L’autunno dell’arte italiana e il bisogno di tornare a guardare

C’è qualcosa di quasi rituale nel modo in cui l’arte italiana ricomincia a settembre, quando l’estate non è ancora del tutto finita ma le istituzioni culturali hanno già ricominciato ad accendere le proprie luci, le sale tornano a riempirsi, i comunicati stampa si accumulano nelle caselle di posta, i cataloghi ricompaiono sui tavoli delle librerie e il calendario delle inaugurazioni comincia a somigliare, ancora una volta, a una promessa di abbondanza, come se la quantità delle mostre potesse essere una misura, per quanto indiretta, della vitalità culturale di un Paese. È un rito al quale siamo talmente abituati da non accorgerci quasi più della sua natura contraddittoria: da una parte l’autunno continua a essere la stagione nella quale i musei italiani concentrano alcuni dei loro appuntamenti più importanti, dall’altra la proliferazione di mostre, retrospettive, grandi prestiti internazionali, collezioni private e celebrazioni di artisti già entrati stabilmente nel canone rischia di trasformare l’esperienza dell’arte in una forma di consumo culturale accelerato, una successione di nomi da vedere, fotografare, ricordare per qualche giorno e poi sostituire con il nome successivo.

Eppure l’autunno 2026, se lo si guarda con un minimo di distanza dalla logica del calendario, sembra offrire qualcosa di più interessante di una semplice lista di appuntamenti da non perdere, perché dietro la sequenza delle mostre che attraverseranno l’Italia da Milano a Napoli, passando per Torino, Genova, Bologna, Firenze e Roma, si intravede una domanda che riguarda non tanto gli artisti esposti quanto il modo nel quale oggi abbiamo bisogno di raccontare la storia dell’arte. Il grande museo continua infatti a tornare sui grandi nomi — Dalí, Picabia, Matisse, Kandinsky, Pontormo, Artemisia Gentileschi, Renoir, Monet, Cézanne, Picasso, Boetti — ma contemporaneamente sente il bisogno di correggere le prospettive, di riportare al centro figure rimaste più a lungo ai margini, di interrogare la dimensione coloniale e interculturale della modernità, di ripensare la posizione delle donne nella storia dell'arte, di mettere in relazione collezionismo privato e costruzione del canone, di restituire alla fotografia il suo carattere politico e di dimostrare, attraverso artisti come Luciano Fabro e Marisa Merz, che il secondo Novecento italiano è ancora tutt’altro che una storia pacificata.

Non è dunque soltanto una stagione ricca. È una stagione che, almeno nelle sue scelte migliori, sembra voler discutere con il modo stesso nel quale la storia dell’arte è stata raccontata.

A Milano questa contraddizione appare immediatamente evidente. Palazzo Reale inaugura il proprio autunno con Dalí e la moda, dal 24 settembre 2026 al 31 gennaio 2027, una mostra dedicata a un rapporto che potrebbe sembrare, a prima vista, laterale rispetto all’opera di Salvador Dalí e che invece tocca uno dei nuclei più profondi del Surrealismo: la trasformazione della vita quotidiana in teatro, dell’identità in maschera, del corpo in superficie disponibile alla metamorfosi. Oltre duecento opere e materiali raccontano il rapporto dell’artista con la moda, dagli abiti ai gioielli, dai disegni alle collaborazioni con stilisti e maison, mostrando come per Dalí l’abbigliamento non fosse semplicemente un territorio nel quale applicare la propria immaginazione, ma uno dei luoghi privilegiati nei quali arte, desiderio e costruzione dell’immagine pubblica potevano confondersi.

Dalí aveva compreso qualcosa che la cultura contemporanea ha trasformato in sistema: che l’artista non è soltanto colui che produce un’opera, ma anche colui che costruisce intorno all’opera una figura, un personaggio, una leggenda. Il celebre artista dai baffi improbabili, il provocatore permanente, l’uomo capace di trasformare persino il proprio volto in una superficie surrealista, appartiene già a quella modernità nella quale la distinzione fra opera e immagine dell’artista comincia a diventare sempre più fragile. E la moda, in questo senso, non è un semplice capitolo della sua biografia creativa: è il luogo nel quale questa sovrapposizione diventa evidente.

La questione non è quindi soltanto sapere se Dalí abbia disegnato un abito o collaborato con una maison, ma capire che cosa accade quando l'arte entra nel territorio della moda e la moda, a sua volta, comincia a comportarsi come arte, producendo oggetti destinati a essere contemporaneamente indossati, fotografati, desiderati e trasformati in immagini. È un rapporto che oggi ci appare naturale proprio perché Dalí e altri artisti del Novecento hanno contribuito a renderlo possibile.

E nello stesso Palazzo Reale, a partire dal 9 ottobre, il discorso cambia radicalmente ma continua a ruotare intorno alla stessa difficoltà di definire un artista: Picabia. Aprire le Porte della Notte riporta in Italia Francis Picabia, figura che sembra fatta apposta per mettere in crisi qualunque racconto lineare delle avanguardie.

Picabia è infatti uno di quegli artisti che diventano più difficili da raccontare proprio quando si cerca di raccontarli bene. Dadaista, surrealista, astratto, figurativo, provocatore, ironista, sperimentatore, pittore capace di attraversare stili incompatibili senza mai sembrare realmente disposto a stabilirsi in uno di essi, Picabia non costruisce una carriera secondo una logica di sviluppo progressivo, ma secondo una logica di fuga. Ogni identità artistica che sembra aver raggiunto viene quasi immediatamente abbandonata.

È una caratteristica che dovrebbe interessarci molto più di quanto non faccia, perché viviamo in un sistema culturale nel quale la riconoscibilità è diventata una forma di valore. L'artista contemporaneo viene spesso chiamato a possedere un linguaggio immediatamente identificabile, una grammatica visiva che consenta al mercato, al museo e al pubblico di riconoscerlo in pochi secondi. Picabia, al contrario, sembra dirci che un artista può essere anche colui che rifiuta la propria riconoscibilità, colui che considera la coerenza stilistica una prigione anziché una virtù.

La sua modernità, allora, non consiste soltanto nelle opere che ha prodotto, ma nella libertà quasi scandalosa con la quale ha trattato la propria stessa identità artistica.

A pochi chilometri di distanza, sempre a Milano, il MUDEC propone dall’8 ottobre Matisse. Il mondo in una stanza, un progetto che affronta Henri Matisse a partire dal rapporto con culture e oggetti provenienti dall’Africa, dal mondo islamico e dall’Asia. Circa cento opere vengono messe in relazione con tessuti, sculture e altri oggetti appartenuti all’artista, nel tentativo di ricostruire quella complessa rete di influenze attraverso la quale la pittura moderna occidentale ha modificato il proprio modo di vedere.

Qui la questione diventa ancora più delicata, perché parlare dell'influenza esercitata dall'arte non occidentale sui grandi modernisti significa inevitabilmente interrogare il vecchio racconto dell'avanguardia europea come storia autonoma, quasi autosufficiente, capace di produrre la propria rivoluzione attraverso unicamente le proprie categorie. La modernità, invece, è stata anche una storia di appropriazioni, incontri, viaggi, collezioni, scambi e trasformazioni, e il problema non consiste nel negare l’originalità di Matisse, ma nel comprendere che quella originalità si è formata anche attraverso un confronto con oggetti e forme che la storiografia occidentale ha per lungo tempo relegato nella categoria indistinta dell’“esotico”.

Il museo contemporaneo, quando funziona davvero, dovrebbe fare proprio questo: non demolire il passato per sostituirlo con un nuovo dogma, ma complicarlo.

La stessa Milano propone, dall’8 ottobre al 21 febbraio 2027, un altro passaggio fondamentale con Luciano Fabro a Pirelli HangarBicocca.

Fabro appartiene a quella generazione dell’Arte Povera che ha trasformato radicalmente il rapporto fra opera e spazio, materia e percezione, artista e spettatore. Ma oggi guardare Fabro significa anche interrogarsi su quanto sia stato profondo il cambiamento prodotto da quella stagione e su quanto, paradossalmente, le sue intuizioni siano state progressivamente assorbite dal sistema che avevano contribuito a mettere in discussione.

L'Arte Povera nacque infatti anche come rifiuto di una certa idea di opera, di produzione, di valore, di spettacolarità. E tuttavia oggi gli artisti di quella generazione sono oggetto di grandi retrospettive museali, entrano stabilmente nelle collezioni internazionali, vengono studiati, catalogati, quotati. Non è necessariamente una contraddizione: la storia dell'arte ha bisogno di istituzionalizzare ciò che in origine ha messo in crisi l'istituzione. Ma proprio questa contraddizione rende ogni grande retrospettiva di Arte Povera qualcosa di più di una celebrazione.

Torino prosegue questo discorso attraverso Marisa Merz – La danza delle ore, dal 29 ottobre al 4 aprile 2027, una mostra diffusa che coinvolge GAM, Castello di Rivoli e Fondazione Merz.

Marisa Merz è forse una delle figure attraverso le quali è più evidente quanto la storia dell’Arte Povera abbia dovuto essere lentamente riscritta. Il problema non è semplicemente il fatto che fosse l’unica donna riconosciuta all’interno del movimento, ma il modo nel quale il suo lavoro ha costretto la critica a interrogarsi sulle categorie con cui era abituata a descrivere il radicalismo artistico.

Filo, rame, cera, argilla, piccoli oggetti, forme organiche, elementi domestici: materiali e gesti che, osservati superficialmente, potrebbero essere associati a una dimensione privata, persino intima, diventano invece strumenti di una ricerca estremamente rigorosa sulla materia, sul tempo e sul corpo. Merz non ha avuto bisogno di costruire un monumento per mettere in discussione il monumentale.

Ed è proprio questa una delle ragioni per cui la sua opera appare oggi così necessaria: perché mostra che la radicalità non coincide necessariamente con la dimensione, la violenza del gesto o la spettacolarità della forma.

A Torino, inoltre, CAMERA dedica a Letizia Battaglia la grande retrospettiva L’opera, 1970–2020, dal 17 ottobre al 7 febbraio 2027.

Qui il museo torna a confrontarsi con una domanda ancora diversa: che cosa significa fotografare quando ciò che si fotografa è la storia mentre accade? Cinquant’anni di lavoro attraversano la cronaca, Palermo, la violenza mafiosa, le donne, le bambine, la politica, la marginalità, i corpi e le città, ma ridurre Battaglia alla definizione di fotografa di denuncia significherebbe ancora una volta semplificare un'opera nella quale la dimensione documentaria convive con una precisa costruzione estetica dell'immagine.

La fotografia di Battaglia non è soltanto testimonianza. È anche sguardo, scelta, composizione, distanza. E proprio perché ogni fotografia è una scelta, anche la fotografia apparentemente più documentaria contiene una posizione.

Questo è forse uno dei problemi più urgenti della fotografia contemporanea: siamo circondati da immagini come mai prima nella storia e, proprio per questo, abbiamo sempre più difficoltà a distinguere fra vedere e guardare. Battaglia appartiene a una generazione nella quale fotografare significava ancora assumersi una responsabilità nei confronti di ciò che si metteva davanti all'obiettivo.

A Genova, Palazzo Ducale porta invece il pubblico dentro una storia apparentemente più rassicurante, quella della grande pittura moderna, attraverso oltre 140 opere della Collezione Scharf, con Renoir, Monet, Toulouse-Lautrec e Cézanne al centro di un percorso che si estende dall’Ottocento fino alla contemporaneità. La mostra, dal 16 ottobre al 2 maggio 2027, mette in relazione due secoli di pittura e include anche artisti contemporanei come Tony Cragg e Katharina Grosse.

Ma anche una mostra costruita attorno a una grande collezione privata può diventare un’occasione per interrogarsi sulla natura del canone. Chi decide quali opere debbano essere conservate? Chi stabilisce ciò che merita di essere acquistato? In che modo una collezione privata diventa, attraverso l’esposizione pubblica, una forma di racconto della storia dell’arte?

Il collezionista non è mai completamente neutrale, così come non lo è il museo. Ogni collezione è una forma di montaggio e ogni montaggio contiene un’idea della storia. Esporre una collezione significa dunque renderne visibile la logica, anche quando quella logica non viene esplicitata.

A Bologna, dal 9 ottobre al 29 marzo 2027, Palazzo Albergati propone Da Gaudí a Picasso. Capolavori dalla Collezione Carmen Thyssen, attraversando la Spagna fra il Modernismo catalano e le avanguardie del primo Novecento.

Gaudí e Picasso possono sembrare figure lontanissime: l’uno legato all’architettura, alla materia, alla decorazione, alla costruzione di forme quasi organiche; l’altro alla pittura e alla progressiva dissoluzione della rappresentazione tradizionale. Eppure appartengono a una stessa trasformazione culturale nella quale le categorie artistiche iniziano a perdere la loro rigidità.

È uno dei passaggi decisivi della modernità: l’arte smette lentamente di essere una successione di discipline separate e comincia a diventare un sistema di contaminazioni. Architettura, pittura, grafica, arti decorative, moda, fotografia e design entrano in relazione, e proprio da questa perdita dei confini nascerà una parte considerevole dell'arte del Novecento.

A Firenze, dal 21 ottobre al 4 aprile 2027, il Museo degli Innocenti dedica invece una grande mostra ad Artemisia Gentileschi, concentrandosi in particolare sul periodo fiorentino, decisivo nella sua formazione e nella sua affermazione professionale.

Artemisia è ormai diventata una figura quasi impossibile da separare dalla questione della riscrittura del canone. Eppure proprio per questo occorre evitare un altro equivoco: quello di trasformare la sua biografia in una spiegazione totale della sua pittura.

La storia personale di Artemisia è certamente parte della sua vicenda, ma la sua grandezza non può essere ridotta alla sua capacità di trasformare una esperienza dolorosa in pittura, né alla sua condizione di donna in un mondo dominato dagli uomini. Artemisia deve tornare a essere guardata anche come pittrice, cioè come artista capace di costruire immagini, corpi, luce, spazio, tensione narrativa.

È un passaggio fondamentale: correggere il canone significa includere ciò che è stato escluso, ma significa anche impedire che l'artista venga nuovamente imprigionato in una categoria, per quanto oggi culturalmente virtuosa.

Roma propone due mostre che, pur diversissime, possono essere lette come due estremi della storia dell'immagine. A Palazzo Bonaparte, dal 15 settembre al 14 febbraio 2027, arriva Kandinsky, mentre alle Scuderie del Quirinale, dall’8 ottobre al 7 febbraio, sarà protagonista Pontormo.

Kandinsky è l’artista al quale siamo abituati ad associare l’idea stessa di pittura astratta, ma proprio questa familiarità rischia di neutralizzare la radicalità della sua ricerca. Guardando oggi una composizione di Kandinsky, possiamo avere l'impressione di trovarci davanti a un linguaggio ormai acquisito, quasi spontaneo: forme geometriche, colori, linee, ritmi. Ma la sua pittura nasce da una domanda tutt'altro che spontanea: può un quadro esistere senza rappresentare il mondo visibile e, se può farlo, su che cosa fonda allora il proprio significato?

Kandinsky cercò una risposta nel rapporto fra colore, forma e musica, ma anche in una concezione spirituale dell'arte che oggi può apparire distante e persino estranea. Proprio questa distanza, però, è interessante, perché ci impedisce di trasformare l'Astrattismo in una semplice grammatica decorativa.

L'astrazione non è nata per rendere più belli i muri.

È nata da una crisi dell'immagine.

E se Kandinsky guarda alla dissoluzione dell'oggetto, Pontormo rappresenta, molti secoli prima, un'altra forma di crisi: quella dell'equilibrio rinascimentale. La mostra delle Scuderie del Quirinale riporta infatti al centro uno dei pittori più inquieti del Manierismo, un artista nel quale le figure sembrano perdere la stabilità che la grande tradizione rinascimentale aveva conquistato.

Pontormo è interessante proprio perché non sembra mai completamente a proprio agio dentro la storia che lo precede. I suoi corpi sono allungati, le composizioni appaiono instabili, i colori possono assumere una qualità quasi irreale, e la superficie pittorica sembra attraversata da una tensione che impedisce allo sguardo di accomodarsi.

Guardarlo significa dunque tornare a un momento nel quale il Rinascimento non era ancora diventato il monumento culturale che oggi conosciamo, ma era già attraversato dalle proprie contraddizioni.

Infine Napoli, con l’arrivo alle Gallerie d’Italia, dal 16 dicembre 2026 a maggio 2027, di circa trentacinque opere di Alighiero Boetti provenienti dalla Collezione Luigi e Peppino Agrati.

Boetti è forse l’artista che più di altri, fra quelli presenti in questa stagione, permette di mettere in discussione la figura romantica dell'autore. Mappe, ricami, sistemi numerici, alfabeti, classificazioni: la sua opera è costruita continuamente sulla possibilità che l'artista possa progettare senza necessariamente eseguire, stabilire una regola senza controllarne ogni risultato, concepire un'opera che diventi altra cosa nel momento stesso in cui viene affidata ad altri.

È una riflessione sull'autorialità che oggi assume una nuova attualità, in un'epoca nella quale la produzione delle immagini è sempre più separata dalla mano individuale e nella quale la distinzione fra ideare, produrre, delegare e generare è diventata infinitamente più complessa di quanto fosse nel Novecento.

Boetti, naturalmente, non è un artista dell'intelligenza artificiale e sarebbe assurdo trasformarlo retroattivamente in un profeta tecnologico. Ma alcune delle domande che la sua opera pone — chi fa l'opera, chi la decide, dove comincia l'autore, dove finisce l'esecuzione — appartengono ormai al centro del nostro presente.

Ed è forse proprio qui che le dodici mostre dell’autunno italiano smettono di essere dodici appuntamenti separati.

Dalí ci parla della trasformazione dell'identità in immagine; Picabia della possibilità di rifiutare un'identità stilistica; Matisse della natura non autosufficiente della modernità occidentale; Fabro della crisi dell'oggetto e dello spazio; Merz della necessità di riscrivere le gerarchie del canone; Battaglia della responsabilità dell'immagine; le grandi collezioni di Genova e Bologna del modo in cui il collezionismo costruisce memoria; Artemisia della necessità di correggere senza semplificare la storia dell'arte; Kandinsky della crisi della rappresentazione; Pontormo della crisi dell'armonia; Boetti della crisi dell'autore.

Forse è questa la vera mostra che l’autunno 2026 ci propone, una mostra senza edificio e senza curatore, composta dalla sovrapposizione di dodici percorsi apparentemente diversi ma attraversati dalla stessa inquietudine: quella di una storia dell’arte che non può più accontentarsi di raccontare ciò che è già stato deciso essere importante.

Perché il problema del museo contemporaneo non è più soltanto conservare il passato. Il passato, ormai, è fin troppo facilmente conservato, digitalizzato, fotografato, riprodotto, catalogato, trasformato in immagine disponibile ovunque e in qualsiasi momento. Il problema è impedirgli di diventare innocuo.

Un'opera d'arte storica diventa davvero contemporanea non quando viene aggiornata artificialmente con un nuovo apparato teorico, ma quando torna a produrre una domanda che non sappiamo risolvere. È per questo che una mostra di Pontormo può essere più contemporanea di molte esposizioni costruite appositamente sul presente, così come una fotografia di Letizia Battaglia può continuare a inquietare non perché appartenga a un'epoca ormai conclusa, ma perché ci ricorda che guardare significa sempre assumersi una posizione.

Andare per mostre, allora, dovrebbe significare qualcosa di più che accumulare immagini e nomi. Dovrebbe significare accettare di perdere, almeno per qualche ora, la sicurezza delle proprie categorie.

L’autunno italiano offre molte occasioni per farlo. Milano, Torino, Genova, Bologna, Firenze, Roma e Napoli costruiscono una geografia culturale nella quale il Novecento dialoga con il Rinascimento, l'avanguardia con il Barocco, la fotografia con la pittura, la moda con il Surrealismo, il collezionismo con il museo, il gesto domestico con la scultura, la carta geografica con il concetto di autore.

Non tutte queste mostre avranno necessariamente la stessa forza, e sarebbe ingenuo fingere che la presenza di un grande nome garantisca automaticamente una grande esposizione. Una mostra può possedere capolavori e non avere una tesi, può essere impeccabile e non lasciare nulla, può essere affollata e rimanere vuota. Al contrario, può capitare che un'opera apparentemente marginale, incontrata quasi distrattamente in una sala, finisca per diventare il punto intorno al quale si ricompone l'intera esperienza.

È questa, in fondo, l'unica ragione per cui vale ancora la pena andare nei musei.

Non per vedere ciò che già sappiamo di dover vedere, non per poter dire di essere stati davanti all'ennesimo capolavoro riprodotto migliaia di volte, non per aggiungere una fotografia al repertorio personale delle fotografie davanti alle opere, ma per verificare se, davanti a un'immagine che credevamo di conoscere, siamo ancora capaci di vedere qualcosa che non avevamo visto.

Il vero autunno dell'arte comincia forse proprio lì: nel momento in cui il calendario smette di essere un calendario e una mostra torna a essere un incontro.

E in un'epoca nella quale tutto sembra chiedere di essere consumato rapidamente, persino l'arte, forse la cosa più radicale che possiamo ancora fare davanti a un'opera è semplicemente restare.