Entrare alla mostra di Nan Goldin all’HangarBicocca è come varcare la soglia di una città fantasma ancora calda di vita. Un luogo che somiglia a una notte lunga quarant’anni, percorsa da corpi che non sempre hanno avuto il privilegio di essere guardati, e che qui invece reclamano dolcemente il diritto di apparire, con la loro bellezza feroce, i loro dolori privati, le loro ribellioni domestiche. L’architettura immensa dell’Hangar — quella cattedrale laica che Milano ama far vibrare — si dissolve quasi del tutto: ciò che resta, fin dall’inizio, è una serie di costruzioni autonome, piccole case del desiderio e della memoria progettate da Hala Wardé come fossero padiglioni di un villaggio temporaneo, un accampamento di emozioni che non stanno ferme, che respirano, che si illuminano al passaggio del visitatore come lampade vive.
Goldin, si sa, non espone mai soltanto fotografie: mette in scena un modo di esistere. Le sue slide diventano un cinema intimo, una confessione collettiva. E qui, in questo viaggio milanese che si intitola “This Will Not End Well”, sembra quasi di essere convocati a un litigio amoroso con la realtà: sai che non finirà bene, sai che ti farà male, sai che ci sarà un punto in cui dovrai scegliere se restare o uscire. Eppure resti. E resti a lungo.
Il percorso si apre con quel mormorio sonoro concepito appositamente, un tappeto acustico che ti accompagna come una frase non detta: una specie di promessa che l’esperienza non sarà decorativa, non sarà neutra, non sarà nemmeno accomodante. Lo spazio chiede silenzio, lo pretende con un leggero autoritarismo benedetto; ti invita a non fotografare, a non rubare dai margini, a non “stare fuori” da ciò che sta accadendo. È un patto sottile: lasciarsi guardare dalle immagini, prima ancora di guardarle.
Dentro questa città di stanze oscure, il grande romanzo di Goldin si dipana in sei capitoli fondamentali, ciascuno affidato al suo padiglione personale, come se ogni opera fosse un meccanismo di respirazione diverso. Il cuore pulsante, ancora una volta, è quella ballata interminabile che risponde al nome di “The Ballad of Sexual Dependency”. È un organismo vivente, una memoria che continua a mutare; un diario collettivo in cui gli amici, gli amanti, i volti rubati nell’urgenza delle notti newyorkesi diventano protagonisti di una liturgia disordinata fatta di gioia, sfinimento, alcool, botte, carezze, improvvise tenerezze. È una marea che ti strappa, ti ammorbidisce, ti fa sentire la pelle di quegli anni come se fosse la tua. Non c’è mai compiacimento in Goldin, mai la posa dello scandalo: c’è solo una fedeltà appassionata alla fragilità. Quel mondo queer, punk, febbrile, rugginoso, torna a vibrare come se fosse adesso, come se non avesse mai smesso di respirare.
Accanto alla Ballad, “The Other Side” si presenta come un gesto d’amore esplicito verso la comunità trans, verso quegli amici sparsi tra Boston, New York e varie città europee che Goldin ha fotografato nel corso di decenni. È un lavoro che non chiede pietà, ma riconoscimento; non domanda consenso, ma complicità. Una celebrazione struggente delle trasformazioni, delle identità che si fanno e si disfano, delle donne trans che vogliono essere fotografate come regine, dive, creature che non intendono nascondere più nulla. Non è un album nostalgico, e nemmeno un manifesto politico: è una famiglia, una genealogia alternativa che Goldin ha custodito e che qui restituisce con una delicatezza che commuove proprio perché non indulge.
Poi arriva il colpo di lama: “Sisters, Saints, Sibyls”, il lavoro più doloroso di tutti, ospitato nel grande “Cubo” dell’Hangar, uno spazio che in questa occasione somiglia a un tempio laico dedicato alle ferite senza nome. È una discesa, lenta e necessaria, nella storia della sorella di Goldin, che si tolse la vita a diciotto anni. L’opera è aspra, in certi momenti insopportabile nella sua sincerità. Non c’è dramma estetico, non c’è glamour del trauma. C’è un dolore che non vuole essere consolato. Il percorso su più livelli, che permette di vedere anche elementi installativi dall’alto, trasforma lo spettatore in un testimone sospeso, quasi un parente acquisito di quel lutto. È un’esperienza che lascia un sedimento lungo, come una parola che non riuscivi più a ricordare e che ti torna addosso con violenza.
“Memory Lost”, a sua volta, scava nel territorio asfissiante della dipendenza da oppioidi. È una spirale claustrofobica, piena di stanze senza porte, di ricordi che si spezzano, di tentativi falliti di respirare. L’opera non utilizza trucchi drammatici: la sua forza sta nel modo in cui la disperazione si aggancia a micro-immagini quotidiane, a gesti ripetuti, a quel senso di resa che Goldin conosce troppo bene. Se “Sirens”, esposto nelle vicinanze, rappresenta il lato ipnotico e persino seducente della tossicodipendenza — l’estasi, il quasi-miracolo, la sospensione — “Memory Lost” è il ritorno al suolo, l’impatto, la rovina. Le due opere dialogano come due sorelle ostinate che non vogliono darsi ragione: una racconta ciò che attrae, l’altra ciò che distrugge. Insieme compongono una specie di parabola senza morale, ma con un nocciolo di verità difficilissimo da ignorare.
E poi ci sono le opere nuove, quelle che quasi nessuno aveva ancora visto in Europa: la sorpresa. “You Never Did Anything Wrong”, che porta Goldin nel regno dell’astrazione, è un cambiamento radicale: un lavoro poetico, morbido, quasi cosmico, ispirato a un mito sull’eclissi. È un momento di respiro, come se l’artista aprisse una finestra dopo quarant’anni di stanze affollate. Qui la materia visiva non è più la carne degli amici, ma il movimento degli elementi, il ritmo naturale, l’intuizione che vita e morte siano parte dello stesso gesto. È un lavoro che sorprende per grazia, come se Goldin stesse dicendo al mondo che l’intimità non riguarda solo i corpi, ma anche il cielo.
“Stendhal Syndrome”, ispirato alle Metamorfosi di Ovidio, mescola amici e musei, ritratti contemporanei e opere antiche. È un dialogo sul tempo, sulla mutazione, sull’estasi estetica, come se Goldin avesse intrecciato la propria tribù queer con l’intero arco della storia dell’arte occidentale. Il risultato è una tessitura di metamorfosi che non cerca di nobilitare nulla: semplicemente mostra come chi vive ai margini sia sempre stato parte del mito, anche quando i musei fingevano il contrario.
Tutta la mostra, nel suo insieme, non invita mai a una lettura lineare. È una costellazione. I temi si inseguono: la violenza, la tenerezza, la dipendenza, la festa, la morte, la resurrezione, la famiglia scelta, la sorellanza. Il desiderio corre come un filo rosso, non sempre erotico, ma sempre urgente: desiderio di essere visti, di lasciare una traccia, di sopravvivere alla notte. Goldin, da sempre, fotografa gli esseri umani quando si credono soli. Per questo, dopo aver attraversato la mostra, si esce con una strana sensazione: non si sono osservate delle fotografie, ma delle vite che ti hanno guardato negli occhi.
Se c’è un limite — e forse è inevitabile — è l’intensità emotiva. È una mostra che non risparmia, non concede intermezzi, non accarezza lo spettatore. Alcune sezioni sono sature, quasi stremanti. È una scelta precisa: Goldin non anestetizza, non stempera. L’Hangar diventa un grande respiro trattenuto. Ma proprio questa densità rende la retrospettiva necessaria: non si tratta di un omaggio museale, ma di un atto politico, etico, umano. Perché guardare Goldin, oggi, significa fare i conti con ciò che la società preferirebbe non vedere: i corpi fragili, le identità che disturbano, il dolore che non produce bellezza, le gioie che non producono status. Significa accettare che la vita vera è molto più potente di qualunque retorica dell’immagine.
Ne resta un’impressione precisa: la mostra non è un archivio, ma un passaggio. Un varco nella storia di un’artista che ha trasformato la fotografia in un atto d’amore radicale, spesso disperato, spesso salvifico. Milano, con la sua compostezza un po’ severa, ospita qui un territorio bruciante, scomposto, vivo. Ed è raro, rarissimo, vedere un’istituzione museale lasciare così tanta libertà a un’opera che chiede vulnerabilità invece che distanza.
Si esce con il cuore un po’ più pesante, ma anche un po’ più lucido. E soprattutto con un pensiero: sì, forse davvero “non finirà bene”. Ma quanto è intensamente, meravigliosamente, umanamente bello il modo in cui comincia.
