Parigi alla fine dell’Ottocento: una città che sembra uscita da un sogno febbrile, avvolta dal fumo dei caffè e dal bagliore giallastro dei lampioni a gas. Le strade sono percorse da figure in cappotto lungo e cilindro, poeti che parlano tra loro come se il mondo potesse ancora essere reinventato. È l’epoca in cui i simbolisti sognano, in cui Mallarmé riceve i discepoli nel suo salotto e Verlaine, sempre più tremante, declama versi ai fantasmi della notte. In mezzo a questa scena che oscilla fra il salotto e la taverna, il tempio e il delirio, si muove un giovane con gli occhi inquieti e il passo svelto, un ragazzo che sembra ridere del mondo intero. Si chiama Alfred Jarry, e nessuno, vedendolo passare, potrebbe immaginare che quella figura minuta, con l’aria svagata e lo sguardo acuto, stia per cambiare il linguaggio del teatro e forse quello della realtà.
Jarry non è soltanto uno scrittore: è una mina pronta a esplodere. Nato nel 1873 a Laval, un paesino apparentemente senza storia, cresce fra l’ironia e la malinconia. La madre, donna di intelligenza sottile e umore fragile, lo educa al gusto per l’assurdo, alla libertà di pensare al di là delle regole. Da bambino, raccontano, costruiva piccole macchine inutili, giocattoli meccanici che non servivano a nulla, ma che per lui avevano un senso magico: funzionavano come simboli, parodie del mondo adulto. Quel gusto per la derisione e la precisione meccanica sarà una costante del suo pensiero, fino alla nascita della patafisica, “la scienza delle soluzioni immaginarie”, la scienza del dettaglio assurdo che spiega l’universo.
A diciassette anni ottiene il baccalaureato e parte per Parigi, la città che per lui è insieme inferno e paradiso. Non verrà ammesso all’École Normale Supérieure, ma questo fallimento sarà la sua fortuna: non avrà mai da rendere conto a nessuna autorità, nessuna disciplina. Inizia a scrivere con una velocità febbrile: poesie, prose brevi, testi teatrali, saggi e frammenti che paiono venire da un mondo parallelo. Nel 1893 pubblica la sua prima raccolta, Les minutes de sable mémorial, un titolo già emblematico — la memoria come sabbia, la sabbia come tempo che sfugge e resiste. Il libro passa quasi inosservato, ma i pochi che lo leggono capiscono che lì si nasconde qualcosa di inaudito.
Nello stesso anno, la vita lo ferisce: muoiono entrambi i genitori, lasciandogli una piccola eredità che Jarry trasforma rapidamente in bottiglie, biciclette e stampe simboliste. La sua religione diventa l’assenzio, la “dea verde”, come lui stesso la chiama. Lo si vede vagare per Parigi con il volto dipinto di verde, come un profeta del paradosso, o pedalare di notte, completamente ubriaco, gridando versi al vento. L’assenzio, per lui, non è una fuga ma una rivelazione: lo porta in un altrove, in quella regione sospesa tra sogno e lucidità dove tutto diventa parodia.
Nel 1894 viene arruolato nell’esercito, un’esperienza che trasforma in commedia. Troppo basso per l’uniforme, troppo sarcastico per la disciplina, Jarry incarna il rovescio del soldato: è l’antieroe perfetto. Le cronache militari raccontano la scena di un uomo minuscolo che marcia in un vestito troppo grande, un burattino armato di filosofia. Gli ufficiali cercano di punirlo, ma egli risponde sempre con un’ironia che disarma. Alla fine viene congedato per motivi di salute, o forse di salute mentale, e torna a Parigi libero come un paradosso incarnato.
Lì entra nel giro dei simbolisti: Remy de Gourmont, Alfred Vallette, Paul Fort, figure che vedono in lui un buffone geniale. Con de Gourmont fonda L’Ymagier, una rivista dedicata alle stampe popolari e alla rinascita di un simbolismo medievale. Ma dietro le pagine eleganti della rivista, Jarry prepara il suo colpo di scena. Nel 1895 scrive César Antichrist, un dramma che rovescia la teologia in satira: Cristo non torna come salvatore, ma come burocrate dell’Impero Romano. L’opera è un labirinto di simboli, un’apocalisse giocosa in cui il linguaggio si piega su se stesso fino a diventare specchio. In essa si scorge già la figura del tiranno grottesco che presto prenderà forma in Ubu Roi.
Nel 1896, Paul Fort pubblica Ubu Roi nella sua rivista Le Livre d’art. È una bomba linguistica: il primo atto si apre con la parola “Merdre!”, un grido sgrammaticato e scandaloso che introduce un universo governato dalla stupidità e dal potere come farsa. Nessuno, però, pensa che si possa rappresentare in teatro. Nessuno tranne Lugné-Poe, direttore del Théâtre de l’Oeuvre, che decide di rischiare. La sera del 10 dicembre 1896, Parigi intera trattiene il fiato. In sala ci sono accademici indignati, poeti futuristi, pittori e scandali ambulanti. Quando Firmin Gémier, nei panni di Re Ubu, pronuncia quel “Merdre!” prolungato, la platea esplode: fischi, urla, risate, persino risse. Le signore borghesi gridano allo scandalo, gli studenti battono i piedi, i giornalisti annotano furiosi. È la prima vera insurrezione linguistica della modernità.
Jarry, che assiste in silenzio, capisce che non potrà più tornare indietro. Da quella sera, la sua vita si confonde con quella del suo personaggio. Parla come Ubu, con voce nasale, scandendo ogni sillaba come se fosse una formula magica. Si riferisce a sé stesso con il “noi” regale e comincia a chiamare gli oggetti con perifrasi deliranti: il vento è “ciò che soffia”, la bicicletta “ciò che rotola”. La sua stessa esistenza diventa una performance, una parodia perpetua della ragione.
Vive in un appartamento assurdo, tagliato orizzontalmente da una parete che lo costringe a piegarsi come un contorsionista. Gli ospiti devono gattonare per entrare. Lì, in quello spazio mezzo sotterraneo, Jarry scrive, beve, spara al muro e ride. Porta sempre con sé una pistola carica: dice che serve per difendersi dalla realtà. Quando una vicina gli rimprovera di rischiare di colpire i suoi figli, risponde con un sorriso gelido: “Se mai accadesse, signora, ne faremo altri con voi.” L’aneddoto corre per Parigi come un motto blasfemo, una perla di cinismo, e contribuisce a costruire la leggenda.
Eppure dietro il clown grottesco c’è una malinconia feroce. Jarry è solo, senza soldi, in costante equilibrio fra genialità e autodistruzione. Il suo corpo si consuma nell’assenzio e nel digiuno, la sua mente si accende di visioni. A volte, di notte, scrive lettere a se stesso, firmate “Padre Ubu”, in cui riflette sulla “patafisica” come unica via per spiegare l’assurdo del mondo. La patafisica non è una semplice burla: è un sistema poetico che capovolge la logica, affermando che ogni eccezione è una legge, che il caso è la regola, che l’universo è un insieme di coincidenze poetiche. In un certo senso, Jarry inventa una filosofia dell’immaginario puro, anticipando di decenni le avanguardie del Novecento.
Muore nel 1907, povero e malato, in un ospedale di Parigi. Ha solo trentaquattro anni. Le cronache raccontano che chiese una spazzola da denti come ultimo desiderio, per pulirsi la lingua prima dell’eternità. I pochi amici che lo accompagnano al cimitero sanno di assistere alla fine di una leggenda sotterranea. Ma Jarry, anche morto, continua a vivere nel suo teatro impossibile.
Negli anni successivi, i surrealisti lo adotteranno come santo patrono. Breton, Aragon, Duchamp, Ionesco, Beckett: tutti vedranno in lui il precursore dell’assurdo, l’artista che ha osato rendere ridicolo il potere e poetica la bestemmia. La sua influenza si estende anche oltre la letteratura: nei movimenti dadaisti, nelle arti visive, persino nella filosofia del linguaggio. È lui a insegnare che la realtà è una convenzione linguistica e che l’unico modo per afferrarla è deformarla.
Jarry resta un enigma, una figura che non si lascia chiudere in nessuna biografia. Non era un pazzo, ma un lucido parodista della follia; non un cinico, ma un mistico che aveva capito che la verità non può che essere grottesca. Con la sua risata verde e la sua bicicletta errante, ha fondato una religione dell’assurdo, una mistica del ridicolo. E forse, oggi più che mai, la sua lezione suona attuale: che l’unico modo di sopravvivere al potere è deriderlo, e che il solo linguaggio veramente serio è quello che osa essere ridicolo.
Così Jarry, il minuscolo profeta del caos, continua a pedalare nella memoria europea. Dietro di lui, la scia del suo “Merdre!” echeggia come una preghiera laica: la formula che libera la lingua dal peso della serietà e restituisce alla parola la sua forza originaria — quella del gioco, dell’infanzia, della ribellione. Il suo corpo è polvere da più di un secolo, ma il suo spirito resta sospeso, come una risata che non si spegne mai, nel regno immaginario della patafisica, dove tutto è possibile e nulla è reale, tranne il desiderio di inventare un mondo diverso.
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