Nella storia dell’arte c'è un momento in cui il realismo smette di essere una questione di somiglianza e diventa una questione di resistenza. Non più “quanto assomiglia”, ma “quanto resta”. Quanto resta del corpo quando il corpo è già stato visto in mille forme, sezionato, fotografato, replicato, consumato. Quanto resta dell’umano quando l’umano è diventato un’immagine fra le immagini, una posa fra le pose, una postura fra le posture. In questo territorio fragile e pericoloso si colloca l’iperrealismo scultoreo di legno, non come virtuosismo tecnico, ma come esercizio metafisico. È qui che si inserisce con una precisione quasi crudele la figura silenziosa di Walpoth, e con essa il giovane Mateo.
La scultura iperrealista contemporanea nasce spesso sotto il segno dell’eccesso: eccesso di pelle, di vene, di impurità epidermiche, di ferite simulate, di sguardi che sembrano respirare. È una scultura che vuole stordire, imporre un corto circuito tra materia e vita. Ma esiste un’altra via dell’iperrealismo, meno spettacolare e più pericolosa: quella che non cerca lo choc, ma l’inquietudine. Non l’iperbole del dettaglio, ma la sottrazione del gesto. Non l’urlo visivo, ma il mormorio ontologico. Walpoth lavora in questa regione sottilissima, dove il corpo non reclama attenzione, ma la subisce.
“Mateo” nasce in questo spazio. Il legno non è qui un semplice supporto nobilitato dalla maestria artigianale, ma è la vera chiave filosofica dell’opera. Il legno non è carne, eppure la imita. Non sanguina, eppure trattiene il calore. Non invecchia come la pelle, eppure la ricorda. La scultura non nasconde la sua origine vegetale, anzi la lascia affiorare sotto la pittura, come una memoria geologica che insiste sotto la superficie del presente. Il corpo umano diventa così una specie di traduzione ontologica: non più solo organismo, ma evento di materia.
In “Mateo” il corpo giovane non è ostentato. Non c’è erotismo dichiarato, non c’è esibizione. C’è semmai una nudità trattenuta, quasi vergognosa, una presenza che non chiede di essere guardata, ma inevitabilmente lo è. Qui avviene uno slittamento decisivo: lo spettatore non è più colui che osserva un corpo, ma colui che si scopre a violarne l’intimità. L’iperrealismo non serve a sedurre, ma a far precipitare lo sguardo in una zona etica instabile. Chi guarda Mateo si trova nella posizione ambigua di chi sorprende qualcuno in un momento che non gli appartiene.
Il titolo stesso, “Mateo”, è già un’indicazione fondamentale. Non siamo davanti a un archetipo, non siamo davanti a una figura simbolica generica. Questo corpo ha un nome. Il nome produce una singolarità irriducibile. Questa non è “una figura”, è qualcuno. Il nome non spiega, non racconta una storia, ma introduce una responsabilità. Guardare diventa un atto che coinvolge una relazione, anche se unilaterale. Mateo non è un personaggio, è una presenza. E la presenza ha sempre qualcosa di inappropriabile.
Il giovane è colto in una postura minima, che non è né dinamica né riposata. È una postura sospesa, come se il corpo fosse stato fermato tra due decisioni che non conosciamo. Non alza le braccia, non le lascia cadere. Non guarda frontalmente, ma neppure si sottrae davvero. È una postura che non conclude, e proprio per questo apre. Apre un tempo che non scorre. Apre una durata psichica. Apre un luogo interiore più che uno spazio fisico.
Il vero realismo di Walpoth non è anatomico, ma temporale. Queste figure non sembrano fatte per muoversi, ma per durare. E la durata è il vero scandalo dell’iperrealismo. Non la somiglianza, ma la persistenza. La scultura non simula la vita, simula l’attesa della vita. Simula quello stato enigmatico in cui un corpo non è né azione né rappresentazione, ma pura esistenza sospesa.
In questa sospensione risiede una delle qualità più radicali del suo lavoro: l’abolizione della narrazione. Non c’è prima, non c’è dopo. Non c’è racconto. C’è un presente assoluto, quasi liturgico. La figura non sta facendo qualcosa: sta essendo. E questo “essere” non è pacifico, non è rassicurante. È un essere esposto. Un essere vulnerabile. Un essere che non si giustifica.
Se si osserva con attenzione la superficie pittorica di “Mateo”, si coglie una contraddizione fondamentale. La pelle appare viva, ma sotto affiora la struttura vegetale del materiale. È come se il corpo fosse attraversato da una memoria che non è umana. La venatura del legno diventa una sorta di scrittura residuale che attraversa il corpo come un destino. Il soggetto non è mai del tutto padrone della propria forma: porta dentro di sé una genealogia che non coincide con la sua identità.
Questa ambiguità tra naturale e umano è uno dei nodi più profondi dell’opera. Non si tratta di imitare la carne, ma di mostrarne la precarietà ontologica. Il corpo di Mateo è perfettamente riconoscibile come umano, e tuttavia non lo è del tutto. È umano “come se”. È umano “quasi”. In questa quasi-umanità si annida una perturbazione sottile: il corpo non appartiene alla morte, ma nemmeno completamente alla vita. È preso in una regione intermedia, una soglia.
Questa soglia è anche una soglia psicologica. L’espressione del volto non è mai emotivamente leggibile in modo univoco. Non c’è gioia, non c’è dolore dichiarato, non c’è paura visibile. C’è piuttosto una forma di ritiro. Un ritiro non drammatico, ma ostinato. Come se l’interiorità non volesse concedersi allo sguardo. Il volto non è una maschera, ma una resistenza.
È qui che il lavoro di Walpoth si allontana definitivamente dalla tradizione dell’iperrealismo spettacolare. Non c’è voyeurismo, non c’è pornografia del dettaglio, non c’è sadismo ottico. C’è semmai una distanza etica che non viene mai colmata. Anche quando il corpo è vicinissimo, anche quando la pelle sembra respirare, qualcosa resta irriducibilmente lontano. Lo spettatore è sempre escluso da un nucleo ultimo.
Questa distanza è forse la vera “anima” di queste sculture. Ma non un’anima metafisica in senso tradizionale. È piuttosto una zona di opacità. Un punto in cui il sapere percettivo si arresta. Si vede tutto, ma non si capisce nulla. E questo nulla non è vuoto, è densissimo.
In questo senso “Mateo” non è un ritratto, ma un dispositivo di esperienza. Non serve a conoscere un individuo, ma a sperimentare un limite: il limite della conoscibilità dell’altro. Il volto non rivela, la postura non spiega, il nome non racconta. Tutto è detto e tutto è sottratto nello stesso tempo.
È inevitabile, a questo punto, confrontare questo lavoro con la grande tradizione lignea altoatesina, quella dell’intaglio sacro, dei corpi martoriati, dei santi trafitti, delle madonne dolenti. Lì il legno era carne sacrificale. Qui il legno è carne trattenuta. Là la sofferenza era esibita. Qui la sofferenza è appena suggerita, o forse completamente assente, sostituita da una forma più sottile di inquietudine: l’inquietudine di esistere senza dramma e senza redenzione.
Nel corpo di Mateo non c’è croce, non c’è ferita, non c’è martirio. Eppure c’è una esposizione radicale che ha qualcosa di sacrale proprio perché è priva di teologia. Il sacro di queste figure è un sacro laico, completamente desacralizzato, eppure potentissimo. È il sacro della presenza inutile. Della presenza che non serve a nulla, che non salva, che non spiega, che non promette.
L’assenza di racconto è anche l’assenza di redenzione. Questi corpi non stanno andando verso un destino. Non stanno compiendo un percorso. Non stanno attraversando un trauma. Sono già oltre tutto questo. Sono fuori dalla storia. E in questo senso sono inquietantemente contemporanei: incarnano una condizione esistenziale in cui il soggetto non si definisce più attraverso un telos, ma attraverso una durata indeterminata.
“Mateo” potrebbe esistere in qualunque tempo. Non ci sono segni forti di contemporaneità. Nessun marchio, nessuna tecnologia, nessun dettaglio che lo ancorino a un’epoca precisa. Questo corpo è figlio di oggi proprio perché potrebbe appartenere a ieri o a domani. È questa sospensione storica a renderlo così perturbante. Non sappiamo dove collocarlo. E quindi non sappiamo dove collocarci.
Il corpo giovane, inoltre, porta sempre con sé una promessa implicita: la promessa del divenire. Ma in “Mateo” questa promessa è come neutralizzata. Non si avverte slancio, non si avverte aspettativa. Non c’è desiderio dichiarato. E questo è forse uno degli aspetti più radicali dell’opera: la giovinezza non è più garanzia di futuro. È solo una condizione momentanea della materia.
In questa neutralizzazione del futuro si potrebbe leggere una delle grandi ansie del nostro tempo. Un tempo che ha consumato tutte le narrazioni progressiste, tutte le ideologie del miglioramento, tutte le mitologie del domani. Il corpo resta, il tempo si inceppa. Il giovane non è più il simbolo di ciò che verrà, ma il sintomo di ciò che si è fermato.
Il legno, in questo scenario, diventa una scelta quasi politica. Non è una materia rapida, non è una materia industriale, non è una materia seriale. È una materia lenta, che richiede tempo, che resiste alla velocità. Ogni scultura è un corpo che ha richiesto un tempo di sedimentazione. Non solo tecnica, ma temporale. Il tempo del lavoro è inscritto nella pelle della figura. E questo tempo è in contrasto violento con la temporalità accelerata delle immagini contemporanee.
“Mateo” non è un’immagine rapidamente consumabile. Non funziona sui tempi brevi dello scroll visivo. Richiede una durata di sguardo. Richiede una certa immobilità dello spettatore. In un certo senso impone una postura anche a chi guarda. Guardare questa scultura significa rallentare. E il rallentamento, oggi, è un gesto sovversivo.
In questa prospettiva l’iperrealismo di Walpoth si rivela un realismo paradossale: non riproduce la velocità del mondo, ma ne mostra l’insostenibilità. Il corpo fermo diventa una critica silenziosa alla corsa incessante delle immagini. La figura immobile diventa una forma di obiezione ontologica.
Se allarghiamo lo sguardo, si comprende come “Mateo” non sia un episodio isolato, ma un nodo all’interno di un discorso più ampio sul corpo come enigma contemporaneo. Il corpo oggi è ovunque: esposto, fotografato, medicalizzato, erotizzato, analizzato. Eppure non è mai stato così opaco. Il corpo di Walpoth restituisce proprio questa opacità. Non come limite negativo, ma come ultima zona di resistenza contro la trasparenza totale.
In un’epoca che chiede al corpo di essere leggibile, performante, efficiente, comunicativo, “Mateo” è un corpo che non comunica. Non manda messaggi. Non veicola contenuti. È un corpo che si sottrae alla funzione. E questa sottrazione lo rende politicamente disturbante, proprio perché non è dichiaratamente politica.
Qui si apre forse il nucleo più profondo di questo lavoro: la possibilità di un corpo che non sia immediatamente funzionale a un discorso, a un consumo, a un’identità. “Mateo” non rappresenta una categoria. Non è un simbolo di qualcosa. Non è un “tipo”. È solo se stesso. E in questo esserci senza scopo risiede una forma radicale di libertà.
Libertà fragile, certo. Libertà esposta. Libertà senza protezione. Ma proprio per questo autentica. Non la libertà dell’azione, bensì la libertà dell’esistenza.
E allora si comprende come la vera forza di questa scultura non stia nella straordinaria perizia tecnica, pur evidente, ma nella costruzione di una presenza che non si lascia ridurre a immagine. “Mateo” non è una figura da consumare, ma una presenza da attraversare lentamente, quasi da abitare.
È una scultura che non chiede interpretazioni, ma tempo. Non chiede spiegazioni, ma soste. Non chiede consenso, ma esposizione dello sguardo.
E forse, alla fine, è proprio questo che rende questo lavoro così profondamente necessario oggi: la capacità di imporre una pausa ontologica nel flusso continuo delle immagini. Un’interruzione silenziosa. Un corpo che sta fermo mentre tutto corre.
Perfetto. Proseguo allora affondando il confronto fra il legno iperrealista di “Mateo”, la scultura in silicone, il corpo fotografico e la lunga tradizione del ritratto occidentale. Non aggiungo schede, non chiudo cerchi: continuo a scavare.
Il vero cortocircuito che “Mateo” innesca si comprende pienamente solo quando lo si mette in relazione con l’altro grande filone dell’iperrealismo contemporaneo: quello del silicone, del lattice, delle resine carnose che simulano la pelle fino all’oscenità percettiva. Qui entrano in campo figure come Ron Mueck, Duane Hanson, Patricia Piccinini. In questo universo il corpo è spinto verso un eccesso di verosimiglianza che ha quasi sempre una componente spettacolistica: pori dilatati, vene azzurre, peli, pieghe, secrezioni, un’ostentazione della carne che vuole rendere il visitatore testimone di una falsa vita biologica.
Il silicone nasce per imitare la pelle. Il legno nasce per tradire la pelle. La differenza non è solo tecnica: è ontologica. Il corpo in silicone chiede di essere scambiato per vivo. Il corpo in legno accetta di essere riconosciuto come impossibile. Ed è proprio in questa impossibilità che si apre la dimensione più profonda dell’opera.
Nel silicone lo choc deriva dalla somiglianza assoluta. Nel legno lo choc nasce dallo scarto. La pelle che non può sudare, la carne che non può cedere, il muscolo che non si stanca. Il realismo di Walpoth non ti inganna: ti dice continuamente che stai guardando una cosa che non può vivere. E tuttavia ti costringe a viverla come presenza.
Se l’iperrealismo in silicone spesso mette in scena una drammaturgia del corpo – obesità, vecchiaia, deformità, marginalità sociale – in “Mateo” non c’è dramma esplicito. Nessuna patologia, nessuna narrativa sociale. Il suo è un corpo apparentemente normale, e proprio per questo più inquietante. Perché non puoi spiegare ciò che ti disturba. Il disagio non nasce da ciò che vedi, ma da ciò che non riesci a nominare.
Nel silicone il corpo è ancora teatro. Nel legno diventa soglia.
E se spostiamo il confronto verso la fotografia contemporanea del corpo, il discorso si complica ulteriormente. Pensiamo a Nan Goldin, a Wolfgang Tillmans, a Ryan McGinley. Qui il corpo è catturato nel movimento, nel desiderio, nella perdita, nell’euforia, nella ferita. La fotografia trattiene l’istante prima che scompaia. È un’arte della sparizione imminente.
La scultura di Walpoth, invece, nasce già dopo la sparizione. Non cattura un istante: cattura una permanenza. Non è un tempo strappato al flusso, ma un tempo pietrificato. Se la fotografia dice “questo è stato”, la scultura dice “questo continua a essere”. Ma ciò che continua a essere non è la vita: è l’assenza di morte.
Per questo “Mateo” non è un’immagine nostalgica. Non guarda indietro. Non è memoria. È una presenza che sopravvive al tempo stesso. Vive in una dimensione che non coincide con il vissuto umano. La fotografia testimonia un evento. La scultura è l’evento.
E qui si apre una riflessione più vasta sul destino del ritratto. Il ritratto occidentale nasce come dispositivo di potere. Dal Fayyum egiziano al Rinascimento, dal barocco alle corti del Settecento, fino alla borghesia ottocentesca, il volto è sempre stato un atto di affermazione: “io sono stato”, “io contavo”, “io devo essere ricordato”. Il ritratto tradizionale costruisce identità, ruolo, appartenenza.
Con l’iperrealismo contemporaneo questa funzione si dissolve. Il ritratto non rappresenta più un soggetto sociale, ma un corpo biologico. E in Walpoth avviene un ulteriore slittamento: non viene rappresentato né il ruolo né la biologia. Viene rappresentata una soglia di esistenza. Un punto in cui l’individuo non è ancora un personaggio, ma non è più solo un organismo.
Nel volto di “Mateo” non c’è né gloria né miseria. Non c’è racconto. Non c’è psicologismo. C’è una forma di neutralità carica, densissima. Una neutralità che non è vuoto, ma saturazione silenziosa.
Se lo confrontiamo con la tradizione del ritratto rinascimentale, il salto è vertiginoso. Pensiamo a Leonardo da Vinci, a Raffaello, a Tiziano. Lì il ritratto è sempre costruzione di un’identità riconoscibile: statuto, potere, bellezza, intelletto, temperamento. Anche quando l’interiorità entra in gioco, è sempre mediata da una funzione.
In “Mateo” non c’è funzione. Il soggetto non è nessuno nel senso sociale del termine. Non è un principe, non è un borghese, non è un modello. È un individuo spogliato di ogni cornice. E questa spogliazione lo rende, paradossalmente, più reale di qualunque ritratto storico.
Ma questo “più reale” non coincide con il “più vero”. Coincide con il “più esposto”. L’esposizione senza protezione simbolica è la condizione dell’uomo contemporaneo. Un uomo che non può più nascondersi dietro i codici, ma che non possiede nemmeno nuove maschere stabili.
È qui che “Mateo” diventa un corpo filosofico. Non nel senso illustrativo, ma nel senso ontologico. Questo corpo ci parla di ciò che resta del soggetto quando tutte le narrazioni sono crollate. Quando non c’è più patria, più destino, più ideologia, più missione. Cosa resta? Resta un corpo che resiste al proprio significato.
Se torniamo un momento al silicone, cogliamo un’ulteriore differenza decisiva: la temperatura emotiva. Le sculture di Mueck generano empatia immediata, a volte pietà, a volte repulsione. Ti costringono a sentire qualcosa. “Mateo” non ti costringe a sentire: ti costringe a stare. A rimanere accanto a una presenza che non ti restituisce nulla di esplicito. È una relazione asimmetrica, quasi crudele.
Questo stare senza risposta è una delle esperienze più rare nell’arte contemporanea, dove quasi tutto è progettato per produrre reazioni immediate: scandalo, indignazione, identificazione, piacere. Qui no. Qui lo sguardo resta sospeso. Il significato non arriva. E tu resti lì, in attesa.
In questo senso l’opera non è spettacolare, è ascetica. Non nel senso religioso, ma nel senso di una sottrazione radicale dei segni. L’ascetismo qui non è rinuncia alla materia, ma rinuncia al rumore del significato.
E a questo punto la questione della giovinezza di “Mateo” si carica di un valore ulteriore. La giovinezza, nella nostra cultura, è sempre legata a due dispositivi: promessa e consumo. Promessa di ciò che verrà, consumo del desiderio. Il corpo giovane è, per definizione, un corpo sfruttato simbolicamente. Qui no. Qui la giovinezza non promette nulla. Non seduce. Non pubblicizza il futuro. È una giovinezza neutra, quasi stanca, già oltre l’entusiasmo.
Questa giovinezza spoglia è forse una delle immagini più sincere del nostro presente. Un presente in cui l’idea stessa di futuro è diventata ambigua, opaca, minacciata. “Mateo” non è il giovane che verrà: è il giovane che resta. Che resta fermo, che non scatta verso nulla.
Il legno, ancora una volta, è decisivo. Il legno non invecchia come il corpo umano. Si scurisce, si secca, si incrina. Il corpo di “Mateo” invecchierà secondo la legge del vegetale, non secondo quella dell’uomo. Questo scarto temporale introduce una frattura invisibile: chi guarda sa che il vero Mateo, se è esistito come modello, invecchierà, morirà. La scultura no. La scultura continuerà a essere giovane mentre il suo referente scomparirà. È una giovinezza senza destino biologico.
Questa è forse la dimensione più perturbante dell’opera: la vittoria della materia sulla vita. Non nel senso della morte, ma nel senso di una sopravvivenza muta. La scultura non muore, ma non vive. È una presenza che attraversa il tempo senza parteciparvi.
E allora “Mateo” non è solo una figura. È una domanda aperta sulla condizione dell’immagine nel nostro tempo. Un tempo in cui tutto viene archiviato, riprodotto, salvato, congelato. Un tempo in cui la memoria è diventata una tecnica, non più un’esperienza. Walpoth non archivia un volto: lo sospende.
Se lo si guarda a lungo, si ha la sensazione che non sia la scultura a essere osservata, ma lo spettatore a essere lentamente svuotato delle proprie categorie interpretative. Le parole scivolano. Le spiegazioni si consumano. Resta solo una presenza che insiste.
Ed è forse questo, alla fine, il vero gesto radicale di “Mateo”: non offrire nulla da capire, ma tutto da sopportare.
Il corpo di “Mateo” è un corpo giovane. E un corpo giovane, nella nostra civiltà visiva, non è mai innocente. Non lo è mai stato. Da quando l’Occidente ha imparato a scolpire il maschio nudo, ha imparato anche a desiderarlo, a dominarlo, a temerlo, a sublimarlo, a censurarlo. Il corpo di Mateo entra in questa genealogia infinita, ma lo fa da una posizione radicalmente nuova: non come oggetto di celebrazione, non come strumento di potere, non come feticcio erotico esplicito.
E tuttavia, il desiderio è lì. Inevitabile. Strisciante. Maleducato. Non perché la posa sia seducente — non lo è — ma perché il corpo nudo, soprattutto maschile, non può essere guardato senza attivare una zona pulsionale nello sguardo. Anche quando lo sguardo crede di essere “puro”, “estetico”, “neutrale”. La neutralità non esiste: esiste solo il desiderio che cambia maschera.
Ma “Mateo” opera una deviazione drastica: non restituisce il desiderio allo spettatore. Lo trattiene. Lo sospende. Lo lascia senza oggetto stabile. Qui il corpo non si offre, non si concede, non invita. Non resiste neppure: semplicemente non collabora.
Questo è forse l’atto più sovversivo dell’opera. Non la nudità. Ma la non-cooperazione del corpo con l’economia erotica dello sguardo.
Se si pensa alla tradizione del nudo maschile occidentale – da Caravaggio a Michelangelo fino al Novecento – il corpo è sempre carico di tensione: eroica, erotica, spirituale, tragica. Anche quando è giovane, è sempre “in funzione di qualcosa”. Combatte, soffre, desidera, muore, si sacrifica.
In “Mateo” no. Il corpo non è funzionale a nulla. Non serve a raccontare un mito. Non illustra una virtù. Non incarna un destino. È qui che nasce la sua potenza disturbante: un corpo che non promette né piacere né redenzione.
E questo lo colloca in una posizione completamente anomala anche rispetto alla tradizione omoerotica contemporanea. Se pensiamo alla fotografia di Robert Mapplethorpe, il corpo maschile è sempre tensione formale, potenza, feticcio, violenza simbolica, controllo assoluto della forma e dell’atto. Il pene, il muscolo, la posa sono dichiarazioni. Il desiderio è frontale, armato, teatrale.
Qui no. Qui il pene non dichiara. Il muscolo non trionfa. La posa non esibisce. Il corpo sembra quasi non sapere di essere guardato. È questa inconsapevolezza apparente che crea un cortocircuito erotico profondissimo: il desiderio non trova risposta. Non viene alimentato né respinto. Viene disorientato.
E nel disorientamento nasce un sentimento inquieto, che non è più eros puro, ma una forma di desiderio senza oggetto stabile. Non si desidera il corpo di Mateo “come si desidera qualcuno”. Si desidera capire perché lo si guarda. E non lo si capisce.
Qui il desiderio non sfocia mai nell’immaginazione pornografica. Non perché sia censurato, ma perché è deviato continuamente verso una zona mentale. Il corpo non è più una superficie per la proiezione del fantasma, ma una presenza che rimanda tutto indietro, come uno specchio opaco.
Questo è uno dei tratti più moderni dell’opera: l’anestesia del desiderio senza moralismo. Non c’è repressione. C’è saturazione silenziosa. Come se il desiderio fosse ancora lì, ma avesse perso la propria grammatica.
E tuttavia non si può negare che “Mateo” attraversi una zona profondamente omoerotica. Non perché rappresenti un rapporto, ma perché mette in crisi la posizione di chi guarda. Lo spettatore maschio, soprattutto, non può più rifugiarsi nella sicurezza del distacco estetico. È costretto a interrogarsi sulla natura del proprio sguardo. Sta guardando come un artista? Come un medico? Come un amante potenziale? Come un estraneo? Come un predatore? Come un testimone?
Nessuna di queste posizioni regge fino in fondo. E questa instabilità dello sguardo è il vero evento erotico dell’opera.
Nel Novecento il nudo maschile è stato il terreno principale su cui si è giocata la liberazione, ma anche la mercificazione del desiderio gay. Dal corpo clandestino al corpo esibito, dal corpo proibito al corpo ipervisibile. “Mateo” arriva dopo questa storia. Arriva quando l’erotismo è già stato detto, mostrato, urlato, brandizzato. E sceglie una via completamente diversa: non sottrarre il corpo, ma sottrargli il ruolo erotico.
Questo è un gesto rischiosissimo. Perché può essere letto come raffreddamento, come perdita di intensità. Ma in realtà è l’opposto: è una forma di erotismo estremamente raffinata, perché non si gioca sulla stimolazione, ma sulla frustrazione del desiderio.
Il corpo giovane, così esposto, così vulnerabile, così reale, e insieme così inaccessibile, produce una tensione che non si risolve. Non c’è catarsi. Non c’è consumo. Non c’è appropriazione.
È un erotismo dell’impossibilità.
E in questa impossibilità, improvvisamente, il desiderio si trasforma in qualcosa di più profondo: in coscienza del proprio fallimento. Il soggetto desiderante si scopre impotente, non davanti a un rifiuto, ma davanti a una neutralità radicale.
Non è il “no” che destabilizza. È il “non so cosa tu voglia da me”.
E questo rende “Mateo” una figura simbolicamente devastante per una cultura che ha costruito sul corpo giovane maschile un’intera economia visiva, affettiva, pornografica, pubblicitaria. Qui il corpo non vende nulla. Non promette nulla. Non chiede nulla. Sta.
La pelle in legno, poi, introduce una distanza ulteriore: il corpo non è caldo. Non pulsa. Non suda. È freddo. E tuttavia la pittura suggerisce una temperatura illusoria. Il desiderio si attacca a un fantasma termico. Sembra di vedere calore, ma si sa che non c’è. Questo scarto è uno dei nuclei più potenti dell’opera: il desiderio desidera qualcosa che sa già di non poter ottenere.
E allora “Mateo” non è più solo una figura. Diventa una metafora radicale del desiderio contemporaneo: un desiderio che continua a funzionare, ma senza più oggetti stabili, senza più promesse affidabili, senza più narrazioni solide.
Non desideriamo più “qualcuno”. Desideriamo uno stato. Una sospensione. Una forma di senso che non arriva.
Il volto di Mateo non consola. Non ricambia. Non lusinga. Non si difende. È forse questo, alla fine, il motivo per cui questo lavoro è così difficile da sostenere a lungo: perché non ci restituisce come soggetti desiderabili, ma ci riconsegna al nostro desiderio come mancanza.
E questa mancanza non è erotica nel senso stretto. È ontologica. È la mancanza di senso che attraversa oggi il corpo, l’identità, l’immagine, il futuro.
Se vuoi, al prossimo passaggio posso spingere ancora più a fondo il discorso sul corpo come soglia tra umano e non-umano, tra carne e cosa, tra vita e simulacro, mettendo “Mateo” in relazione con il post-umano, con l’intelligenza artificiale incarnata e con la paura contemporanea della sostituzione del corpo vivente.
Qui siamo proprio nel cuore del nostro tempo. E fa male, ma è un dolore lucidissimo.
