Ci sono film che non raccontano soltanto una storia, ma un’intera geografia dell’anima, un piccolo universo di sentimenti che, pur muovendosi nello spazio limitato di una stanza, riescono a contenere la grandezza di un mondo intero. Le lacrime amare di Petra von Kant appartiene a questa rarissima categoria. Girato nel 1972 da Rainer Werner Fassbinder, in una fase della sua carriera segnata da una rapidità produttiva impressionante e da una lucidità formale che ancora oggi lascia interdetti, il film è un kammerspiel che si muove su pochi elementi e li trasforma in un’esperienza estetica di potenza straordinaria.
Al centro, un microcosmo interamente femminile. Non una scelta accessoria, né un vezzo intellettuale, bensì una precisa dichiarazione poetica e politica. Fassbinder stesso, con una franchezza che lo contraddistingueva, affermò: «Il punto è che credo di poter esprimere meglio quello che sento quando uso un personaggio femminile come centro». Una frase che non va letta come un semplice apprezzamento per la psicologia femminile, ma come la rivelazione di una necessità artistica: attraverso le donne, attraverso la loro capacità di sostenere il peso di emozioni complesse e spesso contraddittorie, Fassbinder riesce a dare forma al proprio sentire più autentico.
Petra von Kant, protagonista del film, è una stilista di successo, intrappolata in una vita apparentemente glamour e desiderabile, ma di fatto segnata dalla solitudine, dalla dipendenza affettiva e dalla crudeltà dei rapporti di potere. La relazione con Karin (Hanna Schygulla), giovane e ambiziosa, introduce un dinamismo che è insieme erotico e predatorio, fatto di dominazione e sottomissione, di desiderio e tradimento. E attorno a Petra ruotano altre donne, ciascuna portatrice di una declinazione diversa della femminilità: l’assistente silenziosa e obbediente Marlene (Margit Carstensen), che sembra incarnare una devozione quasi servile; la madre e la figlia di Petra, presenze che rimandano a un passato e a un futuro altrettanto inquieti; e infine la stessa Karin, catalizzatrice di ogni tensione.
Il film si svolge interamente in un solo ambiente: l’appartamento di Petra, dominato da una scenografia sontuosa e claustrofobica, con i manichini sparsi nello spazio, con i quadri e la grande riproduzione del Midas e Sileno di Poussin, che diventa un contrappunto visivo carico di allusioni. L’assenza di spazi esterni contribuisce a una sensazione di reclusione emotiva: Petra, regina di un regno dorato e sterile, è prigioniera di se stessa e del proprio modo di amare, che coincide sempre con una forma di possesso.
Fassbinder costruisce così un teatro dell’anima, un dramma che non necessita di movimento geografico perché tutto è già in movimento all’interno delle relazioni. È un procedimento che richiama Čechov, con la sua capacità di mettere in scena esistenze apparentemente ferme, ma in realtà brucianti di desideri repressi, e Bergman, con la sua precisione chirurgica nel dissezionare le ferite della psiche. Ma, guardandolo oggi, Le lacrime amare di Petra von Kant sembra anticipare anche l’universo femminile di Pedro Almodóvar: un mondo di passioni travolgenti e di estetica deliberatamente artificiale, dove la messa in scena diventa specchio dell’identità.
Non c’è un solo uomo fisicamente presente nel film, e tuttavia la sua ombra aleggia ovunque, come un’eco assente che determina comportamenti e desideri. Petra parla del marito, dell’amante, degli uomini come figure che lasciano sempre un segno di dolore e di abbandono. In questo contesto, la relazione con Karin rappresenta non solo un desiderio amoroso, ma anche un tentativo disperato di sfuggire al destino, di reinventarsi attraverso una passione totalizzante.
Se il centro de Le lacrime amare di Petra von Kant è il suo universo femminile, esso non sarebbe altrettanto memorabile senza la presenza di due interpreti straordinarie: Hanna Schygulla e Margit Carstensen. Il sodalizio tra Fassbinder e Schygulla è uno dei più fertili della storia del cinema: un rapporto di stima, attrazione intellettuale e reciproca sfida creativa che ha prodotto interpretazioni indimenticabili, da Effi Briest a Lili Marleen. In Petra von Kant, però, il ruolo di Schygulla – Karin – è particolarmente emblematico, perché incarna la giovinezza come promessa e minaccia allo stesso tempo. Karin è una creatura di desiderio, consapevole della propria bellezza e pronta a usarla come moneta di scambio, ma non priva di fragilità. Schygulla le dona una naturalezza disarmante, un misto di ingenuità e calcolo che rende impossibile incasellarla in una categoria morale semplice.
Margit Carstensen, nei panni di Marlene, compone invece una figura silenziosa e inquietante: l’assistente, la devota, la serva volontaria. Non pronuncia una sola parola per tutta la durata del film, e tuttavia la sua presenza è costante e perturbante. È lei che organizza, che prepara, che raccoglie i cocci della vita di Petra, assistendo muta alle sue esplosioni emotive. Marlene è una testimone e al contempo una prigioniera: la sua sottomissione sembra scelta, ma di quale libertà si tratta? Carstensen costruisce il personaggio con una gamma sottilissima di espressioni e gesti, uno sguardo a metà tra la rassegnazione e il desiderio, fino al gesto finale – l’abbandono della casa – che ha il peso di un’esplosione silenziosa, come se per tutta la durata del film Marlene avesse trattenuto un urlo interiore, liberandolo solo con la fuga.
L’intero film è diviso in quattro atti e un epilogo, una scelta che ne sottolinea la struttura teatrale. Ogni atto corrisponde a una fase del rapporto tra Petra e Karin: l’incontro, l’innamoramento, la dipendenza, il tradimento e, infine, il vuoto. Questa divisione non è solo una convenzione formale: è un vero e proprio arco tragico, come se Fassbinder stesse riscrivendo un dramma classico in chiave contemporanea. Ma, a differenza del teatro tradizionale, qui la scenografia non cambia mai. È il mondo di Petra – la sua stanza, i suoi oggetti, la sua estetica barocca – a trasformarsi insieme a lei, non fisicamente ma simbolicamente: ciò che inizialmente appare sontuoso e accogliente diventa sempre più opprimente, un labirinto emotivo che soffoca chi lo abita.
La fotografia gioca un ruolo cruciale in questa trasformazione. Michael Ballhaus, direttore della fotografia, costruisce un’illuminazione che avvolge i personaggi in una luce quasi irreale, sospesa, come se la scena fosse intrappolata in un sogno. I colori – dal bianco immacolato ai toni caldi del legno e delle stoffe – diventano parte della narrazione: il corpo delle protagoniste è spesso in contrasto con l’ambiente, sottolineando la distanza tra il loro desiderio di libertà e il mondo che le imprigiona.
La scenografia di Kurt Raab e la scelta dei costumi – sontuosi, quasi esasperati – creano un effetto volutamente artificiale. Questo non è un realismo borghese alla maniera di un cinema naturalista: è un realismo dell’anima, dove la forma visiva diventa specchio dell’interiorità. I manichini disseminati nella stanza, simboli muti del lavoro di Petra come stilista, ricordano costantemente che il corpo umano è, nel suo mondo, un oggetto da modellare, vestire, esporre. È un ambiente costruito per esibire, non per vivere; e questo amplifica la dimensione di alienazione che attraversa ogni rapporto umano nel film.
La tensione emotiva è amplificata dall’uso dello spazio: Fassbinder sfrutta la macchina da presa in modo quasi coreografico, facendo muovere i personaggi con una lentezza calcolata, spesso relegandoli ai margini dell’inquadratura o utilizzando profondità di campo che isolano un volto mentre un altro si muove in lontananza. Questo disegno visivo riflette la complessità delle relazioni: Petra, anche quando abbraccia Karin, sembra sempre sola; Karin, pur essendo al centro del desiderio, appare spesso distante, già altrove con la mente.
Il risultato è un’opera che si colloca tra i grandi capolavori del cinema del Novecento. Eppure, a differenza di altri film che affrontano temi simili, Le lacrime amare di Petra von Kant non cerca mai la catarsi, non offre consolazioni. È un film profondamente elegiaco, che accoglie il dolore come una condizione esistenziale inevitabile, senza attenuarlo con soluzioni narrative semplificanti.
Parlare di Fassbinder significa parlare di un autore che ha vissuto con un’urgenza estrema, bruciando la vita e la carriera in un arco di tempo troppo breve, ma lasciando dietro di sé una filmografia vastissima e sorprendente per coerenza poetica. Le lacrime amare di Petra von Kant è un nodo centrale di questa poetica, perché concentra in uno spazio chiuso e in una costellazione femminile tutti i grandi temi del regista: la dipendenza affettiva, il potere nei rapporti umani, la solitudine come condizione ontologica dell’esistenza, la difficoltà di amare senza ferire e di essere amati senza cedere il controllo.
Fassbinder stesso, spesso accusato di cinismo, trovava nelle sue protagoniste femminili la possibilità di un’empatia altrimenti difficile da raggiungere. La scelta di un personaggio femminile come centro, come lui stesso dichiarò, non è una questione di genere quanto di prospettiva: attraverso le donne, Fassbinder osserva meglio le zone fragili, i punti di rottura dell’essere umano. L’universo maschile nei suoi film, con poche eccezioni, è spesso rappresentato come rozzo, aggressivo o egoista; quello femminile, pur altrettanto complesso e a volte crudele, possiede un’apertura sentimentale più ampia, capace di contenere la sofferenza senza dissolverla.
In questo senso, Petra è una delle figure più emblematiche create da Fassbinder. È un personaggio che si muove tra due poli: da un lato un’indipendenza professionale – è un’artista, una stilista affermata, autonoma economicamente e creativamente – e dall’altro una fragilità affettiva che la rende schiava del bisogno d’amore. Il suo modo di amare è totalizzante, esclusivo, e quindi destinato a produrre fratture: ama Karin con la stessa intensità con cui finirà per odiarla, la idealizza e la possiede, salvo scoprire, inevitabilmente, che ogni tentativo di possesso è destinato a fallire.
Qui Fassbinder mostra la sua vicinanza ideale a Čechov. Come nei drammi cechoviani, i personaggi di Petra von Kant non evolvono secondo un percorso morale lineare: non c’è redenzione né dannazione definitiva, c’è un continuo oscillare tra desiderio e frustrazione, tra slanci e cadute, che lascia lo spettatore in una zona emotiva sospesa. È il principio dell’“azione minima” tipico di Čechov: in apparenza accade poco – ci si parla, ci si confronta, ci si abbandona a una crisi nervosa o a un abbraccio improvviso – ma sotto la superficie si agitano tempeste emotive devastanti.
Se l’affinità con Čechov riguarda la struttura drammaturgica e la delicatezza dell’osservazione psicologica, quella con Bergman tocca invece la dimensione più intima e spirituale. Petra von Kant è un film sulla comunicazione impossibile, sulla difficoltà di essere ascoltati e compresi dall’altro. Come nei film di Bergman, il dialogo diventa uno strumento di scavo interiore: le parole non servono tanto a chiarire, quanto a rivelare abissi. Anche la scelta di un ambiente chiuso, quasi monastico nella sua reclusione dorata, richiama i microcosmi bergmaniani, dove ogni stanza diventa un campo di battaglia spirituale.
Ma Le lacrime amare di Petra von Kant, visto oggi, sembra anche dialogare in anticipo con l’universo di Pedro Almodóvar. Fassbinder, pur immerso in una Germania ancora segnata dalle ferite del dopoguerra e dalle tensioni sociali degli anni Settanta, condivide con Almodóvar una sensibilità particolare per il mondo femminile e per l’estetica artificiale del melodramma. Anche Almodóvar, vent’anni dopo, costruirà film abitati da donne che amano, soffrono, si tradiscono e si salvano, sempre all’interno di ambienti fortemente stilizzati e colorati. In entrambi i casi, l’“eccesso” formale non è un orpello, ma una lente attraverso cui guardare con maggiore intensità la verità emotiva.
La bellezza di Petra von Kant sta nel suo saper essere allo stesso tempo rigorosissimo e vibrante. Rigoroso nella sua costruzione teatrale, nei movimenti calibrati, nella scelta di escludere qualsiasi elemento superfluo; vibrante perché dentro quella gabbia estetica si agitano passioni primordiali: amore, desiderio, gelosia, rabbia, umiliazione. È un film che parla della crudeltà dei sentimenti, ma lo fa con un rispetto profondo per chi li prova, anche quando sbaglia, anche quando si autodistrugge.
Le lacrime amare di Petra von Kant è un film che parla dell’amore come dipendenza, dell’amore come contratto implicito in cui una delle due parti, spesso inconsapevolmente, assume il ruolo di dominatore e l’altra quello di dominato. Petra e Karin non si amano su un piano di parità, né lo cercano: ciò che le unisce non è un equilibrio ma un disequilibrio, un gioco di forze che si alimenta della fragilità emotiva dell’una e della crescente autonomia dell’altra.
All’inizio, Petra appare come la figura dominante. È lei che accoglie Karin nel proprio mondo, è lei che le offre vestiti, contatti, protezione, e che la osserva con un desiderio quasi devoto. Ma in realtà questa posizione di potere è un’illusione: Petra ama troppo, ama senza filtro, e questo la rende vulnerabile. Karin, al contrario, conserva un margine di libertà, un distacco che presto si tradurrà in potere reale. La dipendenza si capovolge: Petra, la donna affermata, si trova a mendicare attenzioni da una ragazza che, seppur più fragile sul piano sociale ed economico, possiede la risorsa più preziosa in quella dinamica – la possibilità di andarsene.
Questa dinamica è una costante nell’opera di Fassbinder. Le relazioni sentimentali, per lui, non sono mai innocenti: dietro ogni abbraccio si cela una forma di possesso, dietro ogni gesto di cura c’è un potenziale di manipolazione. Non è un’idea astratta, ma una ferita che Fassbinder porta con sé e che riversa nei suoi film. La sua stessa vita sentimentale fu caratterizzata da relazioni complesse, spesso tormentate, sia con uomini che con donne, in cui amore e crudeltà si intrecciavano senza soluzione di continuità.
In Petra von Kant, questa crudeltà non è esplosiva o spettacolare: è sottile, insinuante, quotidiana. Non ci sono urla per la maggior parte del tempo, non ci sono schiaffi o rotture plateali, ma un continuo lavorio psicologico fatto di sguardi, di silenzi pesanti, di frasi che feriscono proprio perché dette con calma. Petra non riesce a vedere Karin per ciò che è: la idealizza, la immagina come una compagna per la vita, una musa, un’amante totale. Karin, dal canto suo, si lascia amare, ma con un distacco che presto si rivela come un calcolo, o forse come un istinto di sopravvivenza. Quando Karin decide di partire, non c’è spazio per il dialogo: Petra crolla, e con lei crolla l’intera costruzione della sua vita emotiva.
Marlene, la serva silenziosa, è il testimone di questo disastro emotivo. La sua presenza muta non è solo una trovata teatrale: rappresenta la parte nascosta di Petra stessa, quella che tace, che subisce, che accetta la violenza dei sentimenti senza ribellarsi. Marlene sembra amare Petra in un modo tutto suo, fatto di dedizione e umiliazione, e Petra accetta quell’amore passivo senza mai interrogarlo, come se facesse parte dell’arredamento emotivo della sua vita. Ma quando Petra, distrutta dall’addio di Karin, tenta di ristabilire un contatto con Marlene, è troppo tardi: la serva sceglie finalmente di andarsene, ribaltando il gioco di potere. L’epilogo è così una doppia perdita per Petra: non solo l’amante, ma anche l’ultima persona che, silenziosamente, la sosteneva.
Questo sguardo sulla dipendenza affettiva, sul potere e sulla solitudine è profondamente legato alla biografia di Fassbinder. Cresciuto in un ambiente instabile, con una madre distante e un padre assente, Fassbinder aveva conosciuto presto il senso di abbandono e l’urgenza di costruire famiglie surrogate. Il suo cinema è popolato da comunità artificiali, da coppie improvvisate, da legami che nascono e muoiono rapidamente. La sua stessa troupe – con cui girava film in rapida successione, a volte più di cinque all’anno – era una sorta di famiglia allargata, fatta di amici, amanti, rivali, persone che si amavano e si odiavano intensamente. Le lacrime amare di Petra von Kant è, in questo senso, quasi un autoritratto emotivo: un film in cui la bellezza visiva e la precisione drammaturgica convivono con un’urgenza autobiografica che pulsa sotto ogni scena.
L’amore, per Fassbinder, è una forza ambivalente: può essere salvezza ma anche prigione, può spingere verso la libertà ma anche verso la distruzione. Petra non è solo vittima, è anche carnefice: nel suo modo di amare c’è una richiesta implicita di sottomissione, un bisogno di controllo che annienta l’altro. Eppure, quando Karin se ne va, il dolore che prova è autentico, devastante, reale. Fassbinder non giudica i suoi personaggi: li osserva, li espone, li lascia vivere con tutte le loro contraddizioni.
Le lacrime amare di Petra von Kant appartiene a quella tradizione del cinema che potremmo definire “kammerspiel”, termine di origine tedesca che indica un dramma da camera, limitato a pochi personaggi e a un solo spazio, dove la tensione psicologica sostituisce l’azione esterna. Questa tradizione affonda le sue radici negli anni Venti del Novecento, con autori come Murnau (Scherben e Der letzte Mann) e si sviluppa nel tempo fino a Bergman, che la reinterpreta in chiave spirituale (Persona, Scene da un matrimonio), e a Ingmar Bergman guarda certo anche Fassbinder, pur trasponendo quell’intimismo in una dimensione radicalmente contemporanea e tedesca.
Rispetto ai kammerspiel classici, il film di Fassbinder è più spoglio sul piano narrativo e più ricco su quello emotivo e visivo: se Murnau o Pabst cercavano un realismo psicologico, Fassbinder si concede un’eleganza barocca, con scenografie saturate, costumi che sembrano opere d’arte indossabili e una costruzione dell’inquadratura che tende a isolare i personaggi come fossero statue, manichini – appunto – prigionieri di uno spazio senza vie di fuga. È come se il kammerspiel si fosse spostato dalla dimensione sociale a quella interiore, dalla vita di uomini “piccoli” travolti dalle circostanze alla vita di una donna apparentemente “grande” (ricca, famosa, autonoma) ma ugualmente travolta dalla propria fragilità.
Il film, alla sua uscita nel 1972, divise pubblico e critica. Alcuni lo trovarono troppo statico, quasi teatrale, incapace di trasformarsi in cinema puro; altri lo esaltarono proprio per questo rigore, riconoscendogli una qualità unica: la capacità di trasformare un interno borghese in un campo di battaglia emotivo. Con il tempo, la seconda lettura ha prevalso, e oggi Le lacrime amare di Petra von Kant è considerato uno dei vertici della filmografia di Fassbinder e un’opera capitale del cinema europeo degli anni Settanta.
Sul piano culturale, il film ebbe un impatto notevole perché metteva al centro non solo un personaggio femminile complesso, ma una relazione omoerotica tra due donne, trattata senza scandalismi, senza compiacenze voyeuristiche, senza bisogno di giustificazioni morali. Fassbinder filma Petra e Karin non come eccezioni, ma come esseri umani alle prese con i loro sentimenti, e questa naturalezza fu rivoluzionaria in un periodo in cui l’omosessualità sullo schermo era ancora spesso oggetto di censura o di caricatura. Il film, pur parlando di dolore e dipendenza, non propone un destino tragico “perché lesbiche”: il dolore nasce dalla dinamica del potere, non dall’orientamento sessuale. In questo senso, Petra von Kant ha aperto una strada che oggi vediamo percorsa da autori come Todd Haynes (Carol) o Céline Sciamma (Portrait de la jeune fille en feu).
E poi c’è la questione della bellezza, una bellezza singolare, quasi dolorosa, che permea ogni inquadratura. Fassbinder amava il melodramma classico – Sirk, in particolare – e in Petra von Kant questa influenza è evidente. Ma mentre in Sirk l’eccesso visivo serve spesso a criticare l’ipocrisia borghese, in Fassbinder esso diventa specchio di una tragedia più intima: l’impossibilità di amare senza ferire. In questo senso, il film è ancora oggi sorprendentemente moderno: le dinamiche di potere, la dipendenza affettiva, l’idealizzazione dell’altro sono problemi che attraversano ogni epoca, e che oggi, nell’era dei social e delle relazioni fluide, assumono nuove forme ma restano sostanzialmente le stesse.
Rivedere oggi Le lacrime amare di Petra von Kant significa confrontarsi con un’opera che ha il coraggio di guardare dritto nelle pieghe più scomode dell’anima umana. È un film che non consola, che non offre soluzioni, ma che ci invita a osservare la complessità dei nostri rapporti con lucidità e tenerezza. Petra non è un’eroina, non è una martire, non è nemmeno una “cattiva”: è una donna, con tutte le sue contraddizioni, con tutta la sua bellezza e la sua disperazione. E questo è ciò che rende il film così necessario oggi: in un mondo che tende a semplificare tutto, a dividere le persone in buoni e cattivi, vincitori e perdenti, Fassbinder ci ricorda che siamo tutti un po’ Petra, tutti un po’ Karin, tutti un po’ Marlene, ciascuno perso nella propria camera emotiva, ciascuno alla ricerca di un amore che non imprigioni.
Forse, la grandezza del film sta proprio qui: nel suo essere elegiaco e implacabile allo stesso tempo, nel suo raccontare la crudeltà dell’amore senza mai perdere la pietà verso chi ama. Le lacrime amare di Petra von Kant non è un film “per donne”, né un film “sull’omosessualità”, né un film “sulla moda”: è un film sull’essere umano quando ama troppo, quando chiede troppo, quando confonde il possesso con la salvezza. È un film che ci lascia a mani nude, con la stessa sensazione di vuoto e di speranza con cui Petra, alla fine, rimane sola nella sua stanza, mentre Marlene se ne va e noi, spettatori, capiamo che il dramma più profondo è già accaduto: il dramma di chi si accorge, troppo tardi, che l’amore non può essere una prigione.
Nessun commento:
Posta un commento