Amelia Rosselli "La libellula e altri scritti"

Tu con tutto il cuore ti spaventi

di aria che ti scuote e ti perde;

giù per le facciate analfabete

sprigionano i sogni, il sangue

in grosse gocce che tu conti

cadere a precipizio sulle mani

ritirate dall' angoscia di sapere

dov'è l'aria cosa muove perché

parla, di mali così annaffiati

da sembrare, tante cose insieme

ma non una che si scordi quel tuo

trascinare per immense giornate

notte e sangue.

Amelia Rosselli

"La libellula e altri scritti"

Da "Serie ospedaliera" (1963 - 1965)

Edizioni SE

Questo testo di Amelia Rosselli, tratto da “Serie ospedaliera”, non è semplicemente una poesia: è un evento psichico messo per iscritto, un frammento di esperienza estrema che rifiuta ogni forma di pacificazione estetica. Va affrontato come si entra in una stanza d’ospedale alle prime ore del mattino, quando la luce è già accesa ma il giorno non è ancora cominciato, e l’aria stessa sembra carica di una tensione che non ha nome.

L’incipit — «Tu con tutto il cuore ti spaventi» — non introduce un tema, bensì uno stato. Qui il cuore non è metafora sentimentale, ma organo vulnerabile, centro fisiologico della paura. Spaventarsi “con tutto il cuore” significa che non esiste distanza tra emozione e corpo: la paura è cardiaca, ritmica, interna. Il tu non è un interlocutore rassicurante, né un doppio lirico pacificato: è una scissione minima, necessaria per poter dire l’esperienza senza esserne completamente travolti. Rosselli parla a se stessa come ci si parla nei momenti di crisi, quando l’io non regge più la prima persona e ha bisogno di spostarsi di un grado, di guardarsi tremare.

L’aria, che attraversa tutto il testo come un agente occulto, è uno degli elementi più inquietanti. Non è il respiro che salva, ma una forza che destabilizza: «aria che ti scuote e ti perde». L’aria qui è perdita di orientamento, smarrimento, vento mentale che non consente appigli. È l’aria dei corridoi, delle stanze chiuse, dei reparti, ma anche l’aria interna della mente che non riesce più a stabilizzarsi. Rosselli compie un’operazione radicale: rende aggressivo ciò che per definizione è invisibile e necessario. L’aria non sostiene la vita, la mette in crisi.

Le «facciate analfabete» sono una delle immagini più dense e disturbanti. Le facciate, che dovrebbero essere superfici leggibili, segni del mondo esterno, risultano incapaci di decifrare, di rispondere. Il mondo è analfabeta rispetto al dolore del soggetto. Non sa leggere ciò che accade dentro, non restituisce senso, non riconosce. È un’immagine che parla dell’isolamento profondo della sofferenza psichica: non solo si soffre, ma si soffre in un mondo che non ha gli strumenti per comprendere.

Da queste facciate mute «sprigionano i sogni, il sangue». L’accostamento è violento e programmatico. Il sogno non è evasione, ma fuoriuscita incontrollata, come una ferita. Il sangue non è simbolo sacrificale o eroico: è materia che cola, che si perde. Rosselli annulla ogni gerarchia tra immaginazione e corpo: entrambi sanguinano, entrambi sfuggono al controllo. La poesia diventa il luogo in cui ciò che dovrebbe restare interno si riversa all’esterno.

Il gesto di contare le gocce di sangue introduce una dimensione ossessiva, quasi clinica. Contare è tentare di ristabilire un ordine, di misurare l’orrore, di trasformare il dolore in quantità. Ma il sangue cade «a precipizio», verticalmente, senza gradualità, sulle mani «ritirate dall’angoscia di sapere». Qui Rosselli tocca uno dei nuclei più profondi della sua scrittura: la paura non è solo del dolore, ma della conoscenza. Sapere dov’è l’aria, cosa muove, perché parla significa interrogare il senso stesso della realtà quando essa diventa eccessivamente significativa, quando ogni cosa sembra alludere, comunicare, minacciare.

Il linguaggio, in questo testo, non è un mezzo neutro: è un campo minato. L’aria che parla è il mondo che diventa simbolico in modo incontrollabile, tipico delle esperienze di crisi psichica, dove ogni segno sembra carico di un messaggio segreto e persecutorio. Rosselli non descrive la follia dall’esterno: la fa funzionare nella lingua. Le frasi si spezzano, si accumulano, esitano, come se il pensiero stesso stesse cercando di non collassare.

Quando il testo si avvicina alla chiusa, il tempo prende una consistenza fisica. «Trascinare per immense giornate» non è vivere il tempo, ma subirlo come peso. Le giornate non scorrono: si trascinano. La durata diventa una forma di sofferenza. Non c’è evento che interrompa, non c’è svolta narrativa. Solo la ripetizione di notte e sangue, accostati senza congiunzione, come se fossero la stessa cosa. La notte non è pausa o silenzio: è continuità del dolore, sua condizione permanente.

Qui Rosselli rifiuta ogni idea di catarsi. Non c’è superamento, non c’è guarigione, non c’è nemmeno una promessa. La poesia non salva, ma registra. È una scrittura di testimonianza estrema, che non cerca consenso né comprensione facile. La sua forza sta proprio nella sua inospitalità: il lettore non è accolto, ma coinvolto, trascinato dentro un’esperienza che non concede tregua.

“Serie ospedaliera” nel suo insieme — e questo testo in particolare — segna uno dei punti più alti e più dolorosi della poesia del Novecento italiano. Rosselli non trasforma la sofferenza in mito, non la nobilita, non la rende esemplare. La lascia essere ciò che è: frammentaria, opaca, reiterata. E proprio per questo, paradossalmente, profondamente vera.

È una poesia che continua a parlare perché non ha mai smesso di sanguinare. Non chiede di essere capita, ma attraversata. E chi la attraversa ne esce cambiato, non consolato, ma più consapevole di quanto possa pesare, davvero, l’invisibile.