C’è, al centro di Beautiful Losers, un’ossessione che non è soltanto personale, ma storica, collettiva, ferocemente politica: l’eredità coloniale e la devastazione culturale che ne consegue. L’insistenza di Cohen su Catherine Tekakwitha non è una bizzarria spirituale, ma una mossa chirurgica: mettere al centro del suo romanzo il corpo colonizzato, la santa indigena, la vergine che si nega e che sanguina nel nome di una salvezza imposta. La sua beatitudine – conquistata attraverso il dolore, l’abnegazione e la cancellazione della propria origine – diventa specchio del destino canadese: una terra colonizzata due volte, prima dai francesi, poi dagli inglesi, ma mai veramente redenta, mai veramente sé stessa.
Edith – la moglie perduta, la donna oggetto e soggetto, la nativa che ama, soffre e si uccide – è la discendente diretta di Catherine, e nello stesso tempo la sua contraddizione vivente. Dove la santa è ascesi, Edith è caduta; dove la beata è offerta rituale, Edith è desiderio che brucia. Ma sono, in fondo, la stessa figura divisa in due, e in entrambi i casi il corpo femminile indigena diventa campo di battaglia tra culture, tra potere e mistica, tra erotismo e martirio. Leonard Cohen, da ebreo della diaspora e outsider della cultura dominante, capisce intuitivamente questo conflitto, e lo mette in scena con un furore a volte cieco, ma sempre autentico.
Nel personaggio di F., invece, si incarna una performatività queer ante-litteram, una rivolta non solo contro il sistema, ma contro la mascolinità eteronormata, contro la narrazione lineare dell’identità. F. non è solo l’amante del narratore – in una delle relazioni omoerotiche più radicali della letteratura canadese – ma anche il suo doppio maligno, il suo Dioniso, il suo Savonarola. In lui la rivoluzione si fa sadismo, la saggezza diventa violenza, la liberazione un atto rituale di profanazione. F. è un personaggio che oggi chiameremmo "queer" non perché omosessuale, ma perché irriducibile a qualsiasi binarismo: di genere, di morale, di fede. È una figura liminale, sciamanica, capace di attraversare tutti i registri e di riscrivere ogni codice.
Il romanzo è, in questo senso, anche un palinsesto. Ogni pagina sembra scritta sopra un’altra: ogni parola porta le tracce di una riscrittura, di una cancellazione, di un’interferenza. È come se Cohen sapesse che raccontare il Canada significasse raccontare una storia già scritta, già violata, già saccheggiata, e che l’unico modo per essere sinceri fosse sovrascrivere tutto con una lingua nuova, barocca, oscena, ferita. Beautiful Losers è un romanzo palinsesto, come i codici medievali in cui si scriveva sopra testi sacri per nasconderli – o per esorcizzarli. Il linguaggio qui non è strumento, è carne: vive, trema, gronda, e a volte si decompone sotto gli occhi del lettore.
Cohen ha detto spesso che dopo Beautiful Losers non ha più potuto scrivere romanzi perché "non c'era più nulla da dire in prosa". Ed è una dichiarazione che pesa. Perché se The Favourite Game era una confessione tenera, quasi adolescenziale, Beautiful Losers è una possessione. Chi scrive non è più un individuo, ma una comunità di voci, di dolori, di fantasmi. È un libro che brucia chi lo scrive e chi lo legge. E quando si chiude, si ha l’impressione di essere stati testimoni di un rito, non di una narrazione. Una messa nera? Una liturgia queer? Una cerimonia cannibale? Forse tutto questo insieme.
Molti critici hanno provato a incasellare Beautiful Losers in categorie accademiche: romanzo postmoderno, narratologia della frattura, misticismo erotico. Ma il testo resiste. Come un corpo vivo, sfugge alla tassonomia. È troppo carnale per essere solo simbolico, troppo disperato per essere solo politico, troppo barocco per essere solo avanguardia. È, forse, una preghiera urlata da un uomo che voleva diventare niente, e nel farlo ha detto tutto.
E ancora oggi, leggendo quelle pagine, si sente la voce che trema, che si arrampica lungo il bordo della blasfemia, che cade e ride, che canta. È la voce di chi ha scelto di perdere tutto per restare umano. È la voce di Leonard Cohen prima che diventasse leggenda. Ed è la voce dei beautiful losers, i perdenti che non rinunciano mai alla bellezza, neanche quando li brucia.
La ricezione accademica e i tentativi di censura:
All’uscita di Beautiful Losers nel 1966, la reazione della critica canadese fu perlopiù sconcertata, se non apertamente scandalizzata. Il romanzo venne accolto come un’anomalia scomoda, un corpo estraneo nella giovane letteratura nazionale, allora ancora desiderosa di costruirsi un'identità rassicurante, bianca, moderatamente protestante, sobria. Cohen infrangeva tutto questo con un gesto parricida: introdurre pornografia sacra, linguaggio esplosivo, e una spiritualità contaminata dalla carne. Il risultato fu una serie di reazioni nervose: Beautiful Losers venne bollato come “indecente”, “illeggibile”, “un esperimento fallito”. Alcuni lo definirono “il Finnegans Wake canadese” – ma con accezione spregiativa, come a dire: un delirio senza bussola.
La censura non fu ufficiale, ma pervasiva. Il romanzo venne escluso dai programmi universitari per decenni, evitato dagli editori scolastici, rimosso dagli scaffali delle biblioteche pubbliche. Il sospetto che Cohen avesse scritto un "libro malato", troppo indecente per la giovane cultura nazionale, non venne mai apertamente dichiarato, ma operò come una damnatio memoriae. Eppure, proprio questa messa al bando ne aumentò l’aura: Beautiful Losers divenne libro culto, oggetto di passaparola tra studenti, poeti, performers, militanti queer e postcoloniali. Quando finalmente entrò nei syllabi universitari negli anni '90, lo fece come oggetto da dissezionare con guanti da chirurgo e lente d'ingrandimento: arte degenerata, ma necessaria.
La struttura linguistica, gli effetti sonori e sinestetici del testo:
La lingua di Beautiful Losers non è mai neutra. È un linguaggio-onda, che si gonfia e si schianta, fatto di frasi che diventano mantra, di allitterazioni ossessive, di suoni che si inseguono come i battiti del sesso o le invocazioni liturgiche. Cohen compone come un poeta mistico ma con il ritmo di un beat: il risultato è una lingua al tempo stesso psichica e pornografica, ipnotica e scarnificata.
Spesso le frasi sembrano concepite per l’orecchio, non per l’occhio. È una scrittura vocale, vociferante, quasi sciamanica. Le sinestesie abbondano: “le sue labbra hanno il suono del pianto di un violoncello impazzito” — frasi così si susseguono creando un effetto di trance, un ronzio continuo che invade i sensi. Le parole si toccano, si annusano, si leccano a vicenda: si crea una lingua-incantesimo, a metà tra il canto e l’orgasmo. È qui che Cohen tocca i vertici più arditi del suo stile: quando la parola smette di essere segno e torna ad essere carne sonora.
Un’analisi della lingua usata da F. nella lettera, con confronto retorico:
La lettera di F., che occupa una delle sezioni più dense del romanzo, è il cuore oscuro e pulsante del testo. La lingua di F. è una lingua che morde, che ferisce e insieme si offre. È una lingua teatrale, a tratti liturgica, ma sempre eccessiva, volutamente sovraccarica, costruita su iperboli, ossimori, giustapposizioni violente. F. scrive come se stesse officiando un rito: la sua lettera è un sacramento perverso, un atto d’amore e di distruzione. La retorica che impiega è quella del monologo profetico, del sermone erotico, del delirio controllato. Si rivolge al narratore con tono insieme accusatorio e amoroso, oscillando tra "ti amo" e "ti distruggo", come un Cristo sadomaso che si rivolge al suo discepolo infedele.
A livello retorico, la lettera è costruita su antitesi ossessive: luce/tenebra, dio/merda, vergine/bestia. La punteggiatura è irregolare, spesso assente, come se il flusso del pensiero non potesse essere imbrigliato da una sintassi convenzionale. Il modello implicito, forse, non è tanto l’epistola amorosa, quanto la parrhesia – la franchezza tragica, la verità detta col sangue, tipica dei mistici e dei rivoluzionari.
Nel confronto con Genet, il linguaggio di F. è più tagliente, più violento, meno elegiaco. Dove Genet costruisce frasi come arabeschi sensuali, F. scrive con un coltello. Rispetto a Burroughs, invece, c'è una maggiore intenzione sacrale: la lettera di F. non è solo la testimonianza di un delirio, ma un documento liturgico, un sacramento. Il corpo dell’amore e del dolore è presente in ogni frase, e la lingua ne è il tramite diretto, senza filtri.
Il simbolismo delle reliquie in Beautiful Losers:
In Beautiful Losers, il concetto di reliquia subisce un processo di de-sacralizzazione e, contemporaneamente, di ri-sacralizzazione erotica. La reliquia tradizionale — il frammento del corpo del santo, conservato e venerato — diventa in Cohen il luogo in cui la carne non solo resiste al tempo, ma diventa strumento di trasmissione spirituale attraverso la corruzione stessa. Non c’è nessuna redenzione che passi attraverso l’immacolato: la santità abita il putrescente, il desiderio insano, la memoria erotica.
La reliquia più potente del romanzo è il corpo stesso, frammentato e ossessivamente ricordato. Catherine Tekakwitha — la santa laica del romanzo — è tutta reliquia: il suo nome, la sua storia, la sua sofferenza diventano oggetti da maneggiare, contaminare, idolatrare. Non c'è differenza tra reliquia religiosa e reliquia erotica: il narratore conserva il ricordo di Edith e F. come reliquie viventi, come tessuti emotivi martirizzati, strappati e fissati per sempre nella memoria.
Anche il linguaggio è reliquia: Cohen fa a pezzi la lingua come se ogni frase fosse un osso, un brandello, un oggetto sacro da recuperare e contaminare. Il romanzo, insomma, è un reliquiario erotico. Ogni frammento del passato — un gesto, una parola, un orgasmo condiviso — è una reliquia che il narratore adora e mutila insieme, in un'oscillazione continua tra nostalgia sacra e distruzione blasfema.
Alla fine, Beautiful Losers ci mostra che la reliquia non è l’oggetto conservato, ma la ferita stessa: ciò che resta non è il corpo intatto del santo, ma il vuoto incandescente che la sua perdita ha lasciato.
Il trittico tragico e queer: Catherine Tekakwitha, Edith e F.
Cohen costruisce il cuore emotivo del romanzo come un trittico sacro, ribaltando e riscrivendo le iconografie cristiane. Catherine, Edith e F. non sono figure sequenziali o gerarchiche, ma simultanee: tre aspetti dello stesso desiderio ferito e sacro.
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Catherine Tekakwitha è la santa impossibile. I suoi tratti — giovane donna Mohawk, deturpata dal vaiolo, visionaria, ascetica — fanno di lei un’icona di bellezza ferita. Catherine incarna la purezza attraverso la sofferenza corporale: il suo corpo martoriato non è negato ma esaltato. È queer nella sua santità stessa: non sposa nessuno, si sposa solo col proprio Dio in una liturgia interiore che è, in fondo, un matrimonio lesbico e impossibile. Catherine è un’assenza che brucia.
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Edith è la santa moderna, sessuata e consapevole. È l’anello di congiunzione tra Catherine e il presente: è la donna che cerca di amare il narratore ma anche F., che vive il desiderio come una preghiera di carne. Edith è martire dell’impossibilità dell’amore: non riesce ad appartenere completamente né a uno né all’altro, ed è lacerata fino alla distruzione. La sua caduta è una specie di messa nera dell’amore romantico.
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F. è il santo bestemmiatore. È colui che ama attraverso l’oltraggio, che venera attraverso la violazione. F. è il trickster del romanzo: il demone e il sacerdote insieme. La sua lingua, la sua sessualità, il suo amore disperato per il narratore sono atti sacri travestiti da atti osceni. F. compie il sacrificio supremo: si distrugge per salvare l’altro. In questo, F. è la figura più vicina alla crocifissione: ma senza gloria, senza resurrezione, solo con il puzzo della carne e la fiamma della nostalgia.
La tragicità queer di questo trittico sta nel fatto che nessuna di queste figure trova redenzione. Non c'è ascesi, non c'è pacificazione. Catherine, Edith e F. si consumano in un amore impossibile — verso Dio, verso l’altro, verso sé stessi — e la loro sconfitta è ciò che li consacra. In Cohen, il queer non è solo una questione sessuale, ma una questione ontologica: essere queer è essere fuori dal tempo, fuori dalle categorie, fuori dalla possibilità stessa di compimento.
In definitiva, Beautiful Losers non racconta un percorso di caduta e riscatto: racconta un’esistenza tutta interna alla ferita. Catherine, Edith e F. sono tre maschere della stessa passione irredimibile: la nostalgia dell’assoluto nell’orrore della carne.
F. come trickster sciamanico queer:
F. è l’ombra burlona e sacrale che attraversa Beautiful Losers come un dio minore della distruzione. Nella tradizione sciamanica, il trickster è colui che rompe l’ordine, sovverte le regole, introduce il caos per rivelare un’altra forma di verità. È Hermes, Loki, Coyote. Ma in Cohen, questa figura mitica viene riscritta in chiave queer, erotica e politica. F. non è solo colui che ride in faccia al potere; è anche colui che penetra l’ordine — letteralmente, sessualmente — per dissacrarlo.
F. agisce sempre sul confine tra sacro e profano, tra amore e oltraggio. Il suo modo di parlare, i suoi gesti, il modo in cui manipola le lettere, i corpi, i ricordi: tutto in lui è atto magico, incantatorio. È un sciamano della perdita: non guarisce, ma porta alla luce il dolore per esporlo, come una ferita che deve essere baciata, non curata. È queer non solo nel desiderio per il narratore, ma nella sua forma stessa di esistere, che non accetta le categorie binarie: è allo stesso tempo maestro e carnefice, amante e carne. Distrugge tutto ciò che ama, ma lo fa per trascendere l’inevitabilità della forma. In lui, la mistica cristiana si intreccia con l’anarchia sessuale.
Come trickster, F. compie un viaggio iniziatico che è il contrario della salvezza: la sua è una discesa. Ma è proprio lì, nell’abisso, che apre varchi, trasmette visioni. Non è guida verso la luce, ma luce nel buio, come un’epifania oscena.
Il trittico come nuova via mistica queer:
Leonard Cohen plasma Catherine, Edith e F. come un trittico non statico, ma vivente e tragico, dove ciascuna figura non rappresenta un archetipo, ma una fase della medesima via mistica perversa, contaminata, eppure intensa. Questa via è mistica perché cerca l’assoluto, e queer perché lo cerca attraverso ciò che la religione ha sempre rifiutato: il desiderio, la contaminazione, la sessualità non normativa, la lacerazione.
Catherine è la santa primitiva, quella che si annulla nel silenzio e nel martirio; Edith è la santa moderna, che cerca l’estasi nel corpo e fallisce; F. è il santo nero, colui che canta la bestemmia come preghiera. Insieme tracciano una mistica queer del fallimento, dove il divino non è mai separato dal corpo, e il sacro nasce proprio nel momento in cui viene profanato.
È una spiritualità del “perdere tutto”: non l’accumulo di grazie, ma la perdita come verità. Non c’è redenzione nella salvezza, ma solo nella consapevolezza che ogni amore finisce, e che la carne — contaminata, ferita, amata — è il solo tempio che ci resta.
Cohen costruisce così una nuova liturgia, dove il dolore, il sesso e la scrittura non sono tappe da superare, ma luoghi in cui sostare. È la via mistica del Beautiful Loser: colui che non è mai redento, ma che proprio nella sua sconfitta trova un’illuminazione segreta, oscena, divina.
Una grammatica dell’eccesso
Nel romanzo, il linguaggio è l’ultimo campo di battaglia: ciò che resta quando tutto il resto è stato distrutto. Le lettere di F., i ricordi erotici del narratore, le preghiere spezzate a Catherine: tutto è parola che lotta contro l’entropia, frase che tenta di rifondare un senso nel disastro.
Ma il linguaggio stesso è rotto. Beautiful Losers non è scritto in un inglese normativo, né in uno sperimentalismo fine a sé stesso: è lingua della ferita, una grammatica dell’eccesso dove ogni frase sembra cercare di dire troppo, o troppo poco. La sintassi collassa, le immagini si accavallano, le parole diventano reliquie — e armi.
Cohen sembra suggerire che la redenzione non possa avvenire attraverso la parola, ma solo nella parola. Non c’è redenzione come evento salvifico, ma come possibilità: la possibilità che, scrivendo, ricordando, bestemmiano, qualcosa si salvi. Un istante, una voce, un’erezione, un grido.
La distruzione non è la fine, ma la condizione per un linguaggio nuovo. Come in Genet, come in Burroughs, la lingua di Cohen è organica, lurida, eppure musicalissima: un’invocazione che non si rivolge più a Dio, ma alla memoria del corpo amato e perduto.
Ed è proprio questa tensione tra distruzione e parola che genera la possibilità di una redenzione queer: non celeste, non morale, ma corporea e linguistica. Ogni frase che ricorda, che conserva, che maledice, è già un atto di amore. Non c’è paradiso, solo resti. E questi resti — parole, sperma, fumo, lacrime — sono la vera liturgia del perduto.
Cohen, Burroughs, Genet: sacrilegi a confronto
Le affinità con Naked Lunch e Notre Dame des Fleurs sono molteplici, ma non superficiali. Con Burroughs, Cohen condivide il rifiuto della linearità narrativa, la struttura a frammenti, la giustapposizione allucinatoria di episodi e immagini. Entrambi i testi sembrano scaturire da uno stato alterato, o meglio: il testo è lo stato alterato. Ma dove Burroughs esplora la paranoia tossica del potere attraverso lo sguardo di un tossicomane disincantato, Cohen vi aggiunge un senso mistico della perdita, un’ansia di redenzione che in Burroughs è assente.
Con Genet, invece, il legame è erotico e sacrale. Come Notre Dame des Fleurs, anche Beautiful Losers è una preghiera scritta con il corpo, e il corpo è queer, degradato, ma illuminato da una bellezza che viene dal basso. Entrambi i testi trasformano la cella (del carcere o della stanza) in cappella, l’orgasmo in reliquia, la bestemmia in invocazione. Ma mentre Genet si abbandona al lirismo dell’immaginario criminale, Cohen mantiene un’ironia tragicomica che rende il suo testo meno teatrale, ma forse più disperato.
Beautiful Losers, Notre Dame des Fleurs formano un trittico involontario, un canone apocrifo dove la sessualità non conforme, la scrittura allucinata e il desiderio del sacro si danno appuntamento per costruire, nei margini della letteratura occidentale, un nuovo corpus eretico.
Burroughs scrive nel pieno dell’intossicazione, nel linguaggio spezzato dell’eroina, in una lingua senza centro, dove il corpo è decostruito e poi ricomposto come in una macchina da guerra. In Naked Lunch, la narrazione implode: non c’è un io stabile, non c’è tempo, non c’è morale. Il linguaggio è virale, contaminato, sciamanico a sua volta — ma sciamanesimo da tavolo operatorio, chirurgia dell’inconscio. L’omosessualità è data come dato: non confessione, non trasgressione, ma ritmo organico della narrazione.
Genet, al contrario, costruisce la sua cattedrale profanata con una lingua alta, lirica, dove l’assassino è martire e il traditore è santo. In Notre Dame des Fleurs, il linguaggio è un tempio costruito sull’abiezione: ogni parola è fiorita nel fango, ogni figura è beatificata dal suo stesso degrado. Il narratore parla dalla prigione — reale e metafisica — e da lì inventa un cosmo alternativo, un teatro sacro dove la femminilità queer, la prostituzione, il tradimento e la morte sono officiati come misteri religiosi.
Cohen si colloca tra questi due estremi: non ha la freddezza analitica di Burroughs, né la lirica sacrale e trasognata di Genet. Ma li contiene entrambi, li riscrive. Il suo narratore è al tempo stesso devoto e ironico, umiliato e onnisciente. La lingua è più vicina al corpo — più carnale che chirurgica — e più sporca che elegiaca. Eppure, come in Genet, ogni traccia di desiderio è sublimata nel sacro; come in Burroughs, ogni costruzione del sé è già un sabotaggio.
La vera differenza è che Beautiful Losers inserisce tutto questo dentro un contesto esplicitamente religioso e storico: la colonizzazione, il cattolicesimo, la santità, l’evangelizzazione delle Prime Nazioni. Genet sacralizza il crimine, Burroughs dissolve l’identità, Cohen fa della contaminazione stessa un atto mistico. Il suo è un Vangelo riscritto dagli emarginati, un atto d’amore insanguinato tra le reliquie del Canada cattolico.
La lettera di F.: erotismo retorico e invocazione sovversiva
La lunga lettera di F. al narratore è un monumento retorico, un discorso d’amore e di possessione, ma anche una liturgia linguistica. F. non scrive per spiegare: scrive per invocare, per riscrivere la storia del loro amore attraverso la performatività della parola.
Retoricamente, la lettera è costruita su anadiplosi, epifore, apostrofi, iperbati — una retorica barocca e disordinata, ma mai gratuita. La lingua si arrotola su se stessa, come un corpo che si masturba: non per arrivare all’orgasmo, ma per prolungare l’estasi. Ogni immagine è iperbolica, ogni emozione è portata fino all’estremo: è una lettera che non chiede risposta, perché è già incarnazione.
L’effetto è sinestetico: le parole odorano, sanguinano, gridano. La lingua è performativa: non racconta il desiderio, ma lo compie. Le descrizioni sessuali sono anche liturgiche, perché in F. l’atto sessuale è sacramento. Ma è un sacramento queer, blasfemo, dove il corpo dell’altro non è pane consacrato, ma carne contaminata — e proprio per questo santa.
Il tono oscilla tra il sermone e la confessione, tra il testamento e il delirio. La retorica non è stile: è sostanza. F. non scrive per dire “ti amo”, ma per dire “tu sei mio” — e in questo possesso linguistico si gioca tutta la sua mistica queer, tutta la sua teologia privata, l’unica che valga ancora qualcosa nel deserto della redenzione tradita.
Mistici della perdita: una spiritualità queer e bastarda
La via mistica tracciata dal trittico Catherine–Edith–F. non conduce mai alla salvezza: al massimo, all’estasi. Ma un’estasi contaminata, intermittente, abortita. Cohen costruisce una spiritualità bastarda, in cui non c’è purezza, non c’è assoluto, ma solo l’intensità di ciò che brucia.
Il corpo non è il nemico dell’anima, ma il suo unico alleato. La santità non è la fine del desiderio, ma il suo superamento per eccesso. È una mistica dell’eccesso: sessuale, linguistico, emotivo. Il modello non è San Giovanni della Croce, ma Santa Teresa durante una crisi epilettica mentre pensa all’ultima notte con l’amante. Non l’estasi come sublimazione, ma come perdita totale di controllo.
Cohen riscrive così la struttura stessa della religione. Non c’è dogma, ma solo rivelazione continua; non c’è comunità, ma solo relazioni erotiche e simboliche; non c’è redenzione finale, ma l’eterna ripetizione della caduta. È una mistica queer, perché non cerca di guarire la differenza, ma la assume come via per il divino. E anche mistica della perdita, perché solo chi ha perso tutto può avere il diritto di vedere.
Distruzione, linguaggio e redenzione: un’ulteriore articolazione
Nel cuore del romanzo, ogni gesto distruttivo è anche un gesto creativo. Ogni perdita è una pagina scritta. Il linguaggio non è più solo uno strumento: è una pratica spirituale. Ogni parola è scelta come se potesse redimere il tempo, come se potesse ricomporre un corpo disgregato.
Cohen non crede nella redenzione come evento. Ma crede nella scrittura come atto redentivo: fragile, provvisorio, ma necessario. L’unica forma di sopravvivenza, nel caos del desiderio, è il racconto. Eppure, il linguaggio stesso è contaminato — come il corpo, come l’amore, come la storia.
Il narratore scrive per ricordare, ma anche per fuggire. Le parole diventano ossa, frammenti, fossili. Non costruiscono un palazzo: costruiscono un ossario. E in quell’ossario — tra le lettere di F., i sogni su Catherine, gli spasmi erotici di Edith — si ritrova un’idea di sacro completamente nuova: fatta di pezzi, di macerie, ma ancora calda. Ancora viva.
Eresia nella cattedrale: ricezione accademica e tentativi di censura
Quando Beautiful Losers appare nel 1966, il Canada letterario non è pronto. Non solo per il linguaggio esplicito, ma per l’intero impianto concettuale del romanzo, che smonta sistematicamente ogni certezza: religiosa, linguistica, sessuale, storica. La critica canadese, in particolare quella legata all’accademia anglofona, reagisce con un misto di stupore, ripulsa e confusione. Alcuni lo giudicano osceno, altri incomprensibile, altri ancora un sacrilegio postmoderno travestito da romanzo.
L’attacco più virulento viene da settori conservatori, in particolare da quelli cattolici e nazionalisti, che vedono nella dissacrazione della figura di Catherine Tekakwitha un gesto inaccettabile: trasformarla in feticcio erotico, in oggetto di perversione coloniale, è interpretato come una bestemmia — letterale. Non è un caso che il libro venga bandito in diverse biblioteche scolastiche e in alcune province venga esplicitamente censurato, al punto che l’editore McClelland & Stewart considera la possibilità di interromperne la distribuzione.
Ma Beautiful Losers è troppo potente per essere silenziato. Le università angloamericane cominciano ad appropriarsene come oggetto di studio non convenzionale: non più come romanzo, ma come testo liminale, a metà tra la prosa mistica e il manifesto queer. Gli studi letterari lo accolgono con lentezza, e soltanto decenni dopo si parla apertamente del suo valore come precursore di quella “scrittura minoritaria” che Deleuze e Guattari descriveranno in riferimento a Kafka: una scrittura che parte dalla frangia, dal corpo marginale, per riscrivere l’intero codice.
È solo con la lettura queer, femminista e postcoloniale degli anni ’90 che Beautiful Losers viene finalmente riconosciuto come una delle opere chiave del dissenso linguistico e spirituale del secondo Novecento. Catherine Tekakwitha viene rivendicata non più come vittima, ma come “figura tragica queer” — un’icona della contaminazione, della trasgressione e della resistenza. Oggi il romanzo è incluso nei programmi di letteratura comparata, studi religiosi, studi queer, ma il suo status resta instabile: troppo eretico per essere canonico, troppo sublime per essere ignorato.
Lingua che tocca: sinestesia e struttura linguistica
Il corpo del testo di Beautiful Losers è tutto sensi. Leonard Cohen scrive come se la lingua fosse una membrana carnale, un tessuto nervoso. Non c’è frase che non solleciti almeno due sensi contemporaneamente: suono, odore, tatto, colore, gusto. Il romanzo è una partitura sinestetica, una messa in scena percettiva.
La sinestesia qui non è ornamento: è meccanismo strutturale. Le immagini si intersecano tra loro come impulsi nervosi. Quando F. parla di Edith, non dice solo che la desidera: la ascolta, la gusta, la annusa. Il desiderio è una sinfonia. Catherine non è solo santa: è “profumata”, “sanguinante”, “musicale”. Ogni reliquia emette un’aura sinestetica — e ciò che resta di lei non è solo l’osso, ma l’intera sensazione che quell’osso genera nel narratore.
Questa scrittura sensoriale si alimenta anche di una sintassi aperta, fluttuante, piena di incisi e digressioni, che richiama il pensiero in stato di trance. Le frasi spesso sembrano uscire da una mente alterata, non perché irrazionali, ma perché hanno una logica associativa, erotica, visiva. I paragrafi possono durare una pagina intera e poi spezzarsi in una sola parola: è una scrittura di ritmo e interruzione.
L’elemento uditivo è predominante. La lingua di Cohen è musicale non solo perché poetica, ma perché fonicamente strutturata: allitterazioni, assonanze, echi. La voce narrante è sempre in bilico tra il canto e la preghiera. Non è un caso che Beautiful Losers sembri a tratti il libretto di un’orazione postmoderna, o di una liturgia drogata.
Toccare, ascoltare, vedere, odorare, gustare: ogni frase è un invito a esperire la parola come carne. Non a caso, il narratore spesso confonde il corpo dell’amato con il testo stesso. Non ama F.: ama le sue lettere. Non ama Edith: ama i ricordi sensoriali che lei ha inciso nella lingua. La sinestesia diventa così un codice erotico e spirituale: un modo per dire che tutto è presenza, anche l’assenza — purché venga narrata.
F. come trickster queer: maschera, eccesso e metamorfosi
F. non è un personaggio: è una categoria antropologica travestita da essere umano. In Beautiful Losers, Cohen lo plasma come un trickster — la figura liminale per eccellenza, che nei miti delle culture sciamaniche e animiste rappresenta il caos fertile, la transgressione creatrice, l’ambiguità che genera mondi. Ma la rilettura che Cohen propone è esplicitamente queer, cioè disallineata rispetto alla norma sessuale, identitaria e persino narrativa.
Nel corpo e nella voce di F. convivono ruoli antitetici: è maestro e buffone, profeta e pornografo, amante e carnefice. Attraverso di lui, il romanzo rifà il percorso del trickster classico (Ermes, Loki, Coyote, Anansi...), ma in chiave moderna e sessualmente espansa. F. è colui che ride durante l’agonia, che accarezza mentre devasta, che prega mentre sodomizza. Non si limita a sovvertire l’ordine sociale: sovverte anche il codice narrativo e linguistico, spingendo il narratore a dire l’indicibile, a scrivere oltre la grammatica della vergogna.
La sua sessualità non è trasgressione “dichiarata”, ma forza tellurica, quasi imposta da un’urgenza mitologica. Nei suoi gesti, Cohen condensa l’energia del trickster africano che danza vestito da donna, del clown sacro delle tribù sioux, dello ierofante dionisiaco che si traveste per disvelare. In questo senso, F. è queer perché è radicalmente non-binario: non soltanto in senso di genere, ma come creatura che rifiuta ogni opposizione netta — tra sacro e profano, amore e odio, vita e disfacimento.
La sua morte — che avviene come autodistruzione coreografata, un’esplosione — lo consacra definitivamente come martire del caos sacro. Come tutti i trickster, lascia in eredità non un ordine, ma un’eredità di frammenti, di segni da decifrare. E in questa trasmissione disordinata, Cohen intuisce il compito dello scrittore queer: non raccontare, ma incarnare l’ambiguità. F. è la divinità androgina che distrugge l’innocenza per sostituirla con un sapere sporco, ma vitale.
Linguaggio come rovina, esorcismo, redenzione impossibile
Beautiful Losers è un libro che si disfa mentre si scrive. Cohen costruisce la narrazione come se fosse consapevole dell’impossibilità di narrare: ogni frase è un grido che cerca di trasformarsi in preghiera, ogni parola è al tempo stesso reliquia e spazzatura. Il linguaggio in questo romanzo è un campo minato: il luogo dove si consumano la perdita e il tentativo disperato di redenzione.
La struttura frammentaria del testo, l’uso esagerato di esclamazioni, ripetizioni, parolacce e neologismi, ci indica che il linguaggio ha perso la sua funzione referenziale. Non descrive: invoca. Non comunica: tenta. È una lingua post-apocalittica, fatta di detriti e interiezioni, come se Cohen stesse scrivendo dopo la distruzione della parola. In questo senso, il romanzo somiglia a un esorcismo fallito: un rito condotto con le parole per cacciare il dolore, l’assenza, il trauma — ma che finisce per evocare nuovi fantasmi.
Scrivere, qui, è un atto terapeutico e fallimentare insieme. Il narratore scrive per salvare ciò che ha perso (Edith, F., Catherine), ma nel farlo lo corrompe, lo feticizza, lo oscena. La scrittura diventa necrofilia, masturbazione, supplica, reliquia. È come se Cohen stesse dicendo: il linguaggio non redime, ma almeno può commemorare. Non guarisce, ma può diventare monumento alla malattia.
Eppure, nonostante questo esito tragico, la scrittura in Beautiful Losers ha anche una funzione salvifica. Non perché offra salvezza, ma perché la cerca. È un tentativo costante di riformulare la realtà attraverso una lingua altra: mistica, carnale, sensoriale. È il linguaggio come ultimo rito sciamanico: non per tornare al mondo com’era, ma per attraversarlo distruggendolo, amandolo, gridandolo.
Il romanzo diventa così un campo di tensione: tra la necessità di dire e l’impossibilità di farlo, tra la volontà di purificare e la certezza che ogni parola aggiunge sporcizia. Cohen non scrive per redimere il mondo, ma per renderlo visibile nella sua rovina: e in questo, forse, c’è la forma più pura di compassione.
Lingua e corpo: il sacrario pornografico. Cohen tra Artaud e Bataille
In Beautiful Losers, la lingua non è soltanto parola. È carne. È corpo insudiciato, ferito, offerto e profanato. È un sudario impastato di urla e di sperma. Leonard Cohen, attraverso il dispositivo narrativo del romanzo, porta il linguaggio a un livello in cui non è più solo significante: diventa traccia biologica, secrezione, escremento, grido. La parola non descrive il corpo: è il corpo, o meglio: è il suo fantasma, la sua lacerazione impressa sulla pagina.
Come in Artaud, anche in Cohen il linguaggio è il luogo di un trauma primordiale, di una ferita insanabile tra soggetto e mondo. Artaud, col suo “corpo senza organi”, teorizza uno spazio in cui il linguaggio venga finalmente scorticato fino a coincidere con il dolore del corpo. In Beautiful Losers, questo avviene senza dichiarazione teorica, ma per via performativa: ogni frase è come strappata dalla gola, ogni vocale un rantolo, ogni dialogo una messa in scena sacrificale. È come se il romanzo cercasse una scrittura-urlo, in cui la punteggiatura diventi respiro spezzato, la sintassi un tremito nervoso, e l’enfasi non sia stilistica ma sessuale.
Bataille, dal canto suo, fornisce a Cohen una chiave più radicale: la sacralizzazione del pornografico. In L’erotismo, Bataille scrive che “l’erotismo è l’approvazione della vita fin dentro la morte”. Cohen sembra incarnare questa formula nella struttura stessa del romanzo: l’amplesso, la sodomia, la masturbazione, il coito post-mortem con Edith non sono semplici eccessi narrativi, ma riti di attraversamento. Il sesso non è il fine, ma il mezzo per sfondare la realtà. Ogni orgasmo, nel romanzo, è un’apocalisse privata; ogni eiaculazione, una piccola fine del mondo.
Come in Bataille, il corpo erotico è anche corpo sacrificale. La lingua, per Cohen, serve a incidere questo corpo, a trasformarlo in reliquia e in bestemmia, in icona e in sputo. Il lessico oscilla tra termini liturgici (“ostia”, “sacrificio”, “visione mistica”) e immagini pornografiche crude, in una fusione che rifiuta la distinzione tra alto e basso, tra divino e abietto. La pornografia in Beautiful Losers è un atto religioso che ha smarrito Dio, o meglio: lo ha cercato nel buco sbagliato.
In questa logica, il romanzo è un corpo morto che tenta di risorgere attraverso la scrittura. È una lingua-cadavere che chiede di essere rianimata attraverso lo sfregamento erotico. Come scriveva Artaud, “la carne deve essere pensata nella sua capacità di gridare”. Ecco: il testo di Cohen grida. Grida attraverso il corpo scomparso di Edith, attraverso il corpo incendiato di F., attraverso il corpo piagato di Catherine Tekakwitha, martire e fantasmatica vagina della santità. Non a caso il romanzo termina con una immobilità vibrante, una sospensione — come dopo l’orgasmo o dopo la preghiera.
Il lettore viene così immerso in una mistica del disfacimento, in cui il linguaggio non salva ma contamina, non redime ma infetta. Eppure, proprio in questa infezione, si avverte una forma di grazia laica, un’estasi negativa. Cohen non ci conduce al sacro: ci mostra che il sacro è già qui, sotto le unghie, nelle feci, nei baci ai piedi amputati. Non c’è separazione tra parola e carne: c’è solo la loro reciproca consunzione.
Conclusione: Beautiful Losers come testo terminale della modernità e germinale di una nuova estetica queer apocalittica
Beautiful Losers è un romanzo che non solo riflette la fine di un'epoca, ma la simbolizza in modo radicale, creando una lingua e una visione che forzano il lettore a guardare oltre le barriere della razionalità e della consuetudine. Il testo stesso è un atto di rottura, non solo nei confronti della narrativa tradizionale, ma anche nei confronti dei valori stessi della modernità. Si erge come un manifesto di distruzione e rinascita, dove la lingua non è più il veicolo per un significato chiaro, ma piuttosto un corpo in perenne decostruzione, un fiume che sfida di attraversare e di comprendere. In quest'ottica, il romanzo di Cohen non è solo una riflessione sul tramonto di un'epoca storica, ma un'esperienza che, per i suoi contenuti radicali, si pone come un testo terminale della modernità e come un apripista per una nuova estetica queer che si muove dentro il caos apocalittico.
Nell’opera di Cohen, la fine della modernità è rappresentata da un linguaggio che non è più in grado di mediare le realtà di un mondo che sta implodendo. Se la modernità aveva basato la propria visione sulla razionalità, sull’individuo e sulla separazione tra il corpo e lo spirito, Beautiful Losers dissolvi tutte queste categorie. Non c’è più una separazione tra sacro e profano, tra corpo e anima, tra vita e morte: ogni elemento è attraversato da un desiderio distruttivo che è in parte una fuga, in parte una ricerca, ma soprattutto una continua e instancabile erosione delle verità e delle certezze. Il romanzo, quindi, diventa un testo che supera l’idea tradizionale di narrazione, una sorta di entità liquida che scivola tra significati instabili, creando un’esperienza che non può essere cristallizzata in una semplice interpretazione.
Questa distruzione, però, non è fine a sé stessa. Essa ha una doppia valenza: da un lato distrugge l’ordine precedente, ma dall'altro introduce una nuova possibilità estetica che va oltre le categorie della cultura borghese e della razionalità. Si tratta di un’estetica che emerge dai margini, che si nutre di ciò che è considerato impuro e perduto, che si rivolge ai corpi violati e alle anime in frantumi. Una estetica che non cerca di salvare, ma di distruggere per generare qualcosa di radicalmente nuovo. In questo senso, Beautiful Losers è l'apoteosi di una ricerca che va oltre la modernità, un’apoteosi che si mescola con la distruzione di sé stessi e della propria identità. Cohen non costruisce un nuovo ordine, ma crea la possibilità di una nuova esperienza che affonda nella dissoluzione di ogni certezza.
La figura di F. è una delle chiavi per comprendere il movimento di distruzione e ricostruzione del romanzo. F. è il trickster per eccellenza, la figura che sfida ogni categoria e ogni definizione, proprio come la sua relazione con il sesso, il desiderio e la morte sfida ogni limite. F. non è solo un personaggio, ma un simbolo della fine dell’individuo moderno come unità coesa e razionale. La sua figura, postmoderna e queer, evoca una capacità di trasformazione che è, in realtà, un continuo processo di distruzione e rigenerazione. Il suo corpo, in perenne mutamento, è il luogo dove il desiderio si frantuma e si ricompone, sempre in uno stato di disintegrazione e reinvenzione. È proprio questa malleabilità, questo rifiuto delle definizioni nette, che lo rende il simbolo di una modernità che non ha più il controllo sulla propria narrazione.
Ed è attraverso la figura di F. che Cohen intesse una riflessione profondissima sul sesso, il desiderio e la morte, concetti che si sovrappongono e si scambiano in un flusso continuo di immagini e sensazioni. Beautiful Losers non è un romanzo che esplora il sesso come un elemento fisico, ma come un atto mistico che sovverte ogni norma. Non c’è più spazio per il sesso come mera espressione di piacere fisico; il sesso è il luogo dove si incontrano l’abisso e il divino, la perdita e la redenzione, la violenza e la grazia. In questo contesto, F. diventa la personificazione di una grazia coraggiosa e tragica: è colui che si distrugge continuamente per ricostruirsi in una nuova forma, proprio come il linguaggio del romanzo si distrugge per dare vita a nuove modalità di comunicazione.
Il romanzo, tuttavia, non si limita a una semplice rappresentazione della fine di un’epoca. Cohen, infatti, crea anche il terreno per una nuova estetica queer, che va ben oltre le pratiche identitarie della modernità. La sua estetica è una mistichezza che non cerca il divino fuori dal corpo, ma dentro il corpo, attraverso il sesso, la distruzione e il dolore. Il linguaggio diventa lo strumento per questa esperienza estrema, per questo incontro con la perdita e il desiderio che non ha mai fine. Questa estetica queer non è una risposta alla modernità, ma un modo di rielaborarla e di portarla a compimento, per farne emergere le contraddizioni più nascoste e le tensioni non risolte. In questo contesto, Beautiful Losers si configura come un testo che, pur portando la modernità alla sua distruzione, segna l’alba di una nuova possibilità estetica: una estetica in cui la distruzione non è una fine, ma una continua creazione di significato.
La lingua di Cohen è il fulcro di questa nuova estetica. Non è un linguaggio ordinario, ma un linguaggio che si frammenta e si deforma per cercare di raggiungere una verità che sfugge ad ogni comprensione razionale. Questo linguaggio è il veicolo attraverso cui si manifesta la morte e la risurrezione, la distruzione e la creazione. È un linguaggio che non ha una forma fissa, ma che fluisce in modo caotico e incessante, riflettendo l’inquietudine e la lotta interiore dei personaggi. Questo flusso linguistico non è solo una tecnica stilistica, ma un mezzo per esplorare la psicologia dei protagonisti, per far emergere le loro paure, i loro desideri e le loro fragilità. Attraverso la lingua, Cohen dà forma alla disintegrazione del corpo e della psiche, alla dissoluzione della normalità, ma anche alla possibilità di una nuova forma di esistenza, che si radica non più nella razionalità, ma nell’inesplicabile, nell’oscuro e nel travolgente.
Il romanzo non offre alcuna possibilità di salvezza, ma si impone come una riflessione sul dolore e sulla bellezza che nascono dal corpo e dal linguaggio. Se la fine della modernità è il tema centrale di Beautiful Losers, la fine non è mai una conclusione definitiva: essa è una porta che si apre verso qualcosa di nuovo e di inedito. Questa “nuova estetica queer” è una visione del mondo che rifiuta le categorie tradizionali e si rivolge all’esperienza pura, senza limiti o definizioni. Il romanzo non si appoggia su un’idea di progresso o di miglioramento, ma esplora la possibilità di una trasformazione che avviene attraverso la rovina. Non è un inno alla speranza, ma un atto di creazione che nasce dalla distruzione, un atto che invita il lettore a confrontarsi con l’oscurità e la bellezza, con il sacro e il profano, con la fine e l’inizio.
In questo senso, Beautiful Losers si presenta come un testo che segna la fine di un’era e l'inizio di una nuova. Una nuova estetica che non cerca di salvare l’umanità, ma che si nutre della sua distruzione, del suo fallimento, della sua fine inevitabile. Ma proprio da questa fine, Cohen crea uno spazio per la rinascita di una forma estetica che non è più cristiana, non è più legata alla razionalità, ma che si sviluppa nel caos, nel sesso, nella violenza e nella ricerca incessante di un senso che non può mai essere raggiunto. Così, Beautiful Losers diventa un testo apocalittico, in cui l’apocalisse non è solo la fine di un mondo, ma anche l’inizio di qualcosa di radicalmente nuovo.
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