A volte l’arte non nasce: affiora. Non viene al mondo come un bambino, ma come un presagio. Circola nell’aria prima di prendere forma, si condensa nei corridoi del tempo come una nebbia elettrica, e poi, all’improvviso, sceglie un corpo. Così, in una notte di dicembre del 1863, mentre la Norvegia era stretta in un inverno che sembrava non finire mai, l’arte scelse un neonato pallido e inquieto per dare voce a ciò che l’umanità aveva tenuto nascosto per secoli: il tremore della propria anima. Prima ancora che quel bambino avesse un nome, l’angoscia aveva già acceso una candela sul suo destino.
Non fu una nascita, ma una convocazione. Qualcuno – o qualcosa – aveva bisogno di un tramite, di un sismografo umano capace di registrare il movimento impercettibile delle paure, il battito irregolare dell’amore, la lenta evaporazione della speranza. E quel corpo fragile, avvolto in una coperta troppo sottile, accettò la chiamata. La neve silenziosa fuori dalla finestra sembrò prendere nota. La casa, già allora, odorava di febbre e di presagi. E così, mentre Oslo dormiva, un nuovo modo di vedere iniziava a respirare.
Dire che in quella culla giaceva Edvard Munch è quasi riduttivo: lì giaceva un’intera costellazione di ferite future. C’erano già le assenze che lo avrebbero formato, le tubercolosi che avrebbero mangiato la sua infanzia, le febbri che gli avrebbero intaccato i polmoni e il cuore. E c’erano gli “angeli neri”, come lui li chiamerà più tardi, che non lo avrebbero mai abbandonato. Seduti accanto alla culla, vigilavano con una pazienza che solo le ombre possiedono.
Da questo punto della storia non si può procedere in linea retta. Munch non vive in un tempo lineare: vive in un circolo, in un tormento che ritorna, in un respiro che si fende. La sua vita non è una biografia, ma un’eco. E per comprenderlo bisogna lasciarsi attraversare dalla sua visione, densa come un temporale che non scoppia mai del tutto. Perché Munch non racconta l’angoscia: la propaga.
L’infanzia, più che una fase, è il primo colpo inferto da un destino senza indulgenze. La madre che muore, lasciandogli un’eredità di fragilità. La sorella Sophie, luminosa e gentile, che si spegne lentamente come un cero consumato dal proprio stesso bagliore. La casa, che dovrebbe proteggere, diventa invece un altare di paure; il padre, devoto fino al fanatismo, trasforma ogni malattia in un avvertimento divino. Edvard cresce come un bambino che ascolta i passi della morte nel corridoio. E quei passi, senza volerlo, gli insegnano il ritmo.
Non si diventa Edvard Munch: lo si è da subito. È un’identità involontaria, una condizione. Gli abissi esistono prima ancora del linguaggio che potrebbe descriverli. Così, quando il giovane Edvard prende in mano un pennello, non sta scegliendo un mestiere: sta aprendo una finestra. E da quella finestra entra tutto – il gelo, il respiro affannoso, la febbre, la paura di essere inghiottito dall’amore e dalla morte.
La Norvegia della sua giovinezza, così severa nei suoi inverni e così rigida nei suoi valori, non è un luogo che accoglie facilmente un temperamento come il suo. È una società sobria, borghese, ordinata, che non ha tempo per le crepe. Ma Munch non è interessato all’ordine. Lui vuole le crepe. Anzi: le cerca. Le allarga. Le rende abissi. La sua pittura nasce come una ribellione naturale, non intellettuale. Lui non rifiuta la realtà: la mostra per ciò che è realmente, tremante, instabile, minacciata dalle forze oscure che nessuno vuole nominare.
Il simbolismo europeo, allora in fermento, offre a Munch una sponda, ma solo fino a un certo punto. Se i simbolisti adornano i loro dipinti con suggestioni, Munch sfonda gli ornamenti e mostra il nervo vivo. Dove altri alludono, lui profetizza. Dove altri sussurrano, lui spalanca un varco. Non è un pittore che rappresenta: è un pittore che espone. Ogni tela è un arto scoperto, una vena pulsante, un dolore non ancora cicatrizzato.
Le sue tele esposte alla pioggia non sono eccentricità: sono rituali. Quando lascia che il vento asciughi i colori, sta chiedendo al mondo naturale di completare il suo destino. Quando lascia che la neve si posi, sta invitando l’inverno dentro la pittura. Per lui la natura non è uno sfondo, ma un collaboratore crudele, una forza che incide sulla sua arte così come incide sulle sue ossa e sulla sua mente. La pioggia che diluisce l’acqua dei colori è la stessa che, nella sua infanzia, scorreva tra le finestre della casa della malattia. È un dialogo. Una continuità. Un patto.
Munch è poeta anche quando non scrive. Le sue tele parlano come parlano i versi più disperati di Rilke o i più febbrili di Trakl. In esse amore e morte non sono simboli, ma creature. Non si sfiorano: si abbracciano. Si mordono. Si divorano. Le figure femminili che dipinge non sono donne: sono manifestazioni del destino. Vampiri, sirene, Madonne perverse, presenze che consumano l’anima come una brace.
Non è misoginia. È cosmologia. Munch percepisce il femminile come un’energia primordiale, un’onda che non può essere fermata. Chi guarda Vampire sente il calore del sangue che scende tra i capelli rossi della donna; chi contempla Madonna percepisce l’oscillazione tra beatitudine e peccato come una vertigine che non si può controllare.
E poi c’è L’Urlo. Ma trattarlo come un’opera isolata è come trattare un fulmine come un fenomeno autonomo: è il risultato di tempeste precedenti. Il rosso violento del cielo non è un colore: è un presagio. È la febbre dei suoi anni, è la combustione del siglo XIX che sta per spegnersi nel crepuscolo. L’uomo, con le mani sulle orecchie, è una figura che chiunque può diventare. Non sta urlando: è il mondo che urla in lui. È la materia stessa che vibra, che cede, che sussulta come una membrana troppo tesa.
Il successo, quando arriva, non porta pace. Porta nuovi fantasmi. Berlino, Parigi, i salotti in cui gli intellettuali lo esaltano come il profeta del disagio moderno, non sono per lui luoghi di riposo. Sono arene. A volte incanta, a volte fugge. A volte ama troppo. A volte ferisce e si ferisce. Il colpo di pistola che gli lacera un dito non è un episodio isolato: è un sintomo. È il corpo che, come la sua pittura, non riesce più a contenere le tensioni.
Il ricovero del 1908 è uno spartiacque. Munch entra nella clinica come un uomo divorato dai propri demoni e ne esce come qualcuno che, pur senza averli sconfitti, ha capito come parlare con loro. La calma che segue non è guarigione. È tregua. Una tregua che gli permette di esplorare un’altra forma di luce, un’altra forma di silenzio. I campi, gli animali, le figure contadine degli anni successivi non sono idilli: sono sussurri, pause tra due tempeste.
E poi, nel ritiro di Ekely, arriva il periodo più dolce e più inquieto al tempo stesso. Dipinge la natura come si dipinge un ricordo: con la consapevolezza che tutto ciò che esiste è in procinto di svanire. I colori si fanno più teneri, ma vibrano ancora. Le linee si fanno più calme, ma restano tremanti. Munch non diventa mai un artista pacificato: diventa un artista stanco. È un cambiamento enorme.
Alla sua morte, nel gennaio del 1944, lascia non una produzione, ma un continente. Una geografia sentimentale che non si può leggere con l’occhio del critico ma con il corpo del sopravvissuto. Chi entra oggi nel museo dedicato a lui a Oslo non visita un’esposizione: attraversa un clima, una pressione atmosferica che cambia il ritmo del cuore.
E così, guardando indietro, appare chiaro che la frase che Munch scrisse – “Malattia, follie e morte sono stati gli angeli neri che hanno vegliato sulla mia culla” – non è un lamento. È una lode. Un ringraziamento. La consapevolezza che la bellezza vera non risiede nell’armonia, ma nella ferita illuminata. Che ciò che ci attira verso l’arte non è ciò che ci consola, ma ciò che ci assomiglia più profondamente.
Edvard Munch non ha dipinto il male di vivere: ha dipinto il miracolo di poterlo ancora osservare.
