Kafka queer: potere, corpo, negazione

Scrivere su Franz Kafka implica inevitabilmente un confronto con l’impossibile. Si tratta, infatti, di un autore la cui opera ha generato un corpus critico tanto esteso quanto contraddittorio, attraversato da prospettive filosofiche, giuridiche, teologiche e letterarie, spesso in aperto conflitto tra loro. La proliferazione di letture, da Walter Benjamin a Theodor W. Adorno, da Hannah Arendt a Elias Canetti, ha prodotto un campo di interpretazioni in cui la figura di Kafka appare costantemente problematizzata, eppure mai esaurita. In questo vasto panorama, un aspetto cruciale dell’opera kafkiana – ovvero la sua implicita, ma costante, riflessione sulla condizione omosessuale – è stato largamente ignorato o sottovalutato, come se non appartenesse alla sfera della "letteratura seria" o della "filosofia della colpa". Il presente testo, come altri, si propone di colmare, almeno parzialmente, tale rimozione, analizzando l'opera di Kafka attraverso una lente queer, che non solo ne riveli la carica sovversiva rispetto alle norme sessuali e sociali del suo tempo, ma che consenta anche una rilettura dei dispositivi di potere e soggettivazione che la percorrono. Una voce in più su tale condizione autoriale.

La scrittura kafkiana può essere avvicinata alle riflessioni di Michel Foucault, in particolare alla sua genealogia della sessualità, laddove lo studioso francese individua nella modernità occidentale un passaggio dalla repressione al controllo tramite discorso: il potere non si limita a proibire, ma incita a parlare, a rivelarsi, a confessare. L’ossessione per la confessione, il bisogno di decifrare e documentare il desiderio sessuale, trasformandolo in identità e devianza, costituisce un paradigma epistemologico moderno che Kafka sovverte radicalmente. Nella sua opera, non troviamo confessione, ma colpa; non troviamo spiegazione, ma condanna. Josef K., protagonista del Processo, è accusato senza sapere perché, e proprio in questa mancata rivelazione si struttura l’intera narrazione. La legge, impersonale e inaccessibile, agisce su un soggetto che è già sempre colpevole, indipendentemente dalle sue azioni. In questa cornice, il desiderio omosessuale – storicamente configurato come reato o malattia – diventa l’oggetto mancante ma onnipresente: ciò che non si può dire ma che struttura ogni gesto.

In parallelo, Judith Butler ha messo in luce, nella sua teoria della performatività del genere, come la soggettività queer emerga attraverso meccanismi di esclusione e abiezione. In Bodies That Matter, Butler sostiene che l’identità sessuale non sia un dato originario, ma l’effetto ripetuto di norme sociali e linguistiche che escludono ciò che non è conforme. In Kafka, tale logica viene estremizzata: l’identità dei personaggi è sempre instabile, errante, continuamente interrotta da colpe che precedono ogni atto. La soggettività emerge come fallimento, come impossibilità di coincidere con la legge o con se stessi. Il desiderio non si esprime direttamente, ma si incarna in relazioni frustrate, in attese mai soddisfatte, in colpe che non trovano redenzione. La legge non punisce ciò che è stato fatto, ma ciò che si è.

A questo proposito, Leo Bersani, nel suo Homos, introduce una prospettiva radicale: l’omosessualità non minaccia l’ordine sociale per via delle sue pratiche, ma per il suo rifiuto di inserirsi in una logica della continuità, della filiazione, dell’identità normativa. Il soggetto omosessuale è colui che sfugge al teleologismo della riproduzione, alla narrativa del progresso e dell’ereditarietà. Kafka è il romanziere di questa sospensione: i suoi personaggi non generano, non fondano, non tramandano. La loro esistenza è interrotta, in bilico, sempre sulla soglia di un’identità che non arriva. L’omosessualità, in questa chiave, non è un oggetto tematico, ma una struttura profonda: è il codice stesso della scrittura kafkiana, fondata sull’improduttività, sull’incompiutezza, sulla fuga dalla genealogia.

Questa visione trova un ulteriore sviluppo nelle teorie di Lee Edelman, il quale in No Future sostiene che la politica queer deve rifiutare il culto del futuro e del figlio che pervade l’ideologia eteronormativa. Edelman individua nell’omosessualità una forza sovversiva capace di interrompere il circuito simbolico che lega identità, legge e riproduzione. In Kafka, questa forza appare sotto forma di stasi narrativa, di impotenza strutturale, di rituali senza scopo. Il tempo kafkiano è ciclico, sospeso, destinato all’eterno ritorno del fallimento. Il soggetto queer non cerca salvezza, ma sopravvive nella ripetizione, nel differimento, nell’ambiguità. Questo tempo queer è anche il tempo del desiderio non normato: un desiderio che non si consuma, ma che organizza lo spazio dell’opera come attesa perenne.

Un ulteriore elemento di grande rilievo nell’iconografia kafkiana è la rappresentazione del corpo e della sua trasformazione. In La metamorfosi, Gregor Samsa si sveglia trasformato in un insetto, diventando oggetto di ripulsa da parte della sua stessa famiglia. Il corpo che cambia, che tradisce la norma umana, è qui immagine perfetta della soggettività queer: un corpo che non può essere detto, che viene rinchiuso, nascosto, condannato. In Nella colonia penale, il corpo del condannato è il luogo su cui si iscrive la legge, in una performance cruenta che fonde giustizia e tortura. In Ricerche di un cane, la voce narrante è quella di un animale che non trova risposte, che non comprende il mondo degli altri, che cerca invano un senso. L’animale, in Kafka, non è mai metafora semplice, ma figura ambigua, simbolo dell’alterità radicale, della condizione dell’escluso.

Queste immagini non possono essere comprese pienamente senza considerare il contesto storico-giuridico in cui Kafka scriveva. L’omosessualità era all’epoca un reato, una malattia, una vergogna sociale. In Austria-Ungheria e nella successiva Cecoslovacchia, la criminalizzazione dell’omosessualità perdurò fino agli anni Sessanta del Novecento. Kafka viveva in un mondo in cui l’espressione del desiderio omosessuale comportava il rischio di prigione, di umiliazione, di perdita del lavoro, della reputazione. In questo quadro, l’uso sistematico di allegorie, parabole, metafore allusive diventa una strategia necessaria: l’unico modo per trattare certi temi è il silenzio parlante, la figura retorica che nega mentre allude, che cancella mentre scrive.

Il problema si acuisce se consideriamo che la quasi totalità dell’opera di Kafka è giunta fino a noi postuma, pubblicata da Max Brod in aperta violazione delle volontà dell’autore. Kafka chiese espressamente che i suoi manoscritti venissero distrutti, comprese le lettere e i diari. La distinzione tra "opera" e "vita", tra testo "pubblico" e documento "privato", è dunque problematica. Tutto ciò che leggiamo è pubblico solo perché Brod decise di renderlo tale. E se includiamo, come facciamo, le Lettere a Milena nel corpus letterario, perché dovremmo escludere i riferimenti all’omosessualità presenti altrove? Il canone letterario si costruisce sempre su una selezione e su una rimozione. Ma è proprio questa selezione a essere oggi interpellata dalla critica queer: non si tratta di aggiungere un nuovo tema a Kafka, ma di decostruire le condizioni che ci hanno impedito di leggerlo così per quasi un secolo.

In conclusione, l’omosessualità in Kafka non è una semplice chiave di lettura alternativa, ma una dimensione costitutiva della sua scrittura. Essa si manifesta non attraverso la tematizzazione esplicita, ma attraverso la struttura stessa del racconto: nella colpa senza nome, nella legge inaccessibile, nella solitudine immanente, nella ripetizione dell’impossibilità. Kafka queer è, in questo senso, una figura critica, un modo di leggere ciò che è stato cancellato, ma non dimenticato. Una forma di resistenza, di sopravvivenza, di dissenso inscritto nei margini del testo. Restituire voce a questa dimensione significa non solo fare giustizia a un autore travolto dal suo stesso canone, ma anche ripensare radicalmente i confini tra letteratura, soggettività e potere.