Shining viene accolto come si accolgono certi eventi destinati a non essere immediatamente compresi. Le sale cinematografiche proiettano un film che, almeno in apparenza, promette un’esperienza riconoscibile: un horror firmato da Stanley Kubrick, tratto da un romanzo di grande successo di Stephen King. Ma ciò che accade a partire da quella data non riguarda soltanto la storia del cinema di genere. Shining entra nel panorama culturale come un corpo estraneo, come un oggetto che rifiuta di stabilizzarsi, destinato a produrre inquietudine non solo per ciò che mostra, ma per il modo in cui pensa.
Fin dal suo primo incontro con il pubblico, il film si presenta come qualcosa che eccede le categorie. Non è un horror nel senso classico del termine, non è un adattamento fedele, non è una narrazione psicologica tradizionale. È piuttosto un dispositivo, una macchina simbolica che lavora per accumulo, per ripetizione, per dislocazione. A distanza di decenni, Shining continua a essere meno un film da guardare che un luogo in cui entrare, un’esperienza che si rinnova a ogni visione e che sembra crescere insieme allo spettatore che la affronta.
Stanley Kubrick arriva a Shining in una fase di piena maturità artistica. Dopo Barry Lyndon, film di una perfezione formale quasi paralizzante, il regista sembra avvertire l’esigenza di confrontarsi con qualcosa di più instabile, di più perturbante. L’horror gli offre non tanto un genere, quanto una struttura aperta entro cui indagare ciò che da sempre lo ossessiona: la violenza come elemento costitutivo della civiltà, la fragilità della razionalità, l’illusione del controllo. Shining non rappresenta una deviazione nel suo percorso, ma una radicalizzazione.
La scelta del romanzo di Stephen King è significativa proprio per ciò che Kubrick decide di non farne. The Shining è, nel libro, una storia profondamente morale: il racconto di un uomo in lotta con i propri demoni, di una famiglia ferita che tenta, pur fallendo, di salvarsi. Kubrick elimina sistematicamente ogni possibilità di identificazione empatica tradizionale. Jack Torrance, nella versione cinematografica, non è un uomo che cade: è un uomo che scivola, quasi naturalmente, verso ciò che già è. Questa scelta non è un tradimento del testo letterario, ma una dichiarazione di poetica.
Jack Torrance, interpretato da Jack Nicholson, non viene mai presentato come una vittima delle circostanze. Fin dalla prima apparizione, qualcosa nel suo sguardo suggerisce una dissonanza profonda. Il suo sorriso è troppo largo, il suo tono troppo controllato, la sua ironia sempre sull’orlo della minaccia. Kubrick costruisce il personaggio come una figura già incrinata, un uomo che porta in sé una violenza sedimentata, pronta a emergere non appena le condizioni lo consentano. L’Overlook Hotel non crea il mostro: gli offre semplicemente lo spazio per manifestarsi.
Questa impostazione segna una frattura netta con la tradizione dell’horror psicologico redentivo. In Shining non esiste un prima innocente e un dopo corrotto. Esiste un continuum. La follia non è un evento, ma una possibilità sempre presente. Kubrick sembra suggerire che l’equilibrio mentale non sia una condizione stabile, ma una tregua temporanea, destinata a rompersi quando l’individuo viene isolato, privato dei riferimenti sociali, immerso nel silenzio.
L’isolamento è uno dei grandi temi del film. L’Overlook Hotel, chiuso per l’inverno, diventa un microcosmo autosufficiente, separato dal mondo, sottratto al tempo storico. In questo spazio sospeso, i personaggi sono costretti a confrontarsi con se stessi senza mediazioni. Non c’è fuga possibile, non c’è distrazione. La neve che circonda l’hotel non è solo un elemento scenografico, ma una barriera simbolica, una forma di clausura che trasforma l’esperienza in un esperimento mentale.
L’Overlook non è mai un semplice luogo. Kubrick lo costruisce come un organismo complesso, dotato di una propria logica interna, di una propria memoria. La sua architettura è deliberatamente incoerente. Gli spazi si contraddicono, le prospettive non tornano, le geometrie sembrano mutare da una scena all’altra. Questo disorientamento non è un errore, ma una strategia. Lo spettatore, come i personaggi, perde progressivamente la capacità di orientarsi. L’hotel diventa una mappa della psiche, un luogo in cui il tempo e lo spazio si deformano.
Qui, il passato non è mai davvero passato. Le apparizioni spettrali non hanno la funzione classica di spaventare, ma di ricordare. Ricordare che ciò che è accaduto continua ad accadere. Il ballo del 1921, il barista fantasma, le gemelle Grady, sono manifestazioni di una temporalità circolare. Shining rifiuta l’idea di una storia lineare. La violenza non appartiene a un’epoca specifica: si ripete, si reincarna, trova sempre nuovi corpi.
Il personaggio di Danny Torrance è centrale proprio perché incarna una forma diversa di rapporto con il tempo. La “luccicanza” non è semplicemente un dono paranormale, ma una capacità di percezione ampliata. Danny vede ciò che gli adulti rimuovono. È sensibile alle tracce, alle presenze, ai residui emotivi. In questo senso, Danny è il vero medium del film, colui che attraversa i confini tra passato, presente e futuro senza potersi difendere.
Kubrick tratta l’infanzia con un rispetto quasi sacrale. Danny non è mai spettacolarizzato, mai ridotto a oggetto di paura. Il suo terrore è silenzioso, interno, espresso attraverso piccoli gesti, sguardi, esitazioni. Il fatto che l’attore Danny Lloyd fosse tenuto all’oscuro della natura horror del film aggiunge una dimensione etica e simbolica: l’innocenza reale protegge l’innocenza rappresentata, creando un cortocircuito tra realtà e finzione.
Wendy Torrance, spesso liquidata come personaggio debole, è in realtà il vero punto di resistenza del film. Shelley Duvall costruisce una figura fragile ma tenace, una donna che non possiede strumenti simbolici per interpretare ciò che accade, ma che reagisce con un istinto di protezione primario. Wendy non comprende l’Overlook, non decifra i suoi segni, ma sente il pericolo. La sua paura non è metafisica, è concreta, corporea.
Il rapporto tra Kubrick e Duvall, segnato da un livello di pressione oggi difficilmente accettabile, ha contribuito a creare una performance che sfiora il limite del sopportabile. Wendy è sempre sull’orlo del collasso, e proprio per questo appare terribilmente vera. In Shining, la sofferenza femminile non è estetizzata: è mostrata come una condizione di sopravvivenza in un contesto dominato da una violenza maschile incontrollata.
La mascolinità è, del resto, uno dei bersagli più evidenti del film. Jack Torrance incarna un modello fallito di autorità: scrittore mancato, padre frustrato, marito incapace di comunicare. La sua violenza non nasce dal soprannaturale, ma da un senso di umiliazione profonda. L’alcolismo, la rabbia repressa, il desiderio di dominio sono elementi che Kubrick intreccia senza mai offrirne una giustificazione.
Shining è anche un film sulla famiglia come luogo di pericolo. L’unità familiare, isolata dal contesto sociale, si trasforma in una trappola. La casa non protegge, ma amplifica i conflitti. L’orrore non arriva dall’esterno: è già dentro, pronto a esplodere quando vengono meno le maschere quotidiane.
La ricezione del film, inizialmente fredda e divisa, è parte integrante della sua storia. Shining non è stato subito riconosciuto come un capolavoro. È un film che ha avuto bisogno di tempo per essere visto, rivisto, digerito. Le sue ambiguità, le sue zone d’ombra, la sua apparente freddezza hanno disorientato un pubblico abituato a un horror più diretto. Ma proprio questa resistenza all’immediatezza ha permesso al film di durare.
Nel corso degli anni, Shining è diventato un testo infinito. Critici, studiosi, cinefili hanno continuato a interrogarsi sui suoi simboli, sulle sue omissioni, sulle sue ripetizioni. Il film sembra incoraggiare questa ossessione interpretativa, senza mai concedere una chiave definitiva. Kubrick costruisce un’opera che si sottrae alla chiusura, che rifiuta l’interpretazione unica.
Il celebre finale, con la fotografia del 1921, è l’emblema di questa strategia. Jack Torrance non muore semplicemente: viene assorbito. Diventa parte di una storia più grande di lui. La sua identità si dissolve in una genealogia di violenza che precede e supera l’individuo. Il sorriso congelato nella foto non è una liberazione, ma una condanna.
Shining termina senza concludere. Non offre risposte, non ristabilisce un ordine. Lascia lo spettatore in uno stato di inquietudine che persiste oltre i titoli di coda. È un film che non si lascia alle spalle, che continua a lavorare nella memoria, come un sogno ricorrente.
Rivederlo oggi significa confrontarsi non solo con un capolavoro del cinema, ma con una riflessione ancora attuale sulla violenza, sull’identità, sulla fragilità della ragione. Shining non è invecchiato perché non appartiene a un’epoca specifica. È un film che parla di ciò che ritorna, di ciò che non passa, di ciò che insiste.
E forse è proprio questo il motivo per cui, a distanza di decenni, l’Overlook Hotel continua ad attirare spettatori. Non perché prometta risposte, ma perché offre uno spazio in cui perdersi. Un luogo in cui l’orrore non è mai solo paura, ma conoscenza. Un luogo da cui si esce cambiati, se si riesce a uscire.
Se Shining continua a esercitare una tale forza attrattiva sul pensiero critico, ciò dipende anche dalla sua straordinaria capacità di funzionare come crocevia teorico. Il film di Kubrick sembra infatti assorbire, quasi per osmosi, una pluralità di paradigmi interpretativi, senza mai coincidere del tutto con nessuno di essi. È un’opera che dialoga con la psicoanalisi, con la filosofia della storia, con la teoria dell’architettura, con gli studi sul trauma e sulla memoria culturale, mantenendo sempre una radicale opacità.
Dal punto di vista psicoanalitico, Shining si presta a una lettura che va ben oltre il semplice schema freudiano della rimozione. Se Freud fornisce strumenti utili per comprendere la dinamica del perturbante (Das Unheimliche), è soprattutto nella sua declinazione post-freudiana che il film trova un terreno teorico più fertile. L’Overlook Hotel incarna perfettamente il concetto di perturbante come ritorno del rimosso: non qualcosa di radicalmente altro, ma ciò che è sempre stato familiare e che improvvisamente si rivela minaccioso. Le gemelle Grady, il sangue che fuoriesce dall’ascensore, la stanza 237 non sono apparizioni esogene, ma materializzazioni di una violenza già inscritta nello spazio.
Tuttavia, limitarsi a Freud significherebbe ridurre Shining a una psicodrammatizzazione individuale. Kubrick sembra piuttosto avvicinarsi a una concezione junghiana dell’inconscio, in cui il soggetto non è mai isolato, ma immerso in un campo simbolico collettivo. L’Overlook può essere letto come una manifestazione dell’inconscio collettivo: un luogo in cui archetipi, traumi storici e figure della violenza ritornano ciclicamente. Jack Torrance non è semplicemente un individuo che impazzisce, ma un vettore attraverso cui un’energia più antica si riattiva.
In questa prospettiva, la “luccicanza” di Danny assume un valore decisivo. Non si tratta soltanto di una capacità extrasensoriale, ma di una forma di ipersensibilità simbolica. Danny percepisce ciò che gli adulti non vogliono o non possono vedere. È, in termini junghiani, colui che mantiene un contatto diretto con le immagini primordiali, senza i filtri razionalizzanti dell’Io. Il suo terrore non deriva dalla follia, ma dall’eccesso di senso.
Il tema del tempo in Shining apre un ulteriore fronte teorico, che può essere messo in relazione con le riflessioni di Henri Bergson e, più tardi, di Gilles Deleuze. Il tempo del film non è cronologico, ma durativo. Non scorre in linea retta, ma si stratifica. Le apparizioni non interrompono il presente: lo abitano. In questo senso, Shining è un perfetto esempio di ciò che Deleuze definisce “immagine-tempo”: un cinema in cui l’azione non organizza più il racconto, ma lascia spazio a una temporalità pura, sospesa, cristallina.
La celebre fotografia finale del 1921 non va dunque interpretata come un semplice colpo di scena narrativo, ma come una dichiarazione ontologica. Jack Torrance è “sempre stato” all’Overlook perché il tempo, in quel luogo, non funziona secondo una logica lineare. Il passato non precede il presente: lo coabita. Questa concezione circolare del tempo richiama anche alcune riflessioni di Mircea Eliade sul mito dell’eterno ritorno. L’Overlook è uno spazio mitico, sottratto alla storia, in cui gli eventi non accadono una sola volta, ma si ripetono secondo un rituale immutabile.
Da qui deriva anche la dimensione politica del film, spesso sottovalutata. Shining può essere letto come una meditazione sulla violenza fondativa della cultura americana. I riferimenti ai nativi americani, lungi dall’essere semplici elementi decorativi, inscrivono l’Overlook in una genealogia di sangue e sopraffazione. Costruito su un “cimitero indiano”, l’hotel diventa il simbolo di una civiltà edificata sulla rimozione del proprio crimine originario. In questo senso, Kubrick sembra dialogare implicitamente con le riflessioni di Walter Benjamin sulla storia come accumulo di rovine.
La violenza che esplode nella famiglia Torrance non è un’anomalia privata, ma il riflesso domestico di una violenza storica più ampia. Jack non è solo un padre violento: è l’erede inconsapevole di una tradizione di dominio. La sua incapacità di scrivere, di creare, di produrre senso, si trasforma in distruzione. L’atto creativo fallito si converte in atto violento. Qui il film si avvicina a una lettura foucaultiana del potere: la violenza non è un eccesso, ma un effetto strutturale di relazioni di forza squilibrate.
Anche lo spazio dell’Overlook può essere interpretato attraverso le categorie foucaultiane dell’eterotopia. L’hotel è un luogo “altro”, separato dal mondo, ma al tempo stesso specchio deformante della società. È uno spazio regolato da proprie leggi, in cui il normale viene sospeso. Come le eterotopie descritte da Foucault, l’Overlook è un luogo di accumulo temporale, un archivio in cui epoche diverse convivono senza fondersi.
Il labirinto, infine, non è soltanto un elemento scenografico, ma una figura concettuale. Il labirinto esterno, in cui Jack trova la morte, è il doppio del labirinto interno dell’hotel. E, più ancora, è il doppio della mente stessa di Jack. Ma mentre il labirinto mentale conduce alla perdita totale, quello fisico permette a Danny di salvarsi grazie all’astuzia, alla capacità di interrompere la traccia, di non seguire il percorso imposto. In questo gesto si può leggere una metafora potente: la sopravvivenza non passa attraverso la forza, ma attraverso la deviazione.
La figura di Wendy, in questo quadro teorico, acquista una rilevanza ancora maggiore. Wendy è l’unico personaggio che non tenta di interpretare l’Overlook secondo schemi razionali o simbolici. La sua risposta è pragmatica, corporea. In termini levinasiani, Wendy agisce a partire dalla responsabilità per l’altro, per il figlio. Non cerca senso, cerca salvezza. In un film dominato da figure maschili ossessionate dal controllo, Wendy rappresenta una forma di etica elementare, non concettuale.
La freddezza stilistica di Kubrick, spesso accusata di disumanità, si rivela invece funzionale a questo impianto teorico. L’assenza di empatia forzata, la distanza emotiva, la geometria ossessiva dell’inquadratura non servono a negare il dramma umano, ma a sottrarlo al sentimentalismo. Kubrick non chiede allo spettatore di identificarsi, ma di pensare. Shining non è un film che consola: è un film che espone.
È forse per questo che l’opera ha continuato a generare interpretazioni senza esaurirsi. Ogni tentativo di chiuderla in una lettura definitiva fallisce, perché il film è costruito come una struttura aperta, rizomatica, per usare ancora un termine deleuziano. Non c’è un centro, ma una molteplicità di ingressi. Non c’è una verità, ma una costellazione di possibilità.
Shining si impone come uno dei rari esempi di cinema capace di sostenere un confronto autentico con il pensiero teorico senza perdere la propria forza sensibile. È un film che non illustra concetti, ma li mette in crisi. Un’opera che non spiega, ma espone. E proprio in questa resistenza alla semplificazione risiede la sua duratura potenza.
A oltre quarant’anni dalla sua uscita nelle sale italiane, Shining di Stanley Kubrick continua a imporsi come un’opera-limite, un testo filmico che resiste a ogni tentativo di stabilizzazione definitiva. La sua persistenza nel dibattito critico non può essere spiegata unicamente attraverso la nozione di “classico”, intesa come riconoscimento consensuale o canonizzazione istituzionale. Shining resta vivo perché resta problematico. Non si lascia pacificare, non si offre come oggetto di consumo rassicurante, ma continua a porre domande che eccedono il film stesso e investono il rapporto tra immagine, soggetto e storia.
Il carattere inesauribile dell’opera deriva in primo luogo dalla sua struttura aperta. Kubrick costruisce Shining come un sistema di rimandi, di ripetizioni, di vuoti significanti che impediscono la chiusura interpretativa. Ogni elemento sembra carico di senso, ma nessuno si lascia risolvere completamente. Questa eccedenza semantica non è un difetto, bensì il principio generativo del film. Shining non è un’opera che comunica un messaggio, ma un dispositivo che produce pensiero, costringendo lo spettatore a confrontarsi con l’instabilità del significato e con l’impossibilità di una lettura definitiva.
L’Overlook Hotel, in questa prospettiva, emerge come la vera matrice teorica del film. Più che uno spazio narrativo, esso funziona come una figura concettuale complessa: eterotopia foucaultiana, archivio del trauma, luogo mitico sottratto alla linearità storica. Nell’Overlook il tempo non scorre, ma si addensa; la memoria non si conserva, ma si riattiva; la violenza non si conclude, ma si ripete. Kubrick sembra suggerire che la storia, lungi dall’essere una sequenza progressiva di eventi, sia piuttosto un accumulo di strati irrisolti che continuano a esercitare una pressione sul presente.
La follia di Jack Torrance perde ogni carattere puramente individuale. Non si tratta della caduta di un singolo soggetto, ma dell’emersione di una logica più ampia, che intreccia fallimento simbolico, violenza strutturale e genealogia culturale. Jack non è semplicemente un uomo che impazzisce: è il punto di condensazione di forze che lo precedono e lo attraversano. La sua incapacità di scrivere, di creare, di produrre senso si traduce in distruzione, confermando l’intuizione kubrickiana secondo cui la violenza non è un accidente, ma una possibilità sempre inscritta nell’ordine sociale.
Il film articola così una critica radicale dell’idea moderna di soggetto autonomo. L’individuo kubrickiano non è padrone di sé, ma esposto, vulnerabile, attraversato da impulsi, traumi e retaggi che sfuggono al controllo razionale. In questo senso, Shining si colloca in una linea di pensiero che mette in discussione il mito dell’autosufficienza e dell’identità stabile, mostrando come il soggetto sia sempre il risultato di una tensione tra forze contraddittorie.
La presenza di Danny e Wendy introduce tuttavia una linea di resistenza che impedisce al film di chiudersi in un determinismo assoluto. Danny, con la sua “luccicanza”, incarna una forma di percezione non addomesticata, una sensibilità che non rimuove il trauma ma lo attraversa. Wendy, con la sua fragilità ostinata, rappresenta una risposta etica primaria, non fondata sul controllo o sulla forza, ma sulla responsabilità verso l’altro. In un universo dominato dalla violenza maschile e dal desiderio di dominio, la loro sopravvivenza non assume il valore di una redenzione, ma quello di una sottrazione minima, fragile, e proprio per questo significativa.
Dal punto di vista formale, Shining segna un momento cruciale nella riflessione sul linguaggio cinematografico. La rarefazione dell’azione, la centralità dello spazio, la sospensione temporale e l’uso della steadycam producono un cinema che non organizza il senso attraverso il movimento narrativo, ma attraverso la durata e la ripetizione. Kubrick realizza un’opera in cui l’immagine non serve a raccontare una storia, ma a creare un’esperienza percettiva che coinvolge lo spettatore in modo profondo e destabilizzante. In questo senso, Shining può essere considerato uno dei punti più alti del cinema moderno, nel quale l’immagine diventa pensiero.
La celebre fotografia finale, con Jack Torrance al centro di un ballo del 1921, non offre una soluzione narrativa, ma una vertigine concettuale. Essa suggella l’idea di una temporalità circolare, di una storia che si ripete senza avanzare, di una violenza che non si estingue ma si reincarna. Non c’è catarsi, non c’è riconciliazione. C’è solo la consapevolezza inquietante che il passato non passa, che ciò che è stato continua a essere.
Shining si impone come un’opera che rifiuta ogni funzione consolatoria. Il suo valore non risiede nella capacità di spaventare, ma nella sua potenza di interrogazione. Kubrick non offre allo spettatore un rifugio, ma un’esposizione: lo costringe a sostare nell’ambiguità, nell’incertezza, nell’inquietudine. È un cinema che non promette soluzioni, ma chiede resistenza.
Ed è forse proprio questa la ragione per cui Shining continua a esercitare una tale forza sullo sguardo contemporaneo. In un’epoca che tende a semplificare, a spiegare, a chiudere il senso, il film di Kubrick rimane ostinatamente aperto. Non chiede di essere compreso una volta per tutte, ma di essere attraversato, più volte, accettando il rischio della perdita di orientamento. Come l’Overlook Hotel, Shining non è un luogo da abitare in sicurezza, ma uno spazio critico in cui il cinema mostra, senza attenuanti, la propria capacità di pensare l’oscurità.
