Il dolore come merce: linguaggio, potere e falsificazione in ‘Il viaggio in cielo di mamma Kusters’ di Fassbinder

Questo testo nasce da una visione diretta di "Il viaggio in cielo di mamma Kusters" di Rainer Werner Fassbinder e da una sua rilettura critica in chiave storico-politica e teorica.

L’analisi si colloca implicitamente nel solco della riflessione sulla rappresentazione e sulla trasformazione dell’esperienza in discorso, con particolare riferimento alle teorie della società dello spettacolo formulate da Guy Debord e alla tradizione della teoria critica novecentesca (Adorno, Horkheimer), in relazione ai meccanismi di mediazione del reale e alla loro deriva nella cultura contemporanea.

Ulteriori riferimenti sono stati utilizzati per il contesto storico, politico e produttivo dell’opera, nonché per la sua ricezione critica, inclusa la controversia relativa alla proiezione al Festival di Berlino, elemento significativo per comprendere la tensione tra opera e pubblico nel momento della sua prima diffusione.

Il testo non si configura come sintesi filologica né come parafrasi di fonti secondarie, ma come esercizio critico autonomo fondato sull’intersezione tra visione, interpretazione e rielaborazione teorica.

Ci sono film che non si limitano a raccontare una storia, ma si comportano come una superficie sensibile: registrano le tensioni del loro tempo e, nel farlo, le rendono insopportabilmente visibili. "Il viaggio in cielo di mamma Kusters" di Rainer Werner Fassbinder è uno di questi. Non perché si schieri — sarebbe troppo semplice — ma perché rifiuta ogni forma di conforto ideologico, ogni possibilità di collocarsi in una zona morale protetta.

Il punto di partenza è brutale: un operaio uccide un dirigente e poi si suicida. Un gesto che, nel lessico politico del Novecento, avrebbe potuto essere interpretato, incasellato, discusso all’interno di una dialettica precisa. Ma Fassbinder spezza subito questa aspettativa. Non c’è spiegazione, non c’è cornice rassicurante. Il gesto resta lì, opaco, irriducibile. E proprio per questo diventa terreno di conquista.

Perché ciò che interessa davvero al film è il destino del fatto nel momento in cui entra nello spazio pubblico. Non appena accade, l’evento smette di appartenere a chi lo ha vissuto e comincia a circolare. Diventa racconto, e quindi potere.

Al centro di questo processo c’è Emma Küsters. Ma chiamarla “protagonista” è già fuorviante. Emma è, piuttosto, un punto di passaggio. Tutti la attraversano, tutti la nominano, tutti parlano di lei. Ma nessuno la ascolta davvero. È la vedova, certo, ma anche questa definizione è già una riduzione: è ciò che resta di un evento che altri stanno già organizzando in forma di narrazione.

Il primo a intervenire è il giornalista. E qui Fassbinder introduce una delle figure più disturbanti del film, proprio perché priva di ogni caricatura. Non è un mostro, non è un bugiardo plateale. È un professionista. E la sua professionalità consiste nel trasformare la realtà in qualcosa di comunicabile.

Non cerca la verità: cerca una forma efficace. Interroga Emma, ma le sue domande sono già orientate. Non ascolta davvero le risposte: le modella. Taglia, seleziona, dispone. Il dolore viene tradotto in linguaggio mediatico, e in questa traduzione perde la sua opacità, la sua resistenza, la sua verità più profonda.

È un processo sottile, quasi elegante. Nessuna violenza esplicita. Nessun gesto clamoroso. Eppure, proprio per questo, devastante. Emma non viene smentita: viene riscritta. E questa riscrittura è tanto più potente quanto più appare naturale.

Il giornalista non tradisce la realtà: la rende utilizzabile. La inserisce in un circuito di consumo. La rende leggibile, e quindi vendibile. In questo senso, è una figura che oggi appare quasi profetica. Non perché anticipi una degenerazione futura, ma perché rivela una struttura che nel nostro presente si è semplicemente estesa, diffusa, normalizzata.

La realtà, nel mondo di Fassbinder, non è ciò che accade, ma ciò che può essere raccontato. E chi controlla il racconto controlla il senso.

Dopo la stampa, arriva la politica. O meglio: le politiche. Perché uno degli aspetti più radicali del film è il rifiuto di individuare un luogo di autenticità. Anche la sinistra, anche i gruppi militanti, anche coloro che parlano in nome dei lavoratori partecipano allo stesso meccanismo.

Emma viene accolta, sostenuta, apparentemente protetta. Ma è un’accoglienza condizionata. Deve diventare simbolo. Deve incarnare una posizione. Deve prestarsi a un discorso che la precede. Il suo dolore non è più suo: è una risorsa.

Fassbinder è implacabile in questo passaggio. Mostra come il linguaggio della lotta, quando si irrigidisce, possa diventare una forma di dominio. Il “parlare per” si trasforma in un “parlare al posto di”. E in questo slittamento, il soggetto scompare.

Emma è sempre più circondata da parole che non le appartengono. Più queste parole si moltiplicano, più lei si ritrae. Non per scelta, ma per esaurimento. Non c’è più spazio per una voce che non sia già prevista, già codificata.

La famiglia, che potrebbe rappresentare un rifugio, non offre alcuna alternativa. Anche lì Emma è chiamata a occupare un ruolo, a corrispondere a un’immagine. Ogni spazio sociale è già attraversato da un linguaggio che precede l’esperienza. E l’esperienza, per esistere, deve adattarsi.

La lotta di classe appare come un linguaggio svuotato. Non è scomparsa, ma ha perso la sua capacità di incidere. È diventata repertorio, citazione, gesto ripetuto. Un teatro in cui i ruoli sono assegnati e le battute già scritte.

Si potrebbe pensare a Guy Debord e alla sua analisi della società dello spettacolo, ma Fassbinder compie un passo ulteriore. Non si limita a denunciare la spettacolarizzazione. Mostra l’impossibilità di sottrarsi ad essa.

Non esiste un fuori. Non esiste un luogo in cui Emma possa esistere al di là delle rappresentazioni. Ogni tentativo di resistenza viene immediatamente riassorbito, reinterpretato, neutralizzato.

Il corpo di Emma diventa allora il luogo in cui questa violenza si iscrive. Non una violenza fisica, ma una pressione costante, diffusa, invisibile. Una violenza che passa attraverso gli sguardi, le parole, le aspettative.

È un corpo attraversato, definito, continuamente riscritto. E in questa riscrittura progressiva, qualcosa si perde. Non solo l’identità, ma la possibilità stessa di averne una.

Fassbinder non costruisce un percorso di emancipazione. Non c’è crescita, non c’è presa di coscienza liberatoria. C’è una deriva. Un movimento lento, quasi impercettibile, verso una perdita di consistenza.

Emma non diventa un simbolo forte. Diventa un residuo.

E qui il film tocca uno dei suoi punti più disturbanti: la perdita dell’esperienza. Non nel senso nostalgico di un passato autentico, ma come condizione strutturale del presente. L’esperienza non è più qualcosa che si vive, ma qualcosa che si rappresenta.

E la rappresentazione non è mai neutra. È sempre orientata, costruita, finalizzata.

Il giornalista e il militante non sono figure opposte. Sono variazioni dello stesso dispositivo. Entrambi trasformano l’esperienza in racconto. Entrambi operano una selezione. Entrambi producono senso.

E Emma, che non possiede gli strumenti per intervenire in questo processo, ne resta esclusa.

Questa esclusione non è spettacolare. Non produce grandi scene. È silenziosa, progressiva, quasi invisibile. Ma proprio per questo è più radicale.

Il film non offre soluzioni. Non propone alternative. Non indica vie di fuga. E questo lo rende difficile, irritante, persino insopportabile.

Non è un caso che la sua proiezione al Festival di Berlino sia stata interrotta dalle proteste. Non si trattò semplicemente di una reazione scandalizzata, ma di un vero e proprio rifiuto. Il film toccava un nervo scoperto. Non attaccava solo il sistema mediatico o la borghesia, ma metteva in discussione anche il linguaggio della militanza, le forme stesse dell’impegno politico.

E questo, negli anni Settanta, era inaccettabile.

Il pubblico reagì esattamente come i personaggi del film: non ascoltando, ma opponendo un discorso. Non interrogandosi, ma difendendosi.

È un paradosso perfetto. Un film che mostra l’impossibilità di ascoltare viene non ascoltato.

E forse è proprio qui che risiede la sua forza. Non si limita a rappresentare un meccanismo. Lo attiva. Coinvolge lo spettatore. Lo costringe a prendere posizione.

Perché anche chi guarda è dentro quel circuito. Anche lo spettatore interpreta, seleziona, costruisce un senso. Anche lui, in qualche misura, partecipa alla trasformazione dell’esperienza in racconto.

Non c’è innocenza possibile.

E allora ciò che resta non è una tesi, non è un messaggio, non è una morale. È una frattura. Una distanza incolmabile tra ciò che accade e ciò che può essere detto.

Emma Küsters abita questa frattura. Non come eroina, non come vittima esemplare, ma come resto. Qualcosa che sfugge, che resiste, che non si lascia completamente tradurre.

E proprio in questa resistenza, fragile e quasi invisibile, si apre forse l’unico spazio politico ancora pensabile. Non un programma, non un’ideologia, ma una sospensione. Un momento in cui il linguaggio si incrina e lascia intravedere ciò che non riesce a contenere.

È uno spazio minimo, precario, destinato a richiudersi. Ma è sufficiente a mettere in crisi l’automatismo del racconto.

E questo, nel cinema di Rainer Werner Fassbinder, è già moltissimo.

Perché significa restituire all’esperienza una possibilità di esistere al di là della sua immediata traduzione. Significa riconoscere che non tutto può essere detto, e che proprio in ciò che sfugge si gioca qualcosa di essenziale.

Il viaggio di Emma non è un’ascesa. Non è una redenzione. È una lenta esposizione. Un essere continuamente messa in scena, fino a consumarsi.

E il “cielo” del titolo non è una promessa. È un’ironia. Un vuoto.

Un luogo in cui il senso dovrebbe elevarsi, e invece si dissolve.

E noi, spettatori, restiamo lì. Non con una risposta, ma con una domanda che continua a lavorare: che cosa resta di un’esperienza, quando tutti hanno parlato al suo posto?

Forse nulla.

O forse — ed è questa la scommessa più radicale del film — resta proprio ciò che non si lascia dire. Una traccia, un’ombra, un residuo.

Qualcosa che continua a disturbare.

Qualcosa che, nonostante tutto, resiste.

Bibliografia essenziale

Rainer Werner Fassbinder, Il viaggio in cielo di mamma Kusters (1975), film.

Fassbinder, Rainer Werner. The Anarchy of the Imagination: Interviews, Essays, Notes. Johns Hopkins University Press, 1992.

Elsaesser, Thomas. Fassbinder’s Germany: History, Identity, Subject. Amsterdam University Press, 1996.

Koepnick, Lutz. The Dark Mirror: German Cinema between Hitler and Hollywood. University of California Press, 2002.

Contesto teorico

Guy Debord, La società dello spettacolo. Baldini & Castoldi, 1967.

Adorno, Theodor W., e Max Horkheimer. Dialettica dell’illuminismo. Einaudi, 1966.

Nota 

Il presente testo si fonda su un’analisi diretta del film e su un dialogo implicito con la teoria critica del Novecento, in particolare con le riflessioni sulla rappresentazione, il linguaggio e la spettacolarizzazione del reale.