Questo testo è apertamente saggistico, lascia che il presepe di Michele Paladino diventi un dispositivo di pensiero più che un oggetto da descrivere. Non elenco, non spiego: interrogo. E lascio che il testo scivoli, come è giusto, verso zone meno rassicuranti.
Il presepe, prima di essere un oggetto, è una forma mentale. Una struttura simbolica che l’Occidente cristiano ha interiorizzato al punto da renderla invisibile. La Natività è diventata un’immagine automatica, un riflesso culturale: sappiamo cosa aspettarci ancora prima di guardare. Il bue e l’asino, la capanna, la luce calda, la promessa di una pace che non chiede nulla in cambio. In questo senso, il presepe non è più un racconto, ma una conferma. Conferma di ciò che già sappiamo, o che crediamo di sapere.
Il presepe di Michele Paladino, collocato nella Strada Sotterranea del Castello di Vigevano, lavora esattamente contro questa automatizzazione. Non perché voglia essere “anticonvenzionale”, ma perché rifiuta l’idea stessa di conferma. Qui la Natività non è una risposta, ma una domanda che si rinnova ogni volta che lo sguardo cerca di stabilizzarsi. È come se l’opera dicesse: se vuoi guardare, devi rinunciare a riconoscere subito.
Il ferro, in questo senso, non è solo un materiale, ma un’epistemologia. È il luogo in cui il sapere incontra la resistenza. Non si piega allo sguardo, non si offre. Il ferro non accoglie: costringe. E costringere, etimologicamente, significa stringere insieme. La Natività di Paladino stringe insieme il sacro e il peso, la nascita e la fatica, l’evento e la sua impossibilità. Non c’è nulla di sentimentale in questo presepe, perché la nascita, qui, non è un lieto fine anticipato, ma un inizio che non garantisce nulla.
Direi che il presepe di Paladino è profondamente anti-teleologico. Non promette salvezza come risultato, non mostra il bambino come risposta al dolore del mondo. Al contrario, sembra suggerire che la nascita è essa stessa una ferita. Venire al mondo significa entrare nella materia, e la materia non è mai neutra. È pesante, opaca, segnata. Il ferro diventa così una metafora radicale dell’incarnazione: non Dio che si fa uomo, ma il senso che si fa materia e, nel farlo, perde la sua trasparenza.
La collocazione sotterranea accentua questa dimensione. Scendere sotto il Castello significa scendere sotto la rappresentazione ufficiale del potere, sotto la monumentalità, sotto l’ordine. Il presepe, che nella tradizione nasce già come gesto di decentramento – una nascita fuori luogo, fuori città, fuori casa – qui ritrova una coerenza spaziale rara. Non è esposto: è nascosto. Non è illuminato: è incontrato. Non chiede attenzione, ma disponibilità.
C’è qualcosa di quasi archeologico in questo incontro. Come se la Natività fosse un reperto, non un’icona. E questo spostamento è decisivo: il sacro non come eternità sospesa, ma come traccia. Una traccia che il presente può solo interpretare, mai possedere. In questo senso, il presepe di Paladino lavora sulla memoria non come recupero, ma come configurazione attuale di ciò che resta. La memoria non conserva: ricostruisce. E ogni ricostruzione implica una perdita.
La perdita, qui, non è un difetto, ma una condizione. Le figure non sono complete, non sono “finite” nel senso tradizionale del termine. È come se l’opera rifiutasse l’idea di una forma compiuta, scegliendo invece una forma esposta, vulnerabile. Questo rende il presepe di Paladino un dispositivo etico, prima ancora che estetico. Guardarlo significa accettare di non essere rassicurati, di non essere guidati, di non sapere esattamente cosa si sta guardando.
In mezzo a presepi che raccontano storie, questo presepe pensa. E pensare, qui, non significa concettualizzare, ma sostare nell’indecidibilità. La Natività non è ridotta a narrazione, ma restituita alla sua natura di evento improprio: qualcosa che accade dove non dovrebbe, come non dovrebbe, senza chiedere permesso. Un evento che non coincide con il suo significato, e che per questo continua a produrlo.
C’è anche una dimensione temporale molto forte in quest’opera. Il ferro è un materiale che invecchia, che ossida, che porta i segni del tempo in modo evidente. Non è un materiale che finge l’eternità. Al contrario, la espone come finzione. Il presepe di Paladino non è fuori dal tempo: è nel tempo fino in fondo. E questo lo rende paradossalmente più fedele al senso originario della Natività, che non è un mito ciclico, ma un evento storico, situato, irripetibile.
La presenza postuma dell’artista introduce un ulteriore livello di lettura. Sapere che l’opera appartiene a un autore che non c’è più trasforma il presepe in un gesto che attraversa la morte senza negarla. La nascita, qui, non cancella la fine. La include. È come se il presepe diventasse un luogo di passaggio, non solo tra sacro e profano, ma tra presenza e assenza. L’allestimento curato dal figlio non è allora un dettaglio biografico, ma una chiave simbolica: la trasmissione come atto fragile, mai garantito.
Così, il presepe di Paladino non parla solo di Cristo, ma di ogni nascita che avviene dentro una genealogia incompleta. Nessuno nasce nel vuoto, e nessuno eredita tutto. Ogni nascita è un atto di montaggio, una composizione provvisoria di ciò che resta. Il ferro, ancora una volta, diventa la materia di questa composizione: non plasma, ma tiene insieme.
Alla fine, ciò che questo presepe mette in crisi è l’idea stessa di “tradizione” come ripetizione. La tradizione, qui, non è ciò che si tramanda identico, ma ciò che resiste alla semplificazione. È ciò che non si lascia addomesticare. Il presepe di Paladino non aggiorna la tradizione: la espone al rischio del pensiero. E in questo rischio ritrova la sua necessità.
Forse è questo che rende quest’opera così radicalmente fuori tempo, e per questo così attuale. In un’epoca che chiede immagini immediate, consolazioni rapide, simboli leggibili, questo presepe chiede tempo. Chiede una discesa. Chiede una sospensione del sapere. E, soprattutto, chiede di accettare che la nascita, se presa sul serio, non è mai un’immagine felice, ma un problema aperto.
Se si volesse individuare un punto in cui il presepe di Michele Paladino smette definitivamente di appartenere all’ambito dell’“arte natalizia” e si sposta in quello del pensiero, questo punto potrebbe chiamarsi nascita senza promessa. È qui che l’opera entra in una zona di contatto sorprendente con Hannah Arendt, in particolare con la sua riflessione sulla natalità. Per Arendt, la nascita non è un fatto biologico, ma una categoria politica ed esistenziale: ogni essere umano, nascendo, introduce nel mondo qualcosa di radicalmente nuovo. Ma questa novità non è mai garantita, né protetta. È esposta.
Il presepe di Paladino sembra prendere sul serio proprio questa esposizione. Non celebra la nascita come origine salvifica, ma come evento fragile che non coincide con il suo esito. La natalità, qui, non è redenzione anticipata, ma apertura rischiosa. In questo senso, l’opera rifiuta ogni lettura teleologica del cristianesimo: non c’è un “perché” che rassicura, non c’è una direzione già scritta. C’è solo l’atto del venire al mondo, e il mondo non è preparato ad accoglierlo.
Il ferro, ancora una volta, è decisivo. È il contrario del grembo. È una materia che non accoglie, che non protegge. E proprio per questo diventa la figura più radicale dell’incarnazione: non un Dio che sceglie la povertà per umiltà simbolica, ma un senso che si incarna in un mondo strutturalmente inospitale. La Natività di Paladino non dice “Dio è con noi”, ma qualcosa di più inquietante: il senso è con noi, e questo non ci salva.
Qui il dialogo con Simone Weil diventa inevitabile. Weil ha sempre rifiutato l’idea di un Dio consolatorio, opponendovi una teologia della sventura, dell’attenzione, della decreazione. Il presepe di Paladino sembra muoversi nella stessa direzione: non mostra un Dio che interviene, ma un Dio che si ritrae fino a diventare quasi indistinguibile dalla materia. La nascita, in questo contesto, non è epifania, ma svuotamento.
C’è qualcosa di profondamente weiliano nel modo in cui il presepe rinuncia alla bellezza come attrazione. Non seduce. Non invita. Non consola. Chiede attenzione. E l’attenzione, per Weil, è la forma più alta di amore, proprio perché non possiede, non consuma, non usa. Guardare questo presepe significa esercitare un’attenzione senza ricompensa, un vedere che non produce piacere immediato. È un atto etico prima che estetico.
Ma se Arendt ci aiuta a pensare la nascita come evento politico-esistenziale, e Weil come esperienza di sottrazione, è Walter Benjamin a offrirci forse la chiave più perturbante. Benjamin ha sempre insistito sulla necessità di salvare le immagini non nella loro pienezza, ma nella loro rovina. Il presepe di Paladino sembra già una rovina. Non perché sia distrutto, ma perché nasce come tale. Non aspira all’integrità, ma alla sopravvivenza.
In Benjamin, la rovina è il luogo in cui il tempo si spezza. Non il tempo lineare della storia dei vincitori, ma un tempo carico di possibilità non realizzate. Il presepe di Paladino, collocato in uno spazio sotterraneo, lavora esattamente su questa temporalità spezzata. Non racconta un passato che conduce al presente, ma un evento che continua a interrogare il presente senza risolversi in esso.
In questo senso, il presepe non è un oggetto commemorativo, ma un’immagine dialettica: qualcosa che lampeggia nel presente come resto non assimilabile. La Natività non è ciò che “è stato”, ma ciò che avrebbe potuto essere, e forse non è stato fino in fondo. La nascita come promessa mancata, come potenzialità non redenta. Qui il presepe smette definitivamente di essere religioso in senso confessionale e diventa un dispositivo critico.
Il fatto che tutto questo avvenga attraverso una materia così concreta come il ferro è ciò che impedisce al discorso di dissolversi nell’astrazione. Il ferro non simbolizza: pesa. Non allude: insiste. È una materia che non permette la trascendenza facile. In questo senso, il presepe di Paladino è anche una critica implicita a ogni spiritualismo disincarnato. Qui non c’è anima senza corpo, non c’è senso senza attrito.
Il rapporto con la tradizione del presepe, a questo punto, appare rovesciato. Non siamo di fronte a una variazione sul tema, ma a una riattivazione problematica del gesto originario. Francesco d’Assisi, quando inventa il presepe, non crea un’immagine, ma un’esperienza. Vuole rendere tangibile, quasi urtante, la povertà della nascita. Paladino sembra tornare a questo gesto primitivo, liberandolo però da ogni romanticismo.
E allora il presepe diventa una soglia. Non un luogo in cui entrare per sentirsi al sicuro, ma un punto di passaggio in cui qualcosa vacilla. Vacilla l’idea di salvezza, vacilla l’idea di tradizione, vacilla l’idea stessa di arte come produzione di bellezza. Ciò che resta è un pensiero che nasce nella materia, e che nella materia rimane impigliato.
Forse è qui che il presepe di Michele Paladino trova il suo senso più radicale: nel rifiuto di chiudere. Non conclude, non riassume, non pacifica. È un’opera che resta aperta, come resta aperta ogni nascita che non venga immediatamente addomesticata da una narrazione. Un presepe che non dice “è nato per noi”, ma più semplicemente: è nato. E adesso?
Se fino a questo momento il presepe di Michele Paladino è emerso come dispositivo critico e come campo di risonanza filosofica, subito diventa necessario tornare a esso con maggiore prossimità, quasi con ostinazione. Non per descriverlo meglio, ma per interrogare ciò che, in esso, continua a resistere allo sguardo. Perché questo presepe non si esaurisce nell’interpretazione: rimane opaco. E questa opacità non è un limite, ma la sua forma più alta di verità.
Ciò che colpisce, tornando davanti all’opera, è la sua incapacità di “funzionare” come presepe. Non organizza una scena. Non guida lo sguardo. Non costruisce una gerarchia tra le figure. È come se Paladino avesse deliberatamente sottratto al presepe la sua funzione narrativa, lasciandone solo la struttura di fondo: un insieme di presenze che condividono uno spazio senza risolversi in un racconto. Questo è forse il gesto più radicale dell’opera.
Il presepe tradizionale è sempre una macchina di senso: ogni elemento rimanda a un altro, ogni figura occupa un posto preciso, ogni distanza è carica di significato codificato. Qui, invece, la relazione non è garantita. Le figure non “significano” l’una per l’altra. Esistono insieme, ma non necessariamente in armonia. È una coesistenza senza sintesi, una prossimità che non diventa comunione. E questa frattura silenziosa è il luogo in cui l’opera pensa.
Il ferro contribuisce in modo decisivo a questa sensazione di non-funzionamento. È un materiale che non racconta, non descrive, non illustra. Non ha la duttilità della terracotta, né la familiarità del legno. Il ferro non si presta al dettaglio narrativo, e Paladino sembra sfruttare questa sua resistenza per impedire allo spettatore di “entrare” comodamente nell’opera. Il presepe non accoglie: espone. Non invita: si impone.
Eppure, proprio in questa durezza, l’opera non perde mai una dimensione intima. Non è monumentale nel senso retorico del termine. Non celebra. Non alza la voce. C’è in essa una forma di pudore, quasi di ritrosia. Come se la Natività fosse qualcosa che non può essere mostrato apertamente senza essere tradito. Il ferro, allora, non è solo peso, ma anche schermo: protegge l’evento nascondendolo.
Questo paradosso – proteggere mostrando, mostrare nascondendo – è uno dei nuclei più profondi del lavoro di Paladino. Il presepe non dice: “Ecco la nascita”. Dice piuttosto: “Qui c’è qualcosa che è accaduto, ma non posso mostrartelo per intero”. In questo senso, l’opera si sottrae sia alla didattica sia alla spettacolarizzazione. Non spiega, non emoziona. Chiede una postura diversa dello sguardo: non il consumo, ma la sosta.
La Strada Sotterranea del Castello accentua questa postura. L’opera non è vista frontalmente, come in un museo. La si incontra camminando. Il corpo è coinvolto prima dell’occhio. Il tempo della visione è spezzato, intermittente, fatto di avvicinamenti e allontanamenti. Questo fa sì che il presepe non venga mai posseduto come immagine totale. È sempre parziale, sempre in fuga. Come se la Natività fosse qualcosa che accade solo di traverso.
In questo continuo sfuggire, il presepe di Paladino rivela una fedeltà profonda all’idea di nascita come evento non rappresentabile. Nascere non è qualcosa che si vede. È qualcosa che si subisce, che si attraversa, che lascia tracce senza mai mostrarsi del tutto. Il presepe, qui, non rappresenta la nascita: ne assume la struttura. È esso stesso un evento che accade nello spazio e nel tempo, senza mai fissarsi definitivamente.
C’è poi una dimensione quasi ascetica nell’opera. La rinuncia alla ricchezza iconografica, al dettaglio, alla decorazione, non è un gesto di impoverimento, ma di concentrazione. Paladino sembra ridurre il presepe a ciò che non può essere tolto senza distruggerlo. Questo rende l’opera straordinariamente coerente, ma anche vulnerabile. Non ha appigli facili. Non concede molto. E proprio per questo resta.
Il fatto che quest’opera venga riproposta, allestita, attraversata dopo la morte dell’artista aggiunge un’ulteriore stratificazione, ma senza trasformarla in monumento commemorativo. Non c’è celebrazione, non c’è nostalgia. C’è piuttosto una continuità silenziosa, quasi anonima. Come se l’opera potesse esistere senza il suo autore, e forse proprio per questo ne custodisse più fedelmente la presenza.
Alla fine, ciò che il presepe di Michele Paladino sembra chiedere non è una lettura, ma una responsabilità. Non nel senso morale del termine, ma nel senso etimologico di rispondere. Rispondere a ciò che non si lascia chiudere, a ciò che non consola, a ciò che nasce senza promettere salvezza. È un presepe che non chiede fede, ma attenzione. Non chiede adesione, ma disponibilità.
E forse è qui che l’opera trova il suo punto più alto: nel restare sospesa tra tradizione e pensiero, tra materia e senso, tra nascita e silenzio. Un presepe che non “dice” il Natale, ma lo trattiene. Come si trattiene qualcosa di fragile, sapendo che, se lo si stringe troppo, si spezza.
