Palazzo Citterio, a Milano, Mimmo Paladino

Nel nuovo progetto allestito a Palazzo Citterio, a Milano, Mimmo Paladino sembra compiere un’operazione che va ben oltre la semplice ripresentazione di una delle sue opere più celebri. Quello che avviene nella Sala Stirling non è infatti un recupero nostalgico né una celebrazione museale della propria storia artistica, ma una vera e propria riattivazione dello spazio e della memoria. I Dormienti, già noti al pubblico come uno dei nuclei più emblematici della ricerca di Paladino, vengono immersi in un contesto radicalmente diverso, capace di modificarne il ritmo visivo, la densità simbolica e persino il modo in cui il corpo dello spettatore si relaziona all’opera. La prima impressione, entrando nell’ambiente, non è quella di trovarsi davanti a un’installazione nel senso tradizionale del termine. Si ha piuttosto la sensazione di attraversare una soglia. Le figure in terracotta adagiate al suolo — rannicchiate, silenziose, prive di qualsiasi tensione narrativa esplicita — sembrano appartenere a un territorio intermedio, sospeso tra archeologia e visione, tra reperto e apparizione. Non si impongono allo sguardo con monumentalità spettacolare; al contrario, sembrano sottrarsi. Ed è proprio questa sottrazione a generare una tensione straordinaria. Paladino costruisce da sempre immagini che resistono alla lettura immediata. Le sue figure non illustrano un racconto preciso, non descrivono una storia lineare, non si lasciano tradurre facilmente in allegoria. Sono immagini aperte, attraversate da stratificazioni culturali, da richiami mitici, da memorie mediterranee, da residui arcaici che convivono con una sensibilità pienamente contemporanea. Nei Dormienti questa ambivalenza raggiunge forse una delle sue forme più compiute. I corpi sembrano antichissimi e, nello stesso tempo, estremamente presenti. Hanno qualcosa del reperto votivo, della scultura funeraria, del frammento riaffiorato dal sottosuolo; eppure conservano una prossimità emotiva che impedisce qualsiasi distanza puramente storicistica. Il fatto che le figure siano adagiate direttamente sul pavimento modifica radicalmente il rapporto con lo spazio. Non c’è piedistallo, non c’è elevazione simbolica, non c’è separazione gerarchica tra opera e ambiente. Lo spettatore si muove tra queste presenze quasi con cautela, come se stesse entrando in un luogo che custodisce qualcosa di fragile e irriducibile. La scultura smette così di essere oggetto isolato e diventa condizione atmosferica, campo percettivo, paesaggio mentale. È qui che l’architettura della Sala Stirling assume un ruolo decisivo. Lo spazio non si limita a contenere l’opera, ma ne diventa parte integrante. Le superfici austere, il carattere quasi ipogeo dell’ambiente, la relazione tra pieni e vuoti producono un effetto di sospensione che amplifica il senso di silenzio e immobilità presente nei Dormienti. Tutto sembra rallentare: il passo del visitatore, il tempo della visione, persino la percezione sonora dello spazio. L’allestimento non cerca l’effetto immersivo spettacolare tipico di molta arte contemporanea recente; costruisce piuttosto una forma di immersione lenta, meditativa, quasi rituale. Questa dimensione rituale è fondamentale per comprendere la poetica di Paladino. Fin dagli anni della Transavanguardia, il suo lavoro si è mosso lungo una traiettoria particolare: recuperare immagini, simboli e materiali della tradizione senza trasformarli in semplice citazione postmoderna. In Paladino il passato non appare mai come repertorio decorativo. L’arcaico diventa invece una forza attiva, una presenza che continua a interrogare il presente. Nei Dormienti questo processo emerge con chiarezza assoluta. Le figure sembrano appartenere a una civiltà perduta e contemporaneamente a un tempo futuro, come se l’opera esistesse fuori dalla linearità cronologica. Non è un caso che molti osservatori abbiano spesso descritto il lavoro di Paladino attraverso termini come “mito”, “rito”, “memoria”, “sacralità”. Eppure sarebbe riduttivo interpretare queste opere come un semplice ritorno al sacro. In realtà, ciò che interessa all’artista non è la restaurazione di una dimensione religiosa, ma la possibilità di costruire immagini capaci di opporsi alla velocità consumistica dello sguardo contemporaneo. I Dormienti funzionano proprio in questo modo: interrompono il flusso dell’attenzione immediata, obbligano a sostare, a guardare lentamente, a confrontarsi con il silenzio. Anche la scelta della terracotta assume un valore decisivo. Si tratta di un materiale primario, terrestre, fragile, profondamente legato alla manualità e alla tradizione mediterranea. La terracotta conserva sempre qualcosa di vulnerabile: può incrinarsi, spezzarsi, deteriorarsi. Eppure proprio questa fragilità produce una forma particolare di resistenza simbolica. I corpi modellati da Paladino non hanno la durezza eroica del bronzo monumentale; possiedono invece una qualità umana, precaria, quasi organica. Sembrano emergere dalla terra e poter ritornare alla terra in qualsiasi momento. In questo senso, l’opera entra anche in dialogo con una riflessione più ampia sul corpo contemporaneo. I Dormienti non celebrano la forza, non rappresentano individui trionfanti, non mettono in scena identità compatte. Sono corpi vulnerabili, raccolti, chiusi su se stessi. Corpi che sembrano sottrarsi alla retorica dell’efficienza e della produttività permanente che domina la contemporaneità. In un’epoca ossessionata dall’esposizione continua del sé, dalla prestazione e dalla velocità, queste figure immobili assumono quasi un valore politico involontario: rivendicano il diritto alla sospensione, all’opacità, al silenzio. L’intervento di Palazzo Citterio assume così una forza particolare anche perché evita qualsiasi tentazione celebrativa. Sarebbe stato facile trasformare i Dormienti in un’icona museale definitiva, in un monumento alla carriera dell’artista. Paladino sceglie invece la strada opposta: destabilizza l’opera, la rimette in gioco, la espone nuovamente al rischio del contesto. È questo che rende il progetto vivo. Non la conferma di un successo storico già acquisito, ma la capacità di produrre ancora esperienza. Accanto all’installazione, la presenza delle opere su carta degli anni Settanta permette inoltre di leggere la lunga continuità interna della ricerca di Paladino. Guardando quei lavori giovanili, si riconoscono già molte delle tensioni che attraverseranno tutta la sua produzione successiva. Le teste stilizzate, i segni enigmatici, le forme archetipiche, il rapporto ambiguo tra scrittura e immagine: tutto appare già presente, seppure in forma embrionale. È come se l’artista avesse costruito nel tempo un unico grande lessico simbolico, continuamente trasformato ma mai realmente abbandonato. Ciò che colpisce, osservando questo percorso, è la coerenza profonda con cui Paladino ha attraversato decenni di trasformazioni culturali senza dissolvere la propria identità linguistica. In un sistema artistico spesso dominato dall’urgenza della novità permanente, dalla necessità di reinventarsi continuamente per restare visibili, il suo lavoro ha mantenuto una fedeltà rara a determinate ossessioni formali e simboliche. Non si tratta di ripetizione sterile, ma di approfondimento continuo. Ogni nuova installazione sembra tornare sulle stesse domande da un’altra angolazione. Anche per questo l’allestimento milanese appare particolarmente significativo. Non perché presenti qualcosa di completamente inedito, ma perché dimostra come un’opera possa trasformarsi radicalmente semplicemente cambiando relazione con lo spazio e con il tempo della visione. I Dormienti non sono più soltanto le figure che la storia dell’arte contemporanea italiana ha ormai canonizzato; diventano nuovamente presenze instabili, enigmatiche, aperte. Camminando nella Sala Stirling, si percepisce infatti una sensazione difficile da definire con precisione: come se quelle figure custodissero un sapere muto, qualcosa che sfugge alla spiegazione razionale ma continua a esercitare attrazione. Non c’è narrazione esplicita, non c’è didascalia simbolica definitiva, e proprio per questo l’opera resta attiva. Ogni visitatore sembra essere chiamato a costruire un proprio attraversamento personale, emotivo, quasi fisico. In questo senso, il progetto di Palazzo Citterio parla anche del ruolo stesso dell’arte oggi. In un presente dominato dalla sovrapproduzione di immagini, dall’accelerazione digitale e dalla continua semplificazione dell’esperienza, Paladino costruisce invece uno spazio di resistenza percettiva. Uno spazio in cui l’immagine non viene consumata rapidamente ma sedimentata lentamente. Dove il silenzio diventa parte integrante dell’opera. Dove il tempo non coincide più con quello della distrazione continua ma con quello della permanenza.