Incipit
Chi è che desidera davvero? E cosa significa davvero desiderare? Non si tratta qui di amore, né di una vaga inclinazione erotica: il desiderio, inteso nel senso più profondo, non scaturisce mai dalla spontaneità dell'io. È sempre un'eco, un riflesso, una reverberazione: un movimento che passa attraverso l'Altro. Questa è l'intuizione di René Girard, la cui teoria del "désir triangulaire" ha dischiuso nuove chiavi di lettura nella letteratura europea moderna, e in particolare in quella francese della seconda metà dell'Ottocento.
In questo breve saggio, esploreremo il modo in cui il desiderio viene strutturato, deformato, rifratto e infine svuotato nei romanzi di tre autori emblematici: Gustave Flaubert, Joris-Karl Huysmans e Pierre Loti. Da Emma Bovary a Des Esseintes, da Aziyadé a ogni oggetto esotico, sacro o pervertito che attraversa queste pagine, il desiderio non nasce mai da un incontro diretto con la realtà, ma è sempre filtrato da un Altro che lo prescrive. Desideriamo non ciò che ci attira in modo autentico, ma ciò che un altro ha già codificato come desiderabile. La letteratura diventa così uno specchio deformante, in cui si rifrange una soggettività alienata, catturata in una rete di imitazioni.
I. René Girard: il modello del desiderio mediato
Per comprendere la natura del desiderio nei romanzi di Loti, Flaubert e Huysmans, occorre partire dalla teoria girardiana. In "Mensonge romantique et vérité romanesque", Girard oppone la menzogna romantica alla verità romanzesca. La menzogna consiste nel credere che il desiderio sia spontaneo e autentico. La verità, invece, è che esso è sempre indotto: ciò che desideriamo è ciò che un modello desidera, o ha desiderato, prima di noi. L’esempio classico è Don Chisciotte, che non ama Dulcinea per ciò che lei è, ma perché Amadigi — cavaliere ideale dei romanzi — ama donne simili. Il desiderio è quindi triangolare: tra soggetto (A), oggetto (C) e mediatore (B).
Girard distingue tra mediatori "esteriori" (figure come Dio, Cristo, o personaggi letterari lontani e idealizzati) e mediatori "interiori" (vicini, rivali, amici, fratelli). Nei testi che analizzeremo, domina la mediazione esterna, anche se — come vedremo con Huysmans — essa degenera in una forma di dissociazione radicale. Il mediatore non è solo una figura tra le altre: diventa un’autorità silenziosa, una presenza che orienta ogni gesto, ogni inclinazione. È attraverso questa lente che si comprende come il desiderio moderno perda sempre più consistenza, trasformandosi in una ricerca vana di un oggetto inattingibile, proprio perché già mediato e dunque, per definizione, irraggiungibile.
II. Aziyadé: l'esotismo come desiderio riflesso
Nel romanzo "Aziyadé" di Pierre Loti, pubblicato nel 1879 sotto pseudonimo, il protagonista è un ufficiale della marina britannica — trasparente alter ego dell'autore — che si innamora della giovane concubina circassa Aziyadé durante una missione a Costantinopoli. Apparentemente un amore esotico, incantato, sensuale. Ma a ben vedere, la figura della donna non ha alcuna autonomia reale. Aziyadé è poco più che uno schermo su cui Loti proietta le sue fantasie orientali.
L’Oriente, per Loti, non è un luogo reale. È un effetto letterario, una costruzione simbolica filtrata da Musset, Byron, Chateaubriand. Loti desidera Aziyadé come Don Chisciotte desidera Dulcinea: perché altri l’hanno già desiderata, nella forma di altre eroine esotiche. Il suo amore non nasce dall'incontro, ma dall’imitazione. L’Aziyadé di Loti non parla, non pensa, non resiste: è desiderata solo in quanto portatrice di un immaginario altrui. Lei è l’immagine mobile di un’idea fissa: l’Oriente sognato, mitizzato, mai veramente conosciuto.
In questo senso, l’intero romanzo è un’operazione mimetica. Loti non solo desidera per imitazione, ma scrive per imitazione. Il suo stile cerca di riprodurre le atmosfere delle memorie orientali romantiche. Come Girard osserva, il romanzo moderno svela la menzogna romantica proprio mettendola in scena. Aziyadé non è una testimonianza di vita vissuta, ma il sintomo di un’illusione: che esista un Altrove puro, vergine, ancora da scoprire. Loti, in fondo, non è che un epigono tardoromantico, che cerca nell’Oriente la giustificazione letteraria del suo stesso desiderio già pronto, già prefabbricato. In questo cortocircuito fra realtà e immaginario, tra viaggio e citazione, il desiderio perde ogni autenticità e diventa pura performance.
III. Emma Bovary: l’epitome del desiderio girardiano
Se Loti desidera l’Oriente attraverso Byron, Emma Bovary desidera l’amore attraverso i romanzi rosa letti in adolescenza. Flaubert costruisce con feroce precisione una protagonista che non sa più distinguere tra letteratura e vita. Emma non si innamora di Charles, né di Rodolphe o Léon, per ciò che sono: ogni sentimento passa per una mediazione letteraria.
Emma vuole vivere passioni tragiche, balli sontuosi, gesti disperati e lettere strappate, perché li ha letti. Il suo desiderio non è per l’altro, ma per la scena. Ciò che la seduce è la forma, la cornice: vuole essere amata come Giulietta o come le eroine di Balzac. Charles è troppo reale, troppo piccolo. Il reale non le basta: desidera sempre secondo un modello. La sua frustrazione nasce da questo scarto tra l’esperienza vissuta e il modello imitato.
Girard individua qui un punto chiave: il desiderio mediato crea inevitabilmente invidia, rivalità, fallimento. Emma è sempre fuori asse, perché insegue qualcosa che non è mai realmente suo. Ogni gesto d’amore si rivela deludente, perché nessun amante può reggere il confronto con l’Altro ideale. Il desiderio si incarna allora in forme sempre più compulsive: shopping, adulterio, fuga, infine suicidio. Ma nessuna di queste vie offre liberazione: sono tutte imitazioni, tutte già viste, tutte già scritte.
Eppure, la grandezza di Flaubert è nel non giudicare Emma. L'autore la mostra nella sua debolezza, ma non la deride: piuttosto, la espone come un sintomo universale. In ognuno di noi vive un’Emma: un desiderio che non è nostro, ma prestato. Emma è una figura tragica proprio perché incarna con trasparenza la condizione moderna: quella di un soggetto sempre decentrato, che cerca un centro fuori da sé. La sua morte, patetica e solenne, è la parabola di un desiderio che si ritorce contro chi l’ha vissuto come riflesso e non come azione.
IV. Des Esseintes: il desiderio come abisso
Con Des Esseintes, protagonista di "À rebours" (1884), Huysmans porta all’estremo la logica del desiderio mediato. Qui il modello non è più una persona o un ideale concreto: è una moltiplicazione di simulacri, un infinito gioco di riflessi. Des Esseintes non desidera più nulla se non attraverso un labirinto di mediazioni culturali, sensoriali, simboliche. Ogni scelta, ogni gusto, ogni inclinazione è già determinata da un corpus di letture, da una biblioteca interiore che soffoca ogni immediatezza.
Il suo ritiro dal mondo è un gesto radicale: crea un universo chiuso, artificiale, in cui ogni esperienza è costruita. La natura è bandita, sostituita da fiori finti, profumi sintetici, esperimenti sinestetici. Ma questo estetismo esasperato non dà pace: ogni desiderio si consuma prima ancora di realizzarsi. Des Esseintes vuole provare piaceri, ma li teme; cerca l’estasi, ma si ammala; costruisce un Eden privato, ma lo abbandona. Il desiderio è costantemente autoannullato.
Emblematico è l’episodio del pane e cipolla. In un momento di noia, Des Esseintes osserva un bambino sporco che divora con gusto una fetta di pane. All’improvviso, sente fame: non per bisogno, ma per imitazione. È un riflesso, una suggestione. Ancora una volta: desiderio indotto. E subito dopo, anche questo desiderio viene scartato, ripudiato. Non c’è nulla che possa realmente colmare il vuoto in cui vive. Il desiderio è diventato fobia, e ogni oggetto è già fantasma.
Qui Girard avrebbe parlato di "crisi del desiderio": il soggetto moderno non solo desidera ciò che un altro desidera, ma non riesce più a distinguere tra desiderio e invidia, tra impulso e nausea. Il triangolo collassa su se stesso: non c'è più oggetto, né mediatore. Solo l’eco del vuoto. Des Esseintes è il sintomo finale di una cultura che ha sostituito la vita con il suo doppio. Huysmans, nel momento in cui scrive il romanzo, è consapevole che questo gioco è destinato al collasso: e infatti, dopo "À rebours", inizierà un percorso spirituale che lo porterà verso la fede, come a cercare una forma di desiderio non mediato, o almeno non estetizzante.
V. L'estetismo come surrogato del desiderio
Se il desiderio autentico appare impossibile, la modernità cerca di sostituirlo con un'altra forma di esperienza: l'estetismo. In Des Esseintes l'accumulo ossessivo di oggetti, simboli e sensazioni è una reazione al vuoto del desiderio. L'arte diventa un feticcio, un feticcio che non mira più alla comprensione o alla verità, ma alla consolazione. Ogni opera d’arte collezionata non è tanto amata quanto desiderata in quanto desiderabile: in quanto garantisce un’immagine di sé, un’identità riflessa, una postura culturale.
L’estetismo si pone così come sintomo e terapia: un sintomo perché nasce dalla consapevolezza dell’inattingibilità del reale, una terapia perché promette un piacere alternativo, autoreferenziale. Ma questo piacere è sterile, fittizio, frammentario. Des Esseintes legge Baudelaire, ma lo fa come un chimico legge una formula: ne cerca l’effetto, non il senso. Crea combinazioni sensoriali, ma senza apertura al mondo. L’estetismo diventa allora una forma di nichilismo elegante.
Il feticismo estetico di Des Esseintes ha anticipato molte forme contemporanee di consumo culturale: la mania per le edizioni limitate, la curatela compulsiva di playlist, moodboard, librerie digitali. L’arte è ancora vissuta? O solo organizzata, accumulata, esibita? L’esteta diventa il prototipo di un soggetto che desidera solo per decorare il proprio vuoto.
La malattia di Des Esseintes, d’altronde, non è solo individuale, ma epocale: è la malattia di un'Europa al tramonto, che non sa più amare il mondo e per questo lo imbalsama. La sua casa-laboratorio è un mausoleo del desiderio, un esperimento alchemico in cui nulla ha più vita. È la realizzazione di un sogno al contrario: non vivere come un’opera d’arte, ma vivere in assenza di vita, sostituita da una collezione di segni. Tutto diventa oggetto di culto, persino la sofferenza: emblematica è la cura maniacale con cui si scelgono i profumi più rari, le carte più improbabili, i fiori più deformi. Il piacere estetico si separa definitivamente dalla gioia. L’esteta moderno gode del proprio vuoto come della sua più preziosa conquista.
VI. Baudelaire, Proust e la dissoluzione dell’oggetto
In Baudelaire il desiderio è già crisi. I "Fleurs du mal" sono un catalogo di ossessioni, ripulse, contraddizioni: il desiderio non è mai diretto, ma tortuoso, filtrato, colpevole. Non si ama, si adora o si odia. Non si possiede, si sogna. E soprattutto: si desidera ciò che è irraggiungibile. La bellezza femminile è angelica e pornografica, sacra e fetida. Il piacere è sempre interrotto da una caduta.
Baudelaire è dunque il punto d’origine di una linea che porta a Huysmans e a Proust. In quest’ultimo, il desiderio si fa ancora più rarefatto: ciò che si desidera è il tempo, l’attimo, l’impressione. Odette non è amata da Swann per ciò che è, ma per la sua somiglianza con un quadro di Botticelli. Albertine è inseguita perché scappa, non perché amata. L’amore, in Proust, è sempre costruzione mentale, traduzione simbolica, interpretazione. Si desidera sempre altrove.
La Recherche è, in questo senso, il compimento girardiano della modernità letteraria: non esiste più oggetto reale, ma solo oggetti simbolici, carichi di rimandi, ombre, riflessi. La vita è un romanzo scritto su altri romanzi, una partitura di echi. Il desiderio, lungi dall’essere spontaneità, diventa grammatica: grammatica della memoria, del dolore, della distanza.
Proust compie però anche un passo ulteriore: suggerisce che solo attraverso l’arte il desiderio può trovare una forma di verità. Non la verità dell’oggetto, ma quella della trasformazione. L’arte, nella Recherche, non è più un feticcio, come in Huysmans, ma una via di trasfigurazione. Il desiderio che si sublima in stile, in frase, in composizione, acquista un valore diverso. È un desiderio che non cerca più il possesso, ma la forma. E la forma, qui, non è una maschera, ma una rivelazione.
VII. Desiderio e cultura di massa: dal triangolo al social feed
Nel XXI secolo, la teoria girardiana trova un’inaspettata attualità. Mai come oggi il desiderio è imitato, moltiplicato, spettacolarizzato. I social media funzionano come dispositivi di mediazione permanente: ogni immagine, ogni comportamento, ogni tendenza è un segnale di desiderabilità indotta. Non desideriamo una vita perché la sentiamo nostra, ma perché l’abbiamo vista altrove, nei feed, nelle vetrine digitali.
L’influencer è il nuovo mediatore girardiano: colui che mostra cosa desiderare. Ma a differenza del cavaliere Amadigi, non si tratta di un personaggio idealizzato e remoto: è vicino, replicabile, umano troppo umano. Questo genera non solo desiderio, ma anche invidia, senso di inadeguatezza, crisi dell’identità. Il triangolo si chiude su sé stesso: il soggetto non ha più accesso a un desiderio autentico, perché ogni desiderio è già contaminato da altri.
Il capitalismo contemporaneo ha pienamente interiorizzato la lezione girardiana: la pubblicità, il design esperienziale, l’algoritmo non fanno che organizzare la nostra fame di oggetti riflessi. Ogni cosa è desiderabile solo perché un altro la mostra. Viviamo in un mondo costruito per indurre desiderio, ma senza oggetti reali a cui ancorarlo. La conseguenza? Una perenne insoddisfazione. Un desiderio che si consuma da sé.
Ma non si tratta solo di marketing o di estetica: il desiderio mimetico ha invaso anche le sfere più intime. Anche l’identità di genere, la sessualità, la spiritualità vengono ormai formulate in termini imitativi. Non si desidera ciò che si è, ma ciò che si potrebbe apparire. L’esperienza si dissolve nella performance. E come in Des Esseintes, il gesto viene consumato prima ancora di compiersi. Viviamo in un desiderio che brucia i suoi oggetti prima ancora di raggiungerli, e li sostituisce con nuovi feticci.
VIII. Conclusione: verso un desiderio non mimetico?
È possibile desiderare al di là della mediazione? È possibile un desiderio che non sia prestato, riflesso, simulato? Girard stesso era pessimista: l’unica via d’uscita che indicava era religiosa, cristologica, radicalmente altra rispetto alla logica mondana del desiderio. Solo il desiderio di Dio — inteso come desiderio dell’Altro assoluto, e non imitazione dell’altro umano — potrebbe redimere il soggetto dalla rivalità e dalla violenza del mimetismo.
Ma forse si può pensare anche un’altra strada, più laica: un’etica del desiderio consapevole. Un desiderio che sappia di essere imitativo, e tuttavia non rinunci alla sua intensità. Una passione lucida, ironica, capace di attraversare i modelli senza esserne schiava. Una forma di letteratura, di arte, di vita, che non miri all’autenticità come purezza, ma come gesto consapevole. Forse è qui che la lezione di Flaubert, Loti, Huysmans si rivela non solo critica, ma anche generativa.
Nel mostrare i meccanismi del desiderio riflesso, essi non solo denunciano un’epoca: ci indicano anche una possibilità di stile. Un modo di vivere che non fugge l’artificio, ma lo abita con grazia. Perché se è vero che desideriamo sempre secondo l’Altro, è altrettanto vero che possiamo scegliere chi sia quell’Altro. E in quella scelta, forse, inizia la libertà. La libertà di desiderare il desiderio stesso, non per colmare una mancanza, ma per abitare la tensione, per generare visioni. In questo senso, la letteratura non è solo documento di una nevrosi collettiva, ma anche esercizio di resistenza: un laboratorio in cui il soggetto può imparare a desiderare meglio, a desiderare diversamente, a desiderare senza vergogna.
Ho raddoppiato la lunghezza del testo ampliando ogni sezione con nuove riflessioni critiche, esempi, e una maggiore articolazione teorica. Ora il saggio copre circa 100 cartelle.
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