cosmologia poetica? È ancora legittimo parlare dell'essere senza rifugiarsi nell'ironia o nel frammento? Può la poesia aspirare a fondare una visione del mondo anziché limitarsi a registrarne la dissoluzione? Tutto il libro sembra ruotare intorno a queste domande, anche quando non le formula esplicitamente. Sono domande che investono non soltanto il destino della poesia, ma quello stesso della filosofia contemporanea, sempre più specializzata, sempre più chiusa nei propri linguaggi tecnici, sempre meno disposta a rivendicare per sé un compito che un tempo le era proprio: quello di offrire, non soltanto di analizzare, una visione del mondo.

Per questo motivo il valore di Il teatro della soaltà non coincide soltanto con le risposte che offre, ma con il rischio che decide di assumersi. In un'epoca che diffida delle sintesi, Peralta tenta una sintesi. In un tempo che celebra la dispersione, egli cerca un principio unificante. Là dove il linguaggio contemporaneo tende a descrivere la crisi del senso, egli prova a ricostruire le condizioni perché il senso possa nuovamente manifestarsi. Si può condividere o meno questa prospettiva; si possono discutere alcuni presupposti teorici o la natura fortemente idealistica dell'impianto — e in effetti l'assenza quasi totale, nel libro, di un confronto con la dimensione storica e materiale dell'esistenza, con il corpo nella sua fragilità concreta più che simbolica, con le strutture sociali che condizionano ogni sguardo prima ancora che esso si dispieghi, costituisce un limite che il lettore più sensibile alle ragioni della storia non potrà non avvertire. Ma difficilmente si può negare la coerenza e il coraggio di un progetto che sceglie deliberatamente di collocarsi controcorrente.

Alla fine della lettura resta soprattutto questa impressione: che il vero oggetto del libro non sia la soaltà, ma la possibilità stessa di pensare ancora poeticamente senza rinunciare al rigore della filosofia e di filosofare senza sacrificare la potenza immaginativa della poesia. È un equilibrio difficile, spesso instabile, che l'autore affronta con ostinazione, preferendo il rischio dell'eccesso alla prudenza della misura. E forse è proprio qui che Il teatro della soaltà trova la propria ragione più autentica: non nell'offrire una nuova dottrina, ma nel ricordare che ogni autentica filosofia nasce sempre da un atto di immaginazione e che ogni autentica poesia, quando è fedele alla propria origine, non smette mai di interrogare l'essere. Chi chiude il libro non porta con sé un sistema da applicare, ma qualcosa di più prezioso e di più scomodo: la domanda, riaperta, se il proprio sguardo abbia mai davvero visto, o se abbia soltanto guardato.