(oggi pomeriggio sono ritornato a quegli anni Ottanta con Michele Paladino)

(oggi pomeriggio sono ritornato a quegli anni Ottanta)

La prima cosa che colpisce, varcata la soglia di quella che con approssimazione anagrafica si continua a chiamare "casa" di Michele Paladino — e che è piuttosto un deposito, un magazzino delle intenzioni, una sorta di kunstkammer post-industriale dove il barocco meridionale si è dato convegno con la sciatteria funzionale del laboratorio artigiano — non è, dicevo, una singola opera, né una forma che solleciti l'ermeneutica del visitatore di passaggio, bensì la quantità delle cose: la loro proliferazione, la loro pertinace ostinazione a esistere tutte insieme, senza gerarchia, senza quella pulizia espositiva che il gusto contemporaneo — gusto, si badi, non estetica, ché l'estetica è tutt'altra e più seria faccenda — pretenderebbe come condizione minima di decoro. C'è polvere, of course, la polvere che si deposita per li rami sulle cose vissute e sulle cose sopravvissute, ma c'è pure, sotto la coltre pulverulenta, un ordine cripto-tassonomico che sfugge al primo sguardo e forse anche al secondo, un ordo rerum privato, non catalogato, non catalogabile se non da lui medesimo, che vi si muove con la disinvoltura un po' guardinga del proprietario che conosce ogni singola incombenza fiscale del proprio patrimonio: riconosce l'oggetto, ne rievoca la genealogia, la data d'ingresso nel proprio pantheon di ferraglie e di colori, il motivo — sempre un motivo c'è, mai casuale, mai gratuito — per cui quella cosa e non un'altra è stata sottratta all'oblio della discarica.

Lui narra, dunque, ipotattico e digressivo come chi ha tutto il tempo del mondo e nessuna fretta di consegnare il senso, e io — cronista suo malgrado, esegeta riluttante — lo seguo. È forse questa la prima e più elementare condizione dell'incontro: lo stupore, sissignore, ma non tanto quello — banale, da rotocalco — indotto dalla quantità (pure quella, diciamolo, non è cosa da poco), quanto quello, più sottile e più inquietante, che nasce dalla scoperta di una vita intera consumata nel fare, nella quale pittura, scultura, incisione non sono comparti stagni, cassetti ordinati d'un archivio burocratico, ma varianti tattiche d'una medesima, insopprimibile inquietudine. Paladino ha faticato — la fatica, quella vera, quella che lascia il callo e non la metafora — e conosce quella particolare, quasi patologica ostinazione (una sindrome, verrebbe da dire, se non fosse blasfemo trattare da sindrome ciò che è vocazione) che obbliga un uomo a ripresentarsi ogni mattina davanti alla materia recalcitrante — tela, legno, ferro, foglio — anche quando l'oggetto della ricerca si sottrae, si defila, gioca a rimpiattino con l'intenzione dell'artefice.

C'è, in lui, un che di arcaico — non archeologico, si badi bene, ché l'archeologia è disciplina da cattedra e lui di cattedre ne ha frequentate poche e mal volentieri — nel modo di concepire il mestiere: un residuo, quasi un fossile vivente, dell'homo faber pre-industriale, per il quale l'idea non si emancipa mai del tutto dalla mano, dal callo, dall'errore che va corretto a martellate, dalla resistenza — fisica, meccanica, quasi newtoniana — della materia bruta. Pennello e martello, in questa cosmogonia domestica, non sono simboli, non sono allegorie da manuale liceale: sono utensili, ferri del mestiere, cose con cui si fanno i conti in contanti, ogni santo giorno.

Paladino, va detto con la debita enfasi, non getta: accumula, tesaurizza, ricicla ante litteram, con un fiuto da rigattiere illuminato che trasforma la scatola vuota dei pelati — sì, proprio quella, il barattolo di latta del sugo domenicale — in materia prima per l'arte, che con un paio di martellate ben assestate muta la natura ontologica d'un oggetto, che estrae dal materiale più povero, più dozzinale, più dimesso, una presenza che nessuno s'aspettava. C'è, in questo suo gesto ricorrente, qualcosa che eccede il semplice riciclo ecologico-sentimentale di moda oggidì: c'è il rifiuto, tout court, dell'idea che le cose abbiano un valore fisso, bollato, certificato una volta per tutte come un catasto. Nelle sue mani la materia resta, per dir così, in regime di libertà vigilata, sempre disponibile a un'altra vita.

Anche il commercio con l'arte del passato — Pompei, il Gotico, il Neoclassico, la Bauhaus, gli anni di Brera, i maestri, il sodalizio con Raffaele De Grada — non ha la pedanteria del collezionista di citazioni, dello studente che spolvera il manuale per l'esame: è piuttosto un'archeologia privata, un frugare tra i reperti per scovare non il pezzo ma il pensiero che l'ha generato, la scintilla che sopravvive sotto la crosta dei secoli e che continua, testardamente, a interrogare chi sappia porgere l'orecchio. La tradizione, in questa prospettiva, non è cosa da museo: è materiale attivo, radioattivo quasi, che va maneggiato con circospezione ma senza reverenza eccessiva.

È una fedeltà inquieta, dicevo, refrattaria alla forma già catalogata: cerca la continuità ma vi inocula fratture, materiali eterodossi, figure ridotte all'essenziale, soluzioni che paiono provenire da ère remotissime e che pure si ritrovano, per li rami traversi della storia dell'arte, dentro una sensibilità perfettamente contemporanea. Le sue opere paiono così sospese tra due pretese contrastanti: riconoscere il già stato e inventargli, di sana pianta, una forma per l'oggi.

Anche la sua formazione partecipa di questa doppia natura anfibia: aule di Brera, sì, ma pure il tirocinio esterno, la pratica bottegaia, l'osservazione, una curiosità onnivora che pare non essersi mai sazia. Ricorda — e nel ricordare non indulge alla mitografia di sé, che sarebbe patetico oltreché disonesto — gli anni del pendolarismo fra Vigevano e Brera, gli anni dello studente-lavoratore con le tasche vuote e la testa piena, quando i docenti cominciavano a scorgere in lui un che di non ancora del tutto decifrato — nemmeno da lui stesso, ci scommetterei.

È qui che il vocabolo «tardi» acquista una sua pregnanza quasi liturgica. Sant'Agostino, si sa, scriveva: «Tardi ti ho amata, bellezza tanto antica e tanto nuova» — e ogni scoperta genuina, verrebbe da soggiungere con malcelata solennità, arriva sempre in ritardo sulla tabella di marcia, perché la cosa che conta non si consegna al primo appuntamento. Occorre attraversare anni, errori, cantieri abbandonati, rinunce, ostinazioni cieche, financo periodi di totale smarrimento circa l'oggetto della propria ricerca, prima che qualcosa — finalmente — affiori. L'arte, per Paladino, non pare dunque una conquista da archiviare col timbro del "fatto", bensì un'inchiesta permanente che obbliga all'umiltà davanti a ciò che si è appena prodotto, giacché l'opera successiva rimette perpetuamente sotto processo quella precedente.

Persino il tema del Bello — parola grossa, parola che fa west, parola da cui la critica contemporanea rifugge come da un parente povero e imbarazzante — ritorna, in questa cosmogonia, a una dimensione fisica, quasi artigianale: cosa che si costruisce a fatica, per accumulo, per sottrazione, mai per folgorazione istantanea, e che perciò stesso rifiuta la scorciatoia del piacere immediato. Paladino sa — o pare sapere — che il bello può essere sofferto, financo inquietante, e che l'artista non è chi possiede la risposta bell'e pronta, ma chi si ostina, con pazienza da certosino, attorno a una domanda che non si lascia chiudere.

Una parola-chiave, per intendere questo lavoro, potrebbe essere «Centro». Mariangela Maritato, nella presentazione della personale allo Spazio Rocco Scotellaro (2011), rinveniva appunto nelle sculture di Paladino una tensione ascensionale, e richiamava — con dotta pertinenza — l'importanza del Centro nelle cosmologie antiche. Interpretazione accoglibile, purché non la si elevi a passe-partout ermeneutico: il Centro di Paladino non è, mi pare, un punto fisso da bollare sulla mappa, ma piuttosto una necessità d'orientamento, un polo ideale attorno a cui vanno disponendosi esperienze, forme, domande — un poco come l'ago della bussola che non indica un luogo ma una direzione, e per giunta oscilla.

Forse è anche per questo che il suo lavoro risulta refrattario a una certa vulgata del contemporaneo edificata sulla frammentazione permanente, sulla sostituzione compulsiva delle forme, sulla dittatura del Nuovo assunto come valore in sé, a prescindere — direbbe un notabile romano — da ogni verifica di sostanza. Paladino il frammento lo raccoglie, non lo rifugge, ma non vi si accontenta: lo ricuce, lo riconduce a una figura più vasta; interroga la tradizione, la corrompe quel tanto che basta a farla vivere, la trascina dentro il presente senza per questo trasformarla in reliquiario.

Sarebbe però grossolano contrapporlo, con tono agiografico, alla cultura contemporanea, come se egli incarnasse un mondo integro contro un mondo ormai andato in frantumi per definitiva sentenza. Anche nelle sue opere abitano la frattura, l'ansia, la refrattarietà di certi materiali a farsi ricomporre in bell'ordine. La differenza — se di differenza si può parlare senza pedanteria — sta forse nel fatto che egli non eleva la dispersione a fatalità metafisica: continua, cocciutamente, a cercare una forma che tenga insieme ciò che appare separato. Il suo Centro, repetita iuvant, è una direzione, non una risposta bella e confezionata.

Questa ricerca si chiarisce meglio davanti a certe opere essenziali, dove pochi elementi bastano a produrre una presenza, senza fronzoli, senza retorica additiva. Ricordo, in particolare, una rete metallica e alcune sagome umane — figure quasi d'ombra, larve tolte a una precarietà che le conteneva e insieme le tradiva — che non abbisognavano d'apparato scenografico per suggerire una storia intera: bastavano la rete, la sagoma, lo spazio vuoto, e quella sospensione particolare che si dà quando una forma pare sul punto di tramutarsi in altro. Guardando quel lavoro gli dissi, con la solennità un poco impettita del critico che si crede oracolo: «Paladino, vada avanti su questa strada». Lui mi guardò, sorrise — un sorriso sornione, obliquo, da chi ascolta ma non si lascia incatenare da nessun consiglio, foss'anche ben intenzionato — e invece di rispondermi mi mostrò altri quadri. Touché.

Fu forse in quell'istante che compresi come il senso d'un'opera non sia riproducibile in serie, non abbia un formulario da compilare. Per ciascuna, Paladino possiede una storia diversa, un aneddoto, un riferimento erudito o dozzinale, il giudizio d'un professore d'antan, una coincidenza propiziatoria. Non esiste sunto capace di rendere ragione del tutto. Ogni lavoro apre una conversazione, e quella conversazione ne genera un'altra, per partenogenesi quasi. L'artista racconta ciò che ha fatto, ma raccontandolo racconta pure se stesso: il ragazzo pendolare di Brera, l'uomo dalle mani indurite, colui che ha continuato — testardo, indefesso — a studiare, osservare, tentare.

La sua casa-laboratorio si configura così come un autoritratto disseminato fra gli oggetti che ha scelto di non abbandonare al macero: il disordine apparente si rivela archivio, e dietro ogni cumulo si cela una ragione che il visitatore non decifra a colpo d'occhio ma che Paladino, lui sì, sa riconoscere all'istante, come un bibliotecario cieco che ritrova lo scaffale al buio.

Conosce pure l'altra faccia, meno solare, di questa ostinazione: quella che si palesa quando ci si avvede che il prossimo è, per lo più, restio a riconoscere la fatica altrui, e che un'intera esistenza consacrata al lavoro può essere liquidata — con crudele sbrigatività amministrativa — in due o tre etichette da scheda catalografica. La sua opera resiste, per fortuna, a questa riduzione impiegatizia, perché le sue diverse stagioni continuano a conversare fra loro senza sottomettersi a una scansione da anagrafe. Non c'è cesura netta fra il prima e il dopo: c'è, semmai, un artista che muta senza abiurare alle domande originarie.

C'è, in tutto ciò, qualcosa di profondamente — direi quasi imbarazzantemente — umano: l'uomo diviene senza smettere del tutto d'essere quel che era, e l'artista trasforma l'opera propria senza cancellare quella che l'ha preceduta, come chi rifà l'impianto elettrico d'una vecchia casa senza però demolirne i muri portanti. La sua ricerca procede per addizioni, stratificazioni, metamorfosi, non per cancellature.

Non stupisce, allora, che il suo prossimo — nel senso evangelico del termine, e Paladino di questo termine pare fare largo uso, benché senza catechismo — sia composto pure dalle figure anonime che attraversano la sua giornata: uomini di strada e di cantiere, presenze che si infiltrano nell'immaginazione e vi ricompaiono, trasfigurate, nelle opere. C'è in questa attenzione una domanda semplicissima, e per ciò stesso vertiginosa: «Chi è il mio prossimo?». Domanda che non si liquida con la teoria, ma si attraversa — corpo a corpo, se così si può dire — con gli occhi e con le mani.

Vedere, per Paladino, non equivale a guardare distrattamente, alla maniera dello sguardo turistico contemporaneo, avido di scatti e frugale di attenzione. Occorre tempo — merce sempre più rara, sottratta al lavoro artistico dalla tirannia del risultato immediato, dell'immagine già confezionata, della novità riconoscibile al primo sguardo come una marca commerciale. Interessa, molto più raramente, il tempo occorso perché una mano impari il proprio mestiere, uno sguardo maturi, un artista sbagli abbastanza da inciampare, finalmente, nella propria voce. La sua storia racconta un'altra idea della durata: fatta di lavoro, studio, tentativi falliti e ripresi, calli, materiali raccattati, opere lasciate in sospeso per anni come pratiche d'ufficio dimenticate in un cassetto, in attesa che qualcuno — lui, sempre lui — ne riprenda in mano il fascicolo.

«D'inverno neanche l'opera d'arte riesce a scaldarti», mi dice mentre ci si aggira nel laboratorio, con quella sprezzatura sentenziosa che nasconde più filosofia di certi trattati accademici. Battuta che vale un intero capitolo di estetica negativa: l'arte non ripara dalla fatica, non risolve la vita, non tiene alla larga il freddo di gennaio. Si continua a lavorare anche senza garanzia alcuna di riconoscimento, e in questa mancanza di garanzia — burocraticamente parlando, senza copertura assicurativa — si annida forse la condizione più autentica del far arte.

Alla fine Paladino torna a parlarmi delle opere, dei progetti, di ciò che ha già fatto e di ciò che ancora vorrebbe tentare. Dice che la mente, il cuore e le mani hanno ancora cartucce da sparare: immagine bellica, un poco guascona, che tiene insieme l'energia residua del fare e la consapevolezza — mai patetica, mai lamentosa — degli anni già consumati. Non chiede d'essere archiviato in una storia dell'arte già scritta e rilegata in pelle.

Ma ciò che resta, alla fine, di un incontro come questo, non è la soddisfazione contabile d'un bilancio in pareggio, la sensazione consolante del percorso compiuto e certificato. È, piuttosto, l'inquietudine di chi continua a lavorare senza sapere se la forma inseguita arriverà mai a destinazione, se il Centro verso cui ci si orienta sia luogo raggiungibile o soltanto direzione d'uno sguardo che invecchia senza rassegnarsi a cercare altrove. Il ragazzo di Vigevano, lo studente di Brera, il lavoratore, l'autodidatta, l'artista: convivono tuttora nella stessa persona, non come tappe archiviate in un dossier concluso, ma come domande rimaste, ostinatamente, senza risposta — e forse il Centro non si raggiunge mai del tutto: gli si lavora attorno, con un pennello, con un martello, sapendo che ogni opera finita non è che la prova provata che qualcos'altro, sempre, resta ancora da dire.