Ci sono giornate in cui le città sembrano accorgersi prima degli esseri umani che qualcosa è cambiato. I rumori urbani – lo sfregare del traffico, il respiro dei condizionatori, il borbottare dei cantieri – si assestano in un’altra tonalità, quasi impercettibile, come se l’atmosfera avesse perso una particella del suo consueto peso.
Il 5 dicembre, la notizia della morte di Frank Gehry è arrivata in uno di questi momenti sospesi. Non c’è stato clamore, non ci sono state sirene né rintocchi: piuttosto, una sorta di scivolamento silenzioso, come se i suoi edifici – quei grandi animali metallici disseminati tra Europa, America e Asia – avessero avvertito una variazione di luce, un’ombra nuova nel paesaggio.
Si è spento a Santa Monica, nella casa dove aveva vissuto a lungo, a 96 anni, dopo una breve malattia respiratoria. L'annuncio, arrivato sobrio e composto dal capo del suo staff, ha avuto un effetto curioso: ha attraversato i media come un’increspatura, un dettaglio che chiunque sapeva già, in qualche modo, perché ogni generazione riconosce istintivamente quando uno dei propri miti conclude la sua traiettoria. Ma l’effetto più tangibile si è sentito sulle città: Bilbao, Parigi, Los Angeles, Berlino – persino luoghi marginali che la presenza di un suo edificio aveva trasformato – hanno reagito come organismi dotati di memoria, come se sapessero di dover, ora, custodire un’eredità senza più poter interrogare direttamente il suo creatore.
Per comprendere appieno cosa rappresenti questa assenza, bisogna tornare indietro, molto indietro, a quel ragazzo nato a Toronto nel 1929, che allora si chiamava Frank Owen Goldberg. Un nome che oggi risuonerebbe diversamente, carico di una biografia inattuale, di un destino forse più delimitato. Il cambio di cognome, avvenuto negli anni dell’integrazione negli Stati Uniti, non fu un gesto di cancellazione ma, come Gehry avrebbe spiegato più volte, uno spostamento di prospettiva: quasi un ricominciare, un modo per scegliersi una strada che non fosse già scritta. Cresciuto tra il negozio del nonno, i modellini in legno e un Nord America in tumulto economico e culturale, il giovane Frank aveva già intuizioni che sfuggivano alle regole accademiche: non perché fosse ribelle, ma perché era affamato di possibilità.
Sarebbe però un errore interpretarlo come un enfant terrible dell’architettura. Gehry non era un distruttore, non era un iconoclasta gratuito: era un dialogatore feroce. Amava discutere con gli ingegneri, con i musicisti, con gli economisti, perfino con gli artigiani che forgiavano a mano i pannelli dei suoi edifici. La sua formazione, prima a USC e poi ad Harvard, ampliò questa tensione: la modernità non era per lui una gabbia da rompere, ma un linguaggio da spingere fino ai suoi limiti espressivi.
A partire dagli anni Settanta, mentre l’architettura internazionale si dibatteva tra gli ultimi impulsi del modernismo e le prime strizzate d’occhio postmoderne, Gehry stava già facendo qualcos’altro: stava chiedendo allo spazio di diventare narrazione. Non un contenitore, non un simbolo, non un manifesto politico. Una narrazione: un racconto che potesse farsi esperienza, emozione, persino confusione – perché non c’è arte senza un certo grado di spaesamento.
Il cosiddetto Bilbao Effect è, in questo senso, solo una semplificazione. Certo, il Guggenheim Museum del 1997 trasformò la città basca in una destinazione globale, generò flussi turistici, ridisegnò la sua economia e riscrisse il ruolo dell’architettura nell’immaginario mediatico e politico. Ma ciò che accadde a Bilbao non è riducibile alla retorica del “genio che salva una città”. Gehry stesso, negli anni successivi, lo ripeté con una certa irritazione: il suo edificio non aveva operato un miracolo; aveva offerto un’immagine in cui la città aveva voluto riconoscersi. Era la comunità, più che l’architetto, ad aver scelto di riemergere.
In realtà, ciò che rende Bilbao un caso unico non è la sua spettacolarità. È piuttosto la capacità del museo di funzionare come organismo vivo: di cambiare comportamento in base all’ora del giorno, alla stagione, al movimento delle nuvole. Le sue superfici di titanio non sono decorative: sono membrane sensibili, capaci di catturare la luce come una materia viva. È per questo che il Guggenheim è stato filmato, fotografato, imitato, frainteso, discusso più di quasi qualsiasi edificio della fine del XX secolo.
Ma Gehry non è Bilbao. È anche – e forse soprattutto – Los Angeles, la città che gli ha permesso di sperimentare una forma di libertà che altrove sarebbe stata inconcepibile. La Walt Disney Concert Hall è la sua opera più compiuta: non perché sia la più celebre, né perché sia la più tecnicamente complessa, ma perché corrisponde perfettamente al suo modo di intendere l’architettura. Qui non c’è nulla di superfluo: le curve non sono capricci, la brillantezza dell’acciaio non è un esercizio di stile, le linee sinuose non cercano di impressionare. Tutto è pensato in funzione del suono. L’edificio è un gigantesco strumento musicale, un corpo in tensione che vibra con ogni nota, con ogni concerto, con ogni passo del pubblico. Gehry aveva sempre sostenuto che l’architettura dovesse avere un ritmo, una musicalità interna. Qui, finalmente, lo aveva trovato.
A Berlino, la DZ Bank Building rivela un altro lato del suo carattere: quello del progettista che si confronta con la logica, con la geometria, con la necessità di coniugare disciplina ingegneristica e impulso artistico. La grande sala centrale, con la copertura sinuosa che sembra un drappo di vetro e metallo in movimento, è l’esempio più chiaro della sua capacità di trattare la struttura come un gesto, non come un vincolo. L’edificio non pretende di essere iconico: lo diventa, quasi suo malgrado, per la purezza della sua soluzione formale.
Poi c’è Parigi e, con essa, la Fondation Louis Vuitton. Se Bilbao è la città del riscatto e Los Angeles quella della musicalità, Parigi è la città della leggerezza. Qui Gehry lavora direttamente con la luce: non la usa, non la subisce, non la incanala. La manipola. Le vele trasparenti dell’edificio non sono metafore marine: sono strumenti ottici, dispositivi che permettono alla luce di trasformare continuamente il volume. Osservata da lontano, la Fondation sembra spostarsi, assumere forme diverse, come se fosse stata progettata per non essere mai completamente definibile. È uno dei pochi edifici contemporanei che possiedono un’autentica qualità atmosferica: non solo si vede, ma si respira.
Il rapporto tra Gehry e i critici, soprattutto negli ultimi decenni, è stato complesso. Lo si accusava di trasformare l’architettura in spettacolo, di produrre manufatti troppo costosi, di inseguire una vertigine formale che rischiava di diventare un marchio di fabbrica. Ma queste critiche, pur legittime, spesso trascuravano un punto essenziale: Gehry non progettava icone, progettava esperienze. La sua architettura non era fatta per essere guardata soltanto; era fatta per essere attraversata, toccata, vissuta, percepita con il corpo intero. Non a caso amava lavorare con modelli fisici, con la carta, con la lamiera, con materiali che poteva manipolare direttamente. Il computer non era un feticcio, ma un compagno di strada: uno strumento utile, non un dio.
Ora che non c’è più, la sua eredità non si limita agli edifici, alle mostre, ai premi, alle fotografie che ricoprono i libri di architettura contemporanea. La sua eredità è un modo di guardare il mondo. Gehry ha trasformato la possibilità stessa dell’architettura, mostrando che non deve essere né un dogma né una decorazione: può essere un racconto aperto, un respiro in una città, una forma di empatia con lo spazio collettivo.
Si tende a dire che gli architetti vivono attraverso le loro opere. Ma nel caso di Gehry, questo è vero solo in parte. Certo, i suoi edifici continueranno a esistere, a modificarsi con il tempo, a essere fotografati, criticati, amati. Tuttavia, ciò che sopravvive davvero è la sua visione: la convinzione che lo spazio costruito possa modellare non solo le città, ma le persone che le abitano. Gehry non ha costruito edifici per stupire: ha costruito edifici per invitare le persone a immaginare un mondo diverso. E in questo gesto, in questa apertura radicale al possibile, rimane una delle figure più poetiche e necessarie dell’architettura del nostro tempo.
Il vuoto lasciato dalla sua morte non è una mancanza definitiva. È piuttosto un punto di partenza: un invito a guardare le città con la stessa audacia con cui lui le guardava, a credere che ogni curva, ogni ombra, ogni riflesso possa raccontare una storia ancora non scritta. Gehry ha lasciato il mondo, ma il mondo – attraverso i suoi edifici – continua a respirare con la sua intensità.
Se l’architettura è davvero, come lui sosteneva, un atto di fede nella possibilità delle forme, allora la sua opera è una delle più vaste professioni di fede del nostro tempo. E questa fede non si esaurisce: si trasmette, si moltiplica, si dilata, come la luce sulle superfici di titanio del Guggenheim. Anche ora. Anche dopo.
