Bo Summer's non è un chi ma un dove: il punto in cui Fabio Galli, nato a Vigevano e formatosi tra le aule dell'Accademia di Brera dove le arti figurative si mescolavano già promiscuamente a musica e spettacolo, ha scelto di collocare la propria voce quando quella voce si è fatta troppo scomoda per portare il proprio nome anagrafico, e se è vero che ogni pseudonimo nasconde, è altrettanto vero che ogni pseudonimo, prima di nascondere, permette — permette a chi ha attraversato la redazione della rivista Poesia fondata da Crocetti e le collaborazioni esterne con il gruppo Elemond, chi ha esordito a metà degli anni Ottanta con una raccolta surrealista che portava già nel titolo, Impura, l'annuncio di una contaminazione programmatica, di continuare a scrivere quando i circuiti che lo avevano accolto da giovane redattore avrebbero forse arretrato davanti alla materia che sarebbe venuta poi; ed è materia che si è impastata per un decennio intero, perché tanto è durata la stesura di #ElHorno, romanzo che non racconta ma frantuma, che non punteggia ma soffoca, costruito attraverso la tecnica del cut-up ereditata da Tzara e da Burroughs e applicata non come vezzo sperimentale ma come atto chirurgico sulla sintassi stessa, tagliando fisicamente il testo per rimontarlo secondo un ordine che il caso e l'associazione mentale dettano al posto della logica narrativa, sicché il lettore non legge ma annaspa, non segue una trama ma viene aggredito da un ritmo che la critica indipendente — penso alla nota che una scrittrice ha definito volutamente una non-recensione, comparendo dentro l'intervista che un giornalista ha condotto per una testata dedicata alla cultura queer — ha avvicinato alla scrittura trans-mentale teorizzata dai futuristi, e insieme, paradossalmente, alla sostanza di una tragedia greca, perché dentro il caos sintattico si muovono comunque delle forze assolute, delle pulsioni fatali, incarnate da due presenze che non sono personaggi nel senso in cui la narrativa borghese intende un personaggio, prive come sono di psicologia definita e di arco narrativo, ma piuttosto corpi di testo, proiezioni: Skeeen, che insegue e somministra l'estasi, e Godz, che quell'estasi non può contenere né guarire, definito nel libro come un inutile amore, inutile perché nessun sentimento, dentro un ingranaggio che brucia come il forno del titolo, può offrire una vera via d'uscita, e così l'amore per Godz non si racconta ma emerge a brandelli, tra frasi spezzate, diventando ossessione poetica prima che vicenda sentimentale, mentre il vero protagonista del libro, più di Skeeen e più di Godz, resta la lingua stessa, le parole tagliate e riaccostate per produrre uno shock visivo che colpisce quanto e più delle azioni dei rari soggetti nominati; e se qualcuno ha voluto sapere se il locale che dà il titolo al romanzo esistesse davvero, la risposta data in quella stessa intervista è stata che sì, esiste, ma nel libro funziona come un condensatore, un dispositivo che assembla le atmosfere di più locali notturni reali e di più luoghi di incontro all'aperto dentro un'unica geografia immaginata, e se qualcuno ha voluto sapere perché un'opera lavorata per un decennio sia rimasta tanto a lungo un testo d'inframondo, la risposta è stata un processo di occultamento, generato tanto dalla crudezza della materia quanto da una vita vissuta ai margini, da eremita, elementi che hanno spinto gli editori tradizionali a scansarla accuratamente finché non è stata la stessa realtà indipendente di GaiaItalia.com, definita dall'autore l'unico editore che ancora gli permette di avere una voce, a farsene carico prima in cartaceo poi in e-book, aprendo la strada anche al racconto lungo che è venuto dopo, L'anarchista, dove la figura del titolo non incarna nessuna ideologia da manuale ma l'emarginazione cosciente come unico spazio di libertà interiore, dove il corpo diventa territorio di rivolta e il desiderio rifiuta di lasciarsi normare dai contratti sociali della famiglia o della coppia borghese, e dove la lingua torna a farsi volutamente sporca, sincopata, priva delle strutture rassicuranti che il mercato editoriale richiede per trasformare un libro in un prodotto di facile consumo, perché distruggere la sintassi commerciale significa, per chi scrive sotto questo pseudonimo, impedire al sistema di digerire l'opera; ed è lo stesso gesto, portato su un altro registro, che anima la rubrica curata per GaiaItalia.com, dove la voce si fa più argomentativa e meno viscerale ma non meno insorgente, capace di scrivere che se l'educazione non libera il potere non ha bisogno di difendersi dall'oppresso perché gli insegna semplicemente a sognare il giorno in cui potrà diventare lui il potere, capace di leggere nello smartphone sostituito al sonaglino l'ennesima normalizzazione pedagogica di un oggetto pensato per adulti, capace di riprendere da Burroughs l'idea che la parola sia un virus, non uno slogan poetico ma una diagnosi antropologica, perché le parole non descrivono il mondo ma lo programmano, impongono categorie, tempi, identità, e per questo vanno spezzate, ricombinate, quasi violentate, dato che rompere la frase equivale a rompere la catena del comando, e se la lingua è il primo software del potere riscriverla diventa un atto insurrezionale — la stessa teoria che spiega, a posteriori, perché il romanziere e il saggista, il narratore della "lingua sporca" e l'editorialista della decostruzione intellettuale, siano in fondo la stessa persona che applica due tecniche speculari alla medesima guerriglia dei codici, l'una immersa fino al rischio espositivo dentro il degrado che descrive, l'altra distaccata quel tanto che basta per smascherare l'inganno; ed è coerente, dentro questa traiettoria, che l'autore rifiuti con la stessa energia sia le gabbie del mercato editoriale sia quelle apparentemente protettive delle categorie identitarie, la letteratura LGBT+ come la letteratura femminile, perché anche l'inclusione di facciata, il pinkwashing che adotta i simboli delle minoranze per ripulire un'immagine o intercettare un target, resta per lui una forma di addomesticamento del dissenso, un modo per insegnare all'oppresso a desiderare le stesse logiche di potere che lo schiacciano — e proprio per questo, forse, l'omosessualità dentro la sua scrittura non viene mai levigata per farsi accettare, ma esibita nella sua materia più cruda, non per provocazione fine a se stessa bensì per denunciare che i giochi di potere, le dipendenze, le ipocrisie attraversano anche le comunità che si vorrebbero, semplicisticamente, solo vittime; e mentre la ricerca continua a spostarsi verso forme sempre più frammentate, verso i dispacci lanciati dal margine e verso una sperimentazione sonora che prende un software commerciale pensato per produrre musica orecchiabile e lo sabota dall'interno nutrendolo di parole spezzate e prive di metrica rassicurante, resta aperta la domanda se questa guerriglia dei codici, condotta per dieci anni su un romanzo e proseguita su ogni fronte linguistico successivo, possa davvero impedire al mercato di digerire l'opera, o se non sia essa stessa, infine, un'altra lingua che il sistema imparerà — prima o poi — a masticare.
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