Se si volesse costruire una genealogia teorica della riflessione di Jole de Sanna, si dovrebbe evitare sin dall’inizio ogni tentazione di linearità storiografica o di classificazione disciplinare. Il suo pensiero, infatti, si colloca in una zona liminale in cui la critica d’arte, la filosofia e la scrittura poetica cessano di essere ambiti distinti e si configurano piuttosto come modalità convergenti di un’unica operazione conoscitiva. Tale operazione non mira alla definizione dell’opera come oggetto, bensì alla sua attivazione come campo di esperienza.
In questo senso, il riferimento a Friedrich Nietzsche e a Maria Zambrano non deve essere inteso come semplice cornice teorica, ma come condizione di possibilità di una forma di pensiero che si costituisce nell’intersezione tra dimensione tragica e ragione poetica. Da Nietzsche, de Sanna sembra ereditare la dissoluzione di ogni fondamento metafisico stabile e la conseguente necessità di pensare l’arte come spazio di produzione di senso, piuttosto che come sua rappresentazione. Da Zambrano, invece, deriva quella particolare declinazione della conoscenza che si situa tra filosofia e poesia, e che trova nel “sapere dell’anima” una categoria operativa capace di restituire complessità all’esperienza estetica.
È proprio all’interno di questa costellazione che si colloca la lettura di Giorgio de Chirico, e in particolare del testo “Ebdòmero”, oggetto di una riflessione che, lungi dal configurarsi come esegesi, assume i tratti di una vera e propria riscrittura interpretativa. La postfazione elaborata da de Sanna per l’edizione Abscondita del 2003 non si limita a contestualizzare l’opera, ma ne riattiva i dispositivi simbolici, individuando in essa una struttura profondamente affine ai processi descritti da Zambrano nei suoi “chiari del bosco”. L’opera di de Chirico diviene così il luogo di emersione di una fenomenologia dell’immaginario, in cui luce e ombra, presenza e assenza, si articolano secondo una logica non dialettica, ma analogica.
All’interno di tale prospettiva, le metafore dello specchio, dell’ombra, del labirinto e della foresta non svolgono una funzione ornamentale, bensì strutturale. Esse costituiscono, per così dire, gli operatori simbolici attraverso cui de Sanna costruisce il proprio discorso critico. Lo specchio, in particolare, assume un ruolo centrale in quanto dispositivo di sdoppiamento: esso non restituisce un’identità, ma produce una differenza, introducendo uno scarto che è al tempo stesso epistemologico e ontologico. L’ombra, a sua volta, non è semplice negazione della luce, ma condizione della sua percepibilità; il labirinto configura una topologia della conoscenza non lineare; la foresta, infine, rappresenta il luogo privilegiato dell’erranza e dell’autoritrovamento.
Questa rete metaforica si estende anche all’analisi di altri autori e artisti, tra cui René Magritte e Marcel Duchamp, i cui lavori vengono letti non tanto in chiave storica, quanto come manifestazioni di una medesima tensione verso la destabilizzazione dei codici rappresentativi. In Duchamp, ad esempio, de Sanna individua una radicalizzazione del gesto artistico come atto concettuale; in Magritte, una riflessione sul rapporto tra immagine e linguaggio che anticipa, per certi versi, le problematiche della filosofia analitica.
La celebre affermazione secondo cui “la pittura si rappresenta in parole” deve essere compresa alla luce di questa impostazione. Essa non implica una subordinazione dell’immagine al linguaggio, ma piuttosto una loro coappartenenza a un medesimo orizzonte semantico. La parola, in questo contesto, non traduce l’immagine, ma ne costituisce una delle possibili modalità di esistenza. L’atto metafisico, pertanto, si configura come un processo di trasposizione intersemiotica, in cui l’immagine si fa verbo e il verbo si fa spazio esperienziale.
Il concetto di sdoppiamento — applicato al colore, alla forma e alla parola — assume qui una valenza ermeneutica di particolare rilievo. Esso consente di pensare l’opera d’arte non come unità chiusa, ma come campo di forze in cui elementi eterogenei interagiscono secondo dinamiche di rifrazione e moltiplicazione. In questo senso, la creazione artistica può essere interpretata come un processo di dislocazione continua, in cui l’identità si costituisce attraverso la differenza.
La metafora della foresta, ripresa esplicitamente da Maria Zambrano, si inserisce in questo quadro come figura paradigmatica di una conoscenza che procede per smarrimento. Nei “Chiari di bosco”, la filosofa spagnola descrive l’esperienza del pensiero come un attraversamento del buio, in cui la luce non è mai data una volta per tutte, ma emerge in forma intermittente. De Sanna fa propria questa concezione, applicandola alla pratica critica: l’interpretazione diviene così un itinerario non teleologico, caratterizzato da soste, deviazioni e ritorni.
Un elemento distintivo del suo approccio è la costante attenzione a mantenere una distinzione operativa tra pittura e letteratura. Pur riconoscendo le profonde intersezioni tra i due ambiti, de Sanna evita ogni forma di riduzione reciproca, insistendo piuttosto su una relazione di tensione e di scambio. In questo contesto, assumono particolare rilievo figure come Xavier de Maistre, Gertrude Stein e Antonin Artaud, i cui contributi vengono integrati in una riflessione più ampia sulla dimensione esperienziale dell’arte.
La presenza di Dante Alighieri, e in particolare del passo “Incipit vita nova”, introduce un ulteriore livello di complessità. Interpretato come “specchio umano”, esso diviene il punto di intersezione tra biografia e simbolo, tra esperienza individuale e costruzione culturale. La tradizione dantesca viene così riattivata in chiave contemporanea, non come repertorio di forme, ma come dispositivo dinamico di significazione.
La riflessione di de Sanna si estende inoltre a una dimensione utopica dell’arte, intesa non in senso progettuale, ma come tensione verso un altrove che non si lascia pienamente determinare. In questo contesto, il riferimento a Jean Cocteau e al suo “mistero laico” consente di articolare una concezione dell’arte come spazio di rivelazione privo di trascendenza religiosa. L’arte diviene così il luogo in cui si manifesta una forma di sacralità immanente, fondata sull’esperienza e non sulla fede.
Il motivo dell’eterno ritorno, derivato da Friedrich Nietzsche, viene rielaborato da de Sanna in termini non dottrinali, ma percettivi. Esso si configura come una modalità di esperienza del tempo caratterizzata da una compresenza di passato, presente e futuro. In questo orizzonte, la figura di Mnemosine assume una funzione centrale, in quanto principio generativo della memoria e della narrazione.
Le risonanze con Jorge Luis Borges e Luis Buñuel contribuiscono a delineare un immaginario in cui il confine tra reale e fantastico risulta costantemente destabilizzato. L’ironia, in questo contesto, non è un elemento accessorio, ma una componente strutturale del pensiero, capace di introdurre una distanza critica rispetto a ogni forma di assolutizzazione.
La questione della maschera, infine, si configura come uno dei nodi teorici più significativi. Attraverso il riferimento a Pablo Picasso, de Sanna individua nella maschera non un dispositivo di occultamento, ma uno strumento di rivelazione. Essa consente di accedere a una dimensione del sacro che non si fonda sulla trascendenza, ma sulla relazione. In questo senso, la maschera diviene un mediatore tra visibile e invisibile, tra individuo e comunità.
L’orizzonte teorico si amplia ulteriormente attraverso il dialogo implicito con José Ortega y Gasset e Miguel de Unamuno, i cui contributi alla filosofia della vita e alla riflessione sull’identità individuale trovano una risonanza significativa nel pensiero di de Sanna. Il concetto di “eterno presente” si configura così come una sintesi dinamica tra temporalità e esperienza, tra memoria e attualità.
In conclusione, l’opera critica di Jole de Sanna può essere interpretata come un tentativo sistematico — pur nella sua apparente asistematicità — di ripensare la filosofia dell’arte in termini metafisici, senza tuttavia ricadere in una concezione trascendente della metafisica stessa. L’arte, in questa prospettiva, non è oggetto di conoscenza, ma condizione della conoscenza. Essa non rappresenta il mondo, ma lo rende esperibile, configurandosi come uno spazio in cui l’essere si manifesta nella sua dimensione più radicale e, al tempo stesso, più sfuggente.
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