Odissea, Nolan

Quando si affronta il dibattito suscitato dalla scelta di affidare il ruolo di Elena a Lupita Nyong'o nel nuovo adattamento dell'Odissea diretto da Christopher Nolan, il primo rischio consiste nel trasformare una questione complessa in uno scontro tra opposte tifoserie. Da un lato si collocano coloro che interpretano qualsiasi deviazione dall'iconografia tradizionale come una falsificazione del patrimonio classico; dall'altro, chi considera ogni richiamo alla filologia una forma di conservatorismo incapace di comprendere la natura dinamica dei miti. Entrambe le posizioni, tuttavia, tendono a semplificare un problema che coinvolge discipline diverse – filologia, storia dell'arte, archeologia, teoria della ricezione e studi cinematografici – ciascuna delle quali utilizza criteri differenti per valutare il rapporto tra un'opera contemporanea e la tradizione da cui essa deriva. Per comprendere il significato di questa scelta di casting è necessario anzitutto distinguere il piano della ricostruzione storica da quello della rappresentazione artistica. La filologia non stabilisce quale sia l'unica interpretazione legittima di un testo antico; il suo compito consiste piuttosto nel ricostruire, attraverso l'analisi linguistica, storica e comparativa, il contesto nel quale quel testo è nato, cercando di avvicinarsi quanto più possibile all'orizzonte culturale dei suoi autori e dei suoi primi destinatari. L'arte, invece, opera secondo un principio differente: non ricostruisce il passato, ma lo interpreta. Questa distinzione, apparentemente semplice, è fondamentale, perché permette di comprendere come sia possibile riconoscere una distanza dalla tradizione senza trasformare automaticamente tale distanza in un errore estetico. Se si adotta un criterio filologico, la figura di Elena possiede caratteristiche che non sono state inventate dall'arte occidentale moderna, ma affondano le proprie radici nella letteratura greca. Omero non costruisce mai descrizioni fisiognomiche dettagliate secondo i criteri del ritratto moderno; i personaggi epici vengono definiti attraverso epiteti formulari, immagini poetiche e qualità morali piuttosto che mediante un catalogo realistico dei loro tratti somatici. Tuttavia, gli epiteti associati a Elena insistono costantemente sul suo carattere luminoso, sullo splendore della sua presenza e su una bellezza che appare quasi sovrumana. La lingua greca associa frequentemente il bello alla luce, allo splendore, alla brillantezza della pelle e alla radiosità del volto. È un'estetica profondamente diversa dalla nostra, ma sufficiente a delineare un ideale di bellezza che la tradizione successiva interpreterà in modo relativamente coerente. Questa coerenza diventa ancora più evidente osservando il modo in cui il personaggio viene recepito nei secoli successivi. Stesicoro, nella celebre Palinodia, trasforma Elena in una figura ancora più enigmatica, mentre Euripide, nell'Elena, arriva a costruire il celebre paradosso secondo cui a Troia non sarebbe mai giunta la vera regina di Sparta, ma soltanto un simulacro inviato dagli dèi. Si tratta di una delle più straordinarie riflessioni antiche sul rapporto tra realtà e apparenza, destinata a influenzare profondamente la cultura occidentale. Ciò che colpisce, tuttavia, è che nessuno di questi autori mette mai in discussione l'immagine estetica fondamentale del personaggio. Cambiano la sua funzione narrativa, la sua responsabilità morale, persino la sua identità ontologica, ma non la percezione di Elena come incarnazione assoluta della bellezza secondo i canoni della Grecia arcaica e classica. È proprio questo aspetto che la storia dell'arte contribuirà a fissare con una forza persino maggiore della letteratura. Le immagini, infatti, possiedono una straordinaria capacità di sedimentare l'immaginario collettivo. Dalle ceramiche attiche del V secolo a.C. fino ai mosaici romani, dalle miniature medievali ai cicli pittorici rinascimentali, Elena continua a essere rappresentata secondo un modello iconografico sorprendentemente stabile. Naturalmente ogni epoca modifica il gusto, l'acconciatura, l'abbigliamento e perfino la fisionomia del volto, ma il personaggio rimane riconoscibile come appartenente allo stesso universo figurativo che ha prodotto Achille, Menelao, Paride e gli altri protagonisti del ciclo troiano. Quando Guido Reni, Luca Giordano, Jacques-Louis David, Angelica Kauffman o i pittori accademici dell'Ottocento affrontano il mito di Elena, non stanno semplicemente illustrando un testo antico: stanno dialogando con una tradizione iconografica che, nel frattempo, si è consolidata attraverso secoli di interpretazioni. Questo dato è importante perché dimostra come il volto di Elena non sia soltanto il risultato di una lettura moderna del mito, ma l'esito di una lunghissima stratificazione culturale. Parlare di "tradizione" non significa evocare un'autorità astratta o immutabile; significa riconoscere che un'immagine, quando attraversa più di duemila anni di storia senza subire trasformazioni radicali, finisce per diventare parte integrante della memoria visiva dell'Occidente. È la stessa dinamica che rende immediatamente riconoscibili il volto barbuto di Zeus, l'armatura di Atena o la muscolatura eroica di Eracle. Nessuna di queste immagini coincide perfettamente con la realtà storica del mondo miceneo o della Grecia arcaica, ma tutte costituiscono convenzioni iconografiche che hanno modellato la nostra percezione dei miti. Da questo punto di vista, sostenere che il casting di Lupita Nyong'o rappresenti una deviazione rispetto alla tradizione non equivale affatto a formulare un giudizio di valore. È semplicemente una constatazione filologica e storico-artistica. La scelta si colloca al di fuori della continuità iconografica che, dalla Grecia antica fino al cinema del Novecento, aveva costruito il volto di Elena. Negare questa evidenza significherebbe ignorare il funzionamento stesso della storia delle immagini. Al tempo stesso, però, riconoscere una frattura non implica automaticamente condannarla. La storia dell'arte dimostra infatti che ogni epoca produce nuove interpretazioni dei grandi miti, e che proprio attraverso queste reinterpretazioni il patrimonio classico continua a sopravvivere, modificandosi insieme alle società che lo ricevono. La questione decisiva diventa allora un'altra: comprendere se la rottura con la tradizione sia il risultato di un progetto artistico coerente oppure se rimanga un gesto isolato, incapace di trovare una giustificazione all'interno dell'opera nel suo complesso. Sarà questa la domanda da cui dovrà necessariamente partire qualsiasi valutazione critica del film di Nolan. Amplierei ulteriormente il ragionamento spostando il fuoco su un aspetto che nel dibattito pubblico è quasi completamente assente: l'iconografia non è un accessorio del mito, ma una parte della sua storia. Per oltre duemila anni Elena non è esistita soltanto come personaggio letterario. È esistita come immagine. Ogni civiltà ha costruito il proprio volto di Elena, ma sempre all'interno di una continuità figurativa riconoscibile. Dalle ceramiche attiche ai mosaici di età romana, dalle miniature medievali alle tavole rinascimentali, dai dipinti di Guido Reni e di Tintoretto fino ai Preraffaelliti e all'illustrazione ottocentesca, la sua rappresentazione evolve senza mai rompere completamente con la memoria visiva precedente. La storia dell'arte dimostra infatti che le immagini si trasformano lentamente: assimilano nuovi linguaggi, nuovi gusti, nuove sensibilità, ma conservano elementi di riconoscibilità che permettono allo spettatore di identificare immediatamente il personaggio. In questo senso Elena non è soltanto una donna del mito, ma un'immagine culturale che attraversa i secoli. Questo introduce una distinzione fondamentale tra filologia del testo e filologia dell'immagine. La prima studia ciò che Omero scrive; la seconda analizza come quel testo sia stato tradotto in forme visive dalle diverse culture. Sono due discipline autonome ma complementari. Chi sostiene che "Omero non dice che Elena fosse bionda" compie un'osservazione formalmente corretta, ma trascura che l'Occidente ha costruito per oltre venticinque secoli un preciso codice iconografico intorno a quella figura. Le immagini possiedono una loro tradizione, altrettanto importante dei testi, e ignorarla significa perdere una parte essenziale della storia culturale del mito. Esiste poi un'altra questione raramente affrontata. L'antichità greca non concepiva la bellezza come una categoria puramente individuale. La bellezza era un ordine, una proporzione (symmetria), una misura (metron), un equilibrio tra corpo e anima. Elena diventa la donna più bella del mondo non soltanto perché possiede caratteristiche fisiche eccezionali, ma perché rappresenta un ideale estetico condiviso dalla cultura che l'ha generata. Se si modifica radicalmente l'immagine di Elena, occorre allora chiedersi se si stia ancora rappresentando quell'ideale oppure se lo si stia deliberatamente sostituendo con un altro. Nessuna delle due operazioni è illegittima, ma sono operazioni profondamente diverse e meritano di essere dichiarate come tali. Aggiungerei infine una riflessione metodologica. Oggi il dibattito tende a ridurre ogni scelta di casting a una questione identitaria. È una prospettiva comprensibile, ma rischia di oscurare la domanda realmente interessante: quale funzione drammaturgica svolge questa scelta? In storia dell'arte non ci si chiede mai se una soluzione iconografica sia "progressista" o "conservatrice"; ci si chiede se produca significato. La domanda critica non è quindi se Elena possa essere interpretata da un'attrice nera, bensì se quella scelta generi una nuova lettura del mito, capace di arricchirlo, oppure se rimanga un semplice elemento di discontinuità privo di reale necessità artistica. È proprio su questo terreno che, a mio avviso, dovrebbe spostarsi la discussione. Non sul colore della pelle dell'attrice, ma sulla qualità dell'interpretazione. La storia dell'arte insegna che le grandi innovazioni non scandalizzano perché infrangono una regola; sopravvivono perché, infrangendola, riescono a produrre un'immagine più potente di quella precedente. Se la futura Elena di Nolan riuscirà a imporsi nell'immaginario collettivo come hanno fatto le grandi raffigurazioni del passato, allora la sua diversità entrerà essa stessa nella storia dell'iconografia. Se invece apparirà come una scelta estrinseca rispetto alla costruzione estetica del film, resterà un episodio destinato a esaurirsi insieme alle polemiche che oggi lo accompagnano. In questo senso, il giudizio non può essere anticipato: appartiene all'opera, non al suo annuncio. Una volta spento il rumore dei social, delle polemiche e delle contrapposizioni ideologiche, resta comunque una domanda che merita di essere affrontata con serietà: che cosa significa cambiare il volto di uno dei personaggi più iconici dell'immaginario occidentale? Non è una questione che riguarda la politica del momento, né può essere liquidata come una semplice provocazione mediatica. Riguarda, piuttosto, la storia delle immagini, la costruzione dell'iconografia, il rapporto tra tradizione e innovazione e il modo in cui ogni epoca sceglie di riscrivere i propri miti. Perché i miti sopravvivono proprio grazie alle loro continue reinterpretazioni, ma ogni reinterpretazione entra inevitabilmente in dialogo – talvolta in continuità, talvolta in aperta rottura – con una memoria figurativa sedimentata nel corso dei secoli. La vera questione critica, allora, non è stabilire se una scelta sia consentita o vietata, bensì comprendere quale nuovo significato essa produca e se quel significato sia sufficientemente forte da giustificare la trasformazione di un'immagine che, da oltre duemila anni, appartiene alla memoria culturale dell'Occidente.