La letteratura è un contagio. Aristofane già lo sapeva: i libri si leggono per eccitazione, per solitudine, per illusione. E spesso per dannarsi. Flaubert non scrive contro questo, scrive dentro questo. Lo sa bene chi, come lui, non cerca nel romanzo un balsamo, ma una febbre.
Emma Bovary non muore per adulterio. Muore per letteratura. Come don Chisciotte. La prima ha letto troppi romanzi; il secondo, troppi poemi cavallereschi. La diagnosi è sempre la stessa: abuso di finzione. Eppure, se avessero letto solo bollettini parrocchiali o cronache notarili, non sarebbero neppure esistiti. Flaubert li inventa proprio lì, in quel punto esatto dove l’immaginazione si fa pericolo. E godimento.
“Scrivere è conquistare il mondo”, dice il giovanissimo Flaubert nei suoi "Baladins". Ha quindici anni, già ne sa trenta, e vive come se fosse già un reduce. Sa che scriverà, ma anche che questo lo rovinerà. Comincia, come tutti i veri scrittori, con un atto di fallimento preventivo.
Nelle lettere all’amico Chevalier si dimena tra slancio e nausea. Si descrive come uno che ha tutto il necessario per scrivere tranne ciò che serve davvero: una direzione. Il diario del 1840-1841 è uno zibaldone di crisi, ironia e vanità: confessa di non avere trama, né senso dell’insieme, né voglia di correggere. Aggiunge che ama troppo l’immagine per pensare all’intreccio. Risultato: ha inventato lo stile.
Scrivere, per Flaubert, è un metodo di anestesia. Nella lettera ad Alfred Le Poittevin lo dice senza giri di parole: “La stanchezza dell'esistenza non ci pesa sulle spalle quando componiamo.” Ma subito dopo aggiunge: il silenzio che segue, quando si è finito, è orribile.
Scrivere è una droga: mentre lo fai, la realtà si smorza. Ma poi torna, con gli interessi. Nessuna scuola di scrittura creativa potrà insegnare questo. Perché nessuna vuole ammettere che si scrive male, per disperazione, per nevrosi, per vuoto. E che la bellezza, se arriva, è collaterale.
Questo non è un manuale di scrittura creativa. È, se mai, un manuale di scrittura catastrofica. Ma se qualcosa può ancora insegnare Flaubert — tra tutte le sue rinunce, i suoi svenimenti nervosi, le sue ossessioni per la mot juste — è che si scrive perché non si può fare a meno di farlo. E se si può farne a meno, allora è meglio così.
La scrittura, per Flaubert, non è il frutto di un’estasi. È una muraglia. Un campo di battaglia. È, letteralmente, la “guerra contro le parole”. Non c’è nulla di più distante dal mito romantico dell’ispirazione continua: l’atto creativo è fatica, è ripetizione, è limatura all’infinito — la scalpellatura d’un blocco informe da cui bisogna cavare una frase che resista al tempo, e che suoni. Perché lo stile, come lui stesso dirà, non è un ornamento: è la visione stessa del mondo.
Scrivere per Flaubert significa, letteralmente, soffrire. Lavorare sei giorni su una pagina. Urlare contro la frase sbagliata. Gettare al vento la bozza perché “suona falso”. In una lettera del 1852 a Louise Colet scrive:
«Ce qui me semble beau, ce que je voudrais faire, c’est un livre sur rien, un livre sans attache extérieure, qui se tiendrait de lui-même par la force interne du style.»
Un libro “su nulla”. Ecco la provocazione: la materia del racconto non è più il mondo, ma la forma con cui lo si evoca. È lo stile a contenere la realtà, a darle corpo, ritmo, senso. L’esattezza, l’armonia, l’unità: Flaubert lavora come un compositore sinfonico. Ogni periodo deve trovare il suo tono giusto. Si racconta che, durante la stesura di "Madame Bovary", si ritirasse a urlare le frasi ad alta voce nella sua “gueuloir”, la stanza dell’urlo, per verificare l’effetto sonoro.
Scrivere per lui è un esercizio mistico e quasi sadico, un perfezionismo che sconfina nella mania. In un’altra lettera a Louise Colet, datata 16 gennaio 1852, scrive:
«Je suis pris par ma phrase comme par un vent, je suis obligé de la suivre. Quand elle est commencée, je ne peux plus m’arrêter. Il faut qu’elle arrive à son terme, qu’elle se développe, qu’elle me mène.»
È una specie di trance stilistica: è la frase che trascina l’autore, non viceversa. Ma attenzione — non c’è alcun abbandono mistico, anzi. È proprio in questo venir travolto che si consuma lo sforzo massimo: lasciarsi guidare da ciò che si costruisce, ma solo per controllarlo meglio, domarlo, farlo suonare nel modo esatto.
In questo senso, Flaubert è il primo vero artigiano della prosa moderna. Ogni frase deve essere "né più né meno". Non troppo, non troppo poco. Come nel verso classico, dove una parola di troppo o una di meno rompono l’equilibrio. La scrittura come via crucis, ma anche come composizione musicale.
Ecco perché parlare di Flaubert come maestro di scrittura creativa non è affatto un paradosso. È invece un ossimoro fertile: non c’è nulla di “creativo” in senso ingenuo, ma tutto è frutto di una lunga, lunghissima lotta con il linguaggio.
Flaubert, o l’ossessione della riscrittura (seconda parte)
«Il vero deve mescolarsi all’immaginario come i capelli alle calze nella biancheria»
(Lettera a Mlle Leroyer de Chantepie, 18 marzo 1857)
La stesura di Salammbô è il laboratorio più evidente dell’estenuante tensione tra realtà e stile, tra documento e allucinazione, che Flaubert porta avanti con ferocia e perfezionismo assoluto.
Per scrivere questo romanzo ambientato nella Cartagine del III secolo a.C., passa anni immerso in libri di archeologia, saggi di storia antica, reperti numismatici, corrispondenze con orientalisti, disegni di vasi e stoffe. Studia gli alberi, i profumi, gli strumenti musicali, la disposizione delle tende militari, il colore delle sabbie.
E nonostante tutto questo — anzi: proprio per tutto questo — la scrittura si blocca continuamente. In una lettera a Louis Bouilhet del 1858, in piena stesura, scrive:
«Je rame, je râle, je sue, je m’enfonce dans les sables, je perds le fil, je me rattrape aux branches mortes du style. [...] Les phrases me fuient comme des filles vicieuses. Elles montrent leurs mollets et puis s’en vont.»
Scrivere è inseguire una forma che continuamente sfugge. È lottare con l’irrealtà del vero. E per ogni frase che compone — letteralmente una al giorno — ha bisogno di rendere plausibile l’improbabile. Che il lettore non veda l’archeologia, ma ne senta la vibrazione.
E qui si coglie un punto essenziale per chi oggi scrive: Flaubert non scrive per “dire qualcosa”, ma per generare un mondo verbale che stia in piedi da sé. La materia narrativa — le guerre puniche, la sacerdotessa di Tanit, i mercenari che divorano i fiori — è solo un pretesto. Il vero obiettivo è la musica della frase, il “tono giusto”.
«Ce qu’il faudrait, c’est que le lecteur fût pris par les tripes, comme avec une corde à nœuds qu’on tire lentement»
(Lettera a Caroline Commanville, 1860)
Il lettore dev’essere trascinato per le viscere, senza accorgersi della tecnica. È l’arte dell’effetto occulto, l’esattezza che diventa incantamento.
Bouvard et Pécuchet
ovvero: la scrittura come vendetta sul mondo e su se stessi
E poi c’è Bouvard et Pécuchet. Il romanzo che lo accompagna fino alla morte. Il romanzo che resta incompiuto e che è, in un certo senso, la sua più amara conclusione.
Due copisti in pensione decidono di dedicarsi allo studio enciclopedico di tutte le discipline umane: agricoltura, medicina, pedagogia, filosofia, ginnastica, architettura, politica, teologia, amore, arte, scrittura... Falliscono in ogni campo. Il libro è un rosario di insuccessi. Di citazioni deragliate. Di esperimenti grotteschi. Di stili sovraccarichi e parodici. Flaubert qui mette in scena la fine della fiducia nell’intelligenza sistematica: l’utopia dell’enciclopedia si rovescia in delirio bibliografico.
Ma ciò che colpisce di più è la costruzione linguistica del romanzo. Non ci sono “frasi belle”. Anzi, tutte le frasi sono goffe, ottuse, copiate. Il libro è un trionfo di prosa sciatta, ripetitiva, tautologica — perché sono loro, i protagonisti, a scriverlo. Ed è qui che il genio di Flaubert si rivela: non scrive male — scrive benissimo da male. Riproduce il linguaggio come lo avrebbe partorito una mente ottusa e infestata di letture.
In una lettera del 1874, scrive a George Sand:
«Il ne s’agit pas de faire de belles phrases. Je veux que tout le monde s’y reconnaisse et que ce soit comme un miroir tendu à la bêtise universelle.»
Il romanzo come specchio della stupidità. Ma attenzione: non un romanzo contro la stupidità altrui — anche contro la propria. Anche lui, Flaubert, ha cercato risposte assolute nei libri. Anche lui ha letto troppo. Ha copiato. Ha sperato. Ma ora ride. O meglio: scrive per ridere. La scrittura, qui, è vendetta contro l’illusione di capire.
Il progetto Bouvard et Pécuchet era titanico. Alla fine avrebbe dovuto comprendere anche un secondo volume, un “copioso répertoire de bêtises humaines” — una raccolta di citazioni, sentenze, luoghi comuni e massime deliranti: la stupidità come suoneria perpetua del mondo.
Insomma: Flaubert maestro di scrittura creativa? Sì — ma solo se accettiamo che scrivere è spesso fallire bene. È costruire una frase perfetta sul vuoto. È accettare che la bellezza può stare anche nella sua caricatura.
Perfetto. Procediamo allora con un ampliamento che guarda Flaubert dal futuro — attraverso lo specchio infranto del postmoderno. Qui sotto la nuova sezione, che puoi integrare nel tuo testo dove meglio credi:
Flaubert postmoderno, o il piacere del vuoto
(senza saperlo, ma con una precisione inquietante)
È curioso come la parola “postmoderno” sembri lontana da Flaubert — troppo accademica, troppo teorica — eppure in lui troviamo, già nel XIX secolo, molte delle fratture che il XX e il XXI secolo avrebbero portato allo scoperto: il collasso del senso, il sospetto verso la Storia, la parodia come unica sopravvivenza dell’etica.
Non c’è bisogno di forzare: Flaubert è già un autore postmoderno, non perché anticipa qualche teoria, ma perché vive fino in fondo la crisi della rappresentazione. Madame Bovary, L’Éducation sentimentale, Bouvard et Pécuchet — tre romanzi che affondano la narrazione, il personaggio e il linguaggio stesso nel pantano della ripetizione, dell’eco, della citazione.
1. L’intertestualità come nevrosi
I suoi personaggi non parlano con voce propria: parlano citando. Emma Bovary è fatta di romanzi rosa, di frasi lette e rilette, di sogni prefabbricati. Bouvard e Pécuchet vivono solo in funzione di ciò che hanno letto. Anche Frédéric Moreau dell’Éducation è un collage ambulante di aspirazioni borghesi e sogni estetici. La soggettività si costruisce per accumulo di voci altrui.
Questa idea — che nessuno parli davvero “in prima persona”, ma solo dopo qualcun altro — è perfettamente compatibile con le teorie di Barthes, Kristeva, Eco. Emma non pensa: ripete. Come direbbe Derrida, è “scritta” prima di scrivere se stessa.
2. Il romanzo come archivio fallito
Bouvard et Pécuchet è forse l’opera più radicale in questo senso. Un romanzo costruito sull’implosione del sapere, sulla moltiplicazione dei testi, sulla catastrofe del senso. È House of Leaves senza horror, Infinite Jest senza tennis, Pale Fire senza poesia. È il libro postmoderno per eccellenza — scritto prima che il postmoderno esistesse.
Non ci sono storie, in Bouvard et Pécuchet, ma genere come rovina: il trattato, il diario, la lettera, la memoria, il manuale, il saggio — tutto fallisce, tutto si parodizza. È la biblioteca che collassa su sé stessa. È la verità come farsa.
3. Lo stile come gesto inutile e sacro
Flaubert vuole scrivere “una prosa come il verso” — ma lo fa per dire il nulla. Non c’è più Dio, non c’è più destino, non c’è più redenzione. C’è solo la frase, come un fossile d'arte, che deve brillare anche nel vuoto.
La frase di Flaubert è barocca e cesellata non per affermare qualcosa, ma per negare che qualcosa possa ancora dirsi. È puro atto estetico. È la forma che si tende su una materia già putrefatta. In questo senso, è il fratello lontano di Nabokov, Beckett, Pynchon. O, se vogliamo usare un nome che lui avrebbe odiato: di Borges.
4. Il riso dell’intelligenza
Infine: Flaubert ride. Ma ride con uno stile così perfetto da sembrare glaciale. Il suo umorismo è nichilista e raffinato. Come quello di Deleuze o Thomas Bernhard. È l’umorismo dell’uomo che ha letto troppo e non crede più in nulla — se non nell’eleganza della rovina.
Insomma: se Barthes può dire che “la letteratura è ciò che si insegna, insieme alla letteratura”, Flaubert è colui che l’ha anticipata, scrivendo romanzi contro la loro stessa possibilità.
E per chi scrive oggi, non resta che accettare il paradosso flaubertiano:
«Scrivere bene: e sapere che non serve a niente. Ma scrivere bene lo stesso.»
Discendenza: Flaubert come nodo segreto
C'è una linea invisibile — eppure lucidissima — che collega Flaubert a molti tra i più celebrati scrittori postmoderni. Non come un maestro dichiarato, ma come un trauma fondativo, una ferita estetica che si trasmette più per via virale che genealogica. Chiunque, nel XX secolo, abbia pensato la letteratura come ossessione per la forma e sospetto verso il senso, si è trovato in dialogo (o in duello) con Flaubert.
Calvino, per esempio, ne fa uno spettro costante. Se nelle Lezioni americane celebra l’esattezza, la leggerezza e la molteplicità, è anche perché ne ha sentito la potenza e la minaccia già in Flaubert. Palomar, con il suo protagonista che osserva senza capire, è un fratello minore di Frédéric Moreau. E Il castello dei destini incrociati è un esercizio flaubertiano di controllo estremo sull’arbitrarietà del racconto.
Gadda, invece, esaspera la lezione. Se Flaubert credeva che “la stupidità umana” fosse l’elemento più tenace della realtà, Gadda ne fa il motore stesso della narrazione. Il pastiche, l’interferenza linguistica, il caos della prosa: tutto nasce dal rifiuto di quella chiarezza borghese che Flaubert aveva già devastato dall’interno.
Perec è probabilmente il più flaubertiano degli oulipiani. In La vie mode d’emploi costruisce un edificio narrativo che si regge sull’esattezza combinatoria e sull’assoluta arbitrarietà del vivere. L’elenco, la digressione, la forma che prende il posto della trama: è Bouvard et Pécuchet riscritto nel tempo del dopo-Auschwitz, con una malinconia più muta, ma ugualmente corrosiva.
Eco, nel Nome della rosa, dichiara apertamente il debito: la biblioteca, l’erudizione che si accumula fino a esplodere, il gusto dell’enigma che non si risolve — tutto viene da Flaubert, riletto attraverso Borges e l’intertestualità postmoderna. Ma è ne Il pendolo di Foucault che Eco incarna davvero il fantasma flaubertiano: i protagonisti costruiscono un mondo fittizio, ipercolto, perfettamente coerente — e ne sono distrutti. Proprio come Emma, proprio come Bouvard e Pécuchet.
Bolaño, infine, è il più devoto dei suoi figli irregolari. In 2666, nella dispersione narrativa, nel gusto del labirinto, nel vuoto centrale che inghiotte tutto — si sente l’eco di Flaubert, ma trasformato in apocalisse contemporanea. Anche qui la letteratura è una passione insensata, un gesto che non salva ma brucia. Eppure, irrinunciabile.
E vale la pena ricordare che tutto questo — questa costruzione esatta e disperata della letteratura come ossessione — ha anche un suo laboratorio documentale: le lettere. Quelle a Louise Colet, ad esempio, in cui Flaubert descrive la stesura di Salammbô come un corpo a corpo erotico e mortale con la frase: “Il mio stile si è raffreddato come la lava dopo un'eruzione”. Ogni frase deve essere braccata, battuta a macchina con la mente, ascoltata come si ascolta un'eco nella grotta.
E ancora più esemplare è l’abisso comico e disperato di Bouvard et Pécuchet, dove il mondo viene divorato da un’idea di sapere enciclopedico che non serve a nulla, se non a far crollare ogni illusione. È già la biblioteca di Borges, il labirinto di Eco, il gioco combinatorio di Perec, la mappa inservibile di Bolaño. È un libro sul fallimento della conoscenza prima che il Novecento venga a dircelo tra i denti.
Flaubert non ha lasciato un manifesto, ma una voce. E quella voce risuona ancora nei narratori che pensano troppo, nei romanzi che dubitano di sé, nei testi che scrivono contro la narrazione ma non sanno smettere di narrare. La sua eredità è un contagio, una musica mentale, una crisi di stile.
Flaubert, insomma, è l’ateo fondatore di un culto di scrittori che hanno smesso di credere. È il primo a dire: non c’è più nulla da dire, ma scriviamolo benissimo. E ogni volta che un autore postmoderno si arrovella su una pagina, costruisce un paragrafo come fosse una trappola o una preghiera, Flaubert — ironico, febbricitante, perfezionista — è lì.
Come un dio morto, che però continua a dettare.
