Pasolini, il film che non vedremo mai: la sconvolgente verità sulla “Trilogia del Male”

 

Pasolini avrebbe dovuto continuare, e forse questo pensiero, tornando a distanza di anni sempre identico a se stesso, è ancora oggi la cosa più vertiginosa da affrontare quando si guarda Salò o le 120 giornate di Sodoma: dietro quell'ultima opera cinematografica, dietro quelle stanze chiuse, quei corpi sottoposti alla violenza, quei rituali di potere, quell'orrore organizzato con una precisione quasi geometrica, quella macchina narrativa che sembra procedere inesorabilmente verso la distruzione di ogni possibilità di salvezza, esisteva infatti un progetto più ampio, una riflessione destinata a proseguire oltre il film che conosciamo, e il pensiero che quella prosecuzione non abbia mai raggiunto la macchina da presa produce una delle forme più singolari di nostalgia che la storia del cinema conosca, perché qui non stiamo rimpiangendo due film che abbiamo visto e poi perduto, come accade con le pellicole distrutte, censurate o irrimediabilmente scomparse: stiamo rimpiangendo due opere che non abbiamo mai avuto, due film rimasti allo stato di possibilità, di appunto, di progetto, di fantasma, e proprio per questo sottratti per sempre alla prova della realizzazione, al tradimento inevitabile che ogni idea subisce quando deve diventare materia, immagini, corpi, montaggio, suono, durata.

La cosa straordinaria è che Salò sembra quasi chiedere di essere immaginato oltre il proprio finale, oltre la villa, oltre quei corpi, oltre quella rappresentazione insostenibile del potere, come se Pasolini avesse costruito non soltanto un film ma una porta aperta su qualcosa che non avremmo mai potuto vedere fino in fondo, spalancando davanti allo spettatore una voragine per poi richiuderla bruscamente e lasciandoci con la sensazione che dall'altra parte esista ancora qualcosa, un altro mondo, un'altra forma dell'orrore, un'altra possibilità cinematografica che la morte ha sottratto alla storia. È una sensazione diversa da quella provocata da un'opera perduta, perché l'opera perduta conserva almeno la certezza di essere esistita: qui, invece, la perdita riguarda il futuro, e il futuro, proprio perché non si è realizzato, non può essere ricostruito se non attraverso ipotesi. La morte di Pasolini non ha semplicemente interrotto la carriera di un regista che avrebbe potuto realizzare altri film: ha cancellato un futuro creativo che avrebbe potuto assumere direzioni imprevedibili, contraddittorie, persino opposte a quelle che oggi immaginiamo, perché un artista vivo continua necessariamente a cambiare, a smentirsi, a perdere alcune ossessioni e a trovarne altre, mentre un artista morto rimane fissato nell'ultimo punto raggiunto, e noi restiamo intorno a quel punto come geometri che cercano di misurare una figura di cui manca per sempre un lato.

È proprio qui che nasce la mia curiosità per quella che viene indicata come Trilogia del Male: non riesco a considerarla soltanto un progetto incompiuto appartenente alla storia del cinema, perché la sua incompletezza la trasforma in una delle grandi opere fantasma della cultura italiana, una di quelle creazioni che acquistano una forza quasi mitologica precisamente perché non hanno mai avuto la possibilità di diventare materia — pellicola, montaggio, immagini, suoni, scandalo — e che per questo possono essere continuamente reinventate dalla nostra fantasia. Possiamo entrare nelle due opere mancanti e costruirle secondo le nostre ossessioni personali, immaginando quali abissi avrebbe scelto Pasolini, quali corpi avrebbe mostrato, quali forme di potere avrebbe messo sotto accusa, quali trasformazioni sociali avrebbe osservato, quali tabù avrebbe affrontato, e soprattutto quale linguaggio avrebbe cercato per raccontare un male che nel suo cinema non è mai soltanto una questione individuale o psicologica, ma si intreccia continuamente alla storia, alla politica, alla società, alla cultura, alla maniera stessa con cui una comunità decide che cosa sia normale, desiderabile, accettabile o sacrificabile, costruendo una grammatica del potere che si scrive attraverso i corpi che quella comunità protegge e quelli che è disposta ad abbandonare.

Salò è uno di quei film davanti ai quali la parola «scandalo» diventa rapidamente insufficiente, e il motivo non sta semplicemente nella violenza delle immagini o nella radicalità delle situazioni rappresentate: sta nel fatto che Pasolini compie un'operazione molto più profonda, trasformando lo spettatore in un testimone costretto a confrontarsi con una forma di violenza nella quale il corpo cessa progressivamente di essere il luogo dell'identità e diventa il luogo della sua cancellazione, il sesso si trasforma in linguaggio di dominio, il piacere viene assorbito dall'esercizio del potere fino a diventare quasi indistinguibile da esso, il cibo diventa strumento di degradazione, la parola si trasforma in comando, e perfino la cultura, con tutta la sua raffinatezza apparente, viene utilizzata come scenografia di una barbarie che non ha bisogno di rinunciare alle buone maniere, alla musica, alla letteratura, all'eleganza degli interni, alla ritualità sociale, per manifestarsi nella sua forma più mostruosa. È proprio questa convivenza, questa coabitazione senza attrito tra il salotto e il macello, a costituire uno dei nuclei più insostenibili del film: il male non ha bisogno di presentarsi come qualcosa di estraneo alla civiltà, perché può parlare il linguaggio della civiltà, appropriarsi delle sue forme e servirsi della sua cultura.

Ed è forse questo che rende Salò ancora più terrificante di quanto non appaia a una prima visione, perché l'orrore pasoliniano non arriva da un universo completamente alieno nel quale sia possibile riconoscere facilmente il male e prendere le distanze dicendo «quelli sono i mostri»: nasce precisamente dalla possibilità che la violenza venga amministrata da uomini colti, educati, raffinati, dotati di potere e perfettamente capaci di discutere di arte, filosofia, musica e letteratura mentre trasformano altri esseri umani in cose. A quel punto il film smette di essere soltanto la rappresentazione di una pagina storica precisa e diventa una riflessione più ampia sulla civiltà stessa, sulla possibilità che la cultura non basti a renderci migliori, sulla fragilità delle convenzioni morali, sulla facilità con cui gli esseri umani possono costruire sistemi nei quali l'altro perde progressivamente il diritto di essere considerato un soggetto. E forse è proprio la gradualità di questa perdita, il modo quasi amministrativo con cui la persona viene ridotta a corpo disponibile, a rendere il film tanto difficile da guardare: la violenza non appare come un'esplosione improvvisa che interrompe l'ordine, ma come qualcosa che l'ordine stesso può organizzare.

Pasolini possedeva una capacità rarissima di vedere la superficie delle cose e, nello stesso momento, ciò che quella superficie nascondeva, ed è forse proprio questa doppia visione a spiegare perché ancora oggi risulti così difficile archiviarlo: ogni volta che sembra possibile collocarlo definitivamente nel suo tempo — dentro la storia italiana degli anni Sessanta e Settanta, dentro la polemica politica, dentro la poesia civile, dentro il cinema d'autore, dentro la questione sessuale, dentro la letteratura — emerge qualcosa che sfugge alla classificazione e torna a interrogare il presente. La sua sopravvivenza non dipende però dal fatto che avrebbe previsto con precisione ciò che sarebbe accaduto, formula che rischia di trasformarlo in una specie di profeta retroattivo, ma dall'aver individuato alcune strutture profonde della modernità: la mercificazione, l'omologazione, il consumo, la trasformazione dei desideri in merci, la progressiva sostituzione dell'esperienza con la sua rappresentazione. Sono dinamiche che hanno continuato a svilupparsi dopo la sua morte e che oggi possono essere osservate in forme che Pasolini non avrebbe potuto conoscere, ma che rendono ancora interrogabili alcune delle sue domande.

Viene allora spontaneo chiedersi che cosa avrebbe fatto Pasolini se fosse vissuto altri vent'anni, trenta, quaranta, ma questa domanda diventa interessante soltanto quando si resiste alla tentazione di trasformarla in una gara di profezie. Un Pasolini sopravvissuto agli anni Ottanta avrebbe incontrato la televisione commerciale nel pieno della sua espansione, avrebbe assistito alla trasformazione dell'immaginario pubblicitario, alla progressiva spettacolarizzazione della politica, alla crescente esposizione del corpo come superficie di consumo, alla nascita e alla diffusione di nuove forme di pornografia, alla trasformazione del consumo in identità; più avanti avrebbe incontrato la rete, i social network, la produzione incessante di immagini, la possibilità per ogni individuo di trasformare la propria vita in una sequenza pubblica di rappresentazioni, fino alla quasi completa sovrapposizione fra esperienza e immagine dell'esperienza. Possiamo immaginare che avrebbe reagito, ma non possiamo sapere come. E questa differenza è decisiva, perché ogni previsione formulata a posteriori rischia di costruire un Pasolini che serve alle nostre necessità più di quanto restituisca l'uomo e l'artista che avrebbe potuto essere.

Trasformarlo in un profeta capace di anticipare ogni fenomeno contemporaneo sarebbe infatti il modo più semplice per neutralizzarlo, per farne un'icona rassicurante invece che una presenza scomoda. La sua grandezza sta anche nella sua contraddittorietà, nella capacità di formulare intuizioni straordinarie insieme a giudizi discutibili, di cambiare posizione, di radicalizzarsi, di entrare in conflitto con quasi tutti gli schieramenti culturali disponibili, di non concedere mai allo spettatore quella posizione comoda dalla quale poter dire di aver finalmente capito tutto. Pasolini non è un autore che ci consegna una dottrina pronta per essere applicata al presente: è un autore che ci obbliga continuamente a pensare, e pensare davvero significa anche poterlo contraddire, correggere, discutere, persino respingere alcune delle sue conclusioni senza per questo smettere di riconoscere la potenza delle sue domande. È una forma di fedeltà infedele, se così si può dire, forse l'unico modo onesto di restare in dialogo con chi non può più rispondere.

Ma proprio perché non possiamo sapere che cosa avrebbe fatto, possiamo permetterci di immaginarlo, e questa immaginazione non è necessariamente un esercizio sterile. Ogni volta che pensiamo ai film mancanti stiamo interrogando il rapporto fra un artista e il futuro, fra ciò che un'opera contiene e ciò che avrebbe potuto contenere, fra il limite concreto della vita e l'infinita capacità dell'immaginazione di prolungare un progetto oltre la morte del suo autore. È qui che l'incompiuto assume una forza particolare: un'opera non realizzata non ha conosciuto il fallimento, non ha incontrato i limiti economici, gli attori, la produzione, il montaggio, la durata, il pubblico, la critica, la fatica quotidiana di trasformare un'idea enorme in un oggetto concreto e necessariamente limitato. Non ha dovuto misurarsi con la materia e quindi non ha ancora conosciuto quella forma di perdita che accompagna ogni realizzazione. Può rimanere vasta, contraddittoria, informe, e proprio per questo continuare a sembrare infinita.

Il film mai realizzato è dunque, per definizione, un capolavoro possibile, e questa è una delle trappole più affascinanti della memoria culturale, perché possiamo attribuirgli tutto ciò che desideriamo senza mai essere smentiti dalla visione. Possiamo immaginare che sarebbe stato più radicale di Salò, più poetico, più politico, più scandaloso, più visionario; possiamo immaginare che avrebbe superato i confini del cinema tradizionale e che Pasolini avrebbe inventato una forma nuova di racconto; oppure possiamo pensare esattamente il contrario, un autore che dopo aver raggiunto il punto estremo di Salò avrebbe sentito il bisogno di cambiare direzione, di abbandonare l'orrore, di tornare verso una forma di poesia più nuda, più antica, magari persino verso qualcosa che oggi non sapremmo prevedere. Tutte queste possibilità rimangono aperte perché nessuna può essere verificata, e forse è proprio questa impossibilità di verifica, più ancora del contenuto delle ipotesi, il vero oggetto del nostro attaccamento: non amiamo necessariamente un film particolare che immaginiamo, amiamo la condizione stessa dell'immaginare senza il rischio di essere smentiti.

Quando poi si ricorda la prima esperienza davanti a Salò, quando un film può dare la sensazione di farci volare oltre le pareti, oltre il cielo, oltre lo spazio conosciuto, si entra in un territorio nel quale l'esperienza estetica smette di coincidere con il piacere. Un'opera può essere terribile e produrre ugualmente una forma di apertura, può costringerci a guardare ciò che preferiremmo non guardare, può farci sentire che le categorie attraverso cui organizziamo abitualmente la realtà non sono più sufficienti, e proprio attraverso quella violenza dello sguardo può produrre una forma paradossale di libertà: la libertà di non poter più fingere di non sapere. È una sensazione che appartiene alle opere capaci di modificare, anche solo temporaneamente, la posizione dello spettatore davanti a ciò che vede, facendogli perdere la distanza rassicurante che normalmente separa l'immagine da chi la osserva.

È questo, credo, che accade con Pasolini quando il cinema smette di essere semplicemente cinema e diventa esperienza mentale: non stiamo più soltanto osservando una storia che si svolge davanti a noi, ma entriamo in una costruzione simbolica nella quale ogni immagine sembra rimandare a un'altra immagine, ogni gesto a un'altra possibilità di significato, ogni corpo a una teoria del potere, ogni forma del desiderio a una domanda sulla libertà, ogni spazio chiuso a una metafora sociale, ogni atto di violenza a una riflessione sulla capacità dell'essere umano di trasformare l'altro in materia disponibile. Quando un film riesce a produrre questo slittamento, quando per qualche istante rende incerto il confine fra ciò che stiamo guardando e ciò che stiamo pensando, non siamo più semplicemente davanti a un'opera: siamo dentro di essa, e forse è proprio questa vertigine di appartenenza, più che qualunque singolo contenuto, a spiegare perché certi film non si lascino mai completamente alle spalle.

Per questo Salò continua a essere vivo nonostante tutto ciò che è cambiato intorno a noi, nonostante l'enorme quantità di immagini che abbiamo imparato a consumare quotidianamente, nonostante la violenza spettacolare attraversi cinema, televisione, internet e social network, nonostante il corpo sia esposto in una quantità apparentemente infinita di forme e nonostante lo scandalo abbia perso una parte della sua capacità di scandalizzare. La forza di Pasolini non consiste nell'aver mostrato qualcosa di proibito, perché ciò che ieri appariva proibito può diventare rapidamente familiare, consumabile, perfino innocuo; consiste nell'aver costruito un sistema nel quale lo spettatore è costretto a interrogarsi sulla propria posizione davanti a ciò che vede. È questa domanda, molto più dello scandalo, a non invecchiare, perché continua a ripresentarsi ogni volta che gli strumenti della rappresentazione diventano più potenti e più pervasivi, ogni volta che aumenta la quantità di immagini disponibili e diminuisce la nostra capacità di distinguere fra ciò che guardiamo, ciò che desideriamo e ciò che ci viene insegnato a desiderare.

I due film che non vedremo mai continuano allora a chiamarci da qualche parte, non come opere realmente esistenti che dobbiamo cercare, ma come possibilità perdute che possiamo soltanto evocare. Ogni volta che immaginiamo Pasolini davanti a una nuova sceneggiatura, davanti a un nuovo progetto, davanti a una nuova epoca storica, stiamo cercando di prolungare artificialmente una conversazione che la morte ha interrotto nel modo più brutale possibile, chiedendogli che cosa avrebbe pensato, che cosa avrebbe visto, che cosa avrebbe attaccato, che cosa avrebbe amato, quali nuovi mostri avrebbe riconosciuto e quali nuove forme di bellezza avrebbe trovato in un mondo che nel frattempo avrebbe continuato a trasformarsi senza di lui. Ma quella conversazione è inevitabilmente unilaterale e proprio per questo non può concludersi: noi possiamo continuare a rivolgergli domande, mentre non possiamo più ascoltare la risposta, e ogni risposta che immaginiamo appartiene inevitabilmente anche al nostro tempo, alla nostra sensibilità, alle nostre paure.

Ed è forse questo il paradosso più crudele dell'eredità pasoliniana: più tempo passa, più aumenta la quantità di futuro che Pasolini non ha potuto vedere, e più quel futuro cresce, più cresce anche il territorio immaginario nel quale continuiamo a cercarlo. Ogni anno aggiunge nuove domande, nuovi fenomeni che avremmo voluto sottoporgli, nuove contraddizioni davanti alle quali avremmo voluto ascoltare la sua voce, mentre Salò rimane lì, immobile e terribile, come una porta che conduce contemporaneamente verso il passato e verso qualcosa che non abbiamo ancora smesso di comprendere. È un'opera che non invecchia semplicemente perché appartiene al passato, ma perché continuiamo a interrogarla dal presente, caricandola di domande nuove proprio mentre sappiamo che non potrà più opporre resistenza, correggerci, smentirci.

C'è però un rovescio in questa operazione che vale la pena guardare senza addolcirlo: ogni ipotesi formulata su ciò che Pasolini avrebbe fatto dice qualcosa di noi molto più di quanto dica di lui. Forse la vera funzione dei film mancanti non è offrirci un Pasolini futuro da ricostruire, ma mettere a disposizione uno spazio nel quale proiettare le nostre ossessioni contemporanee, i nostri timori sulla mercificazione del corpo, sulla spettacolarizzazione della violenza, sulla perdita del confine tra rappresentazione ed esperienza. In questo senso l'atto di immaginare le opere mai realizzate rischia sempre di trasformarsi in un atto di ventriloquio: facciamo parlare un morto con la nostra voce presente, convinti di ascoltare lui mentre ascoltiamo anche, e forse soprattutto, l'eco amplificata delle nostre inquietudini. Il pericolo non sta nell'immaginare, ma nel dimenticare che stiamo immaginando.

Forse i capitoli mancanti della Trilogia del Male non sono dunque soltanto film che non esistono: rappresentano simbolicamente tutte le opere che la morte di un artista può portarsi via, tutti i libri non scritti, tutti i quadri non dipinti, tutte le musiche non composte, tutti i film non girati, tutte le idee rimaste nella mente di qualcuno che non ha avuto il tempo di trasformarle in materia. In questo senso il lutto per Pasolini diventa qualcosa di più grande del lutto per una singola persona, perché riguarda anche la perdita di una possibilità culturale, di una voce che avrebbe potuto continuare a entrare in conflitto con il proprio tempo proprio mentre quel tempo cambiava sotto i suoi occhi. Forse questa è la vera cifra della sua assenza: non tanto ciò che ha smesso di dire, quanto la lite che non ha potuto continuare ad avere con noi.

Rimane dunque Salò, rimane il suo orrore, rimane la sua bellezza gelida e terribile, rimane quella sensazione di essere stati spinti fuori dal mondo ordinario e dentro una dimensione nella quale il cinema sembra improvvisamente capace di diventare filosofia, poesia, politica, pornografia, tragedia e incubo nello stesso momento. Rimangono soprattutto le domande che il film continua a generare, domande alle quali forse non dobbiamo nemmeno cercare di rispondere definitivamente, perché la funzione di un'opera come questa non è consegnarci una risposta ma impedire che smettiamo di cercarla. E forse i due film mancanti, se fossero esistiti, avrebbero fatto esattamente questo: non chiudere il discorso, ma aggiungere altre domande a quelle che già ci lasciano insonni.

Chissà dove sarebbe arrivato Pasolini, quali mondi avrebbe inventato, quali abissi avrebbe attraversato, quali forme del potere avrebbe smascherato, quali corpi avrebbe portato davanti alla macchina da presa, quali parole avrebbe scritto, quali scandali avrebbe provocato, quali nemici avrebbe incontrato, quali nuove ossessioni avrebbe trasformato in immagini. Ogni volta che pensiamo ai film mai realizzati sembra di intravedere, dietro il cinema che conosciamo, un altro Pasolini ancora possibile, un Pasolini che non abbiamo avuto il tempo di incontrare e che proprio per questo resta eternamente incompiuto, proiettato verso un futuro che non è mai arrivato. E forse è proprio questa la ragione per cui continuiamo a cercarlo: non per trovare una risposta a ciò che avrebbe fatto, perché quella risposta non esiste, ma per mantenere aperta la domanda, come si mantiene aperta una porta dietro la quale sappiamo che non c'è più nessuno e che tuttavia continuiamo, ostinatamente, a voler attraversare.