All’uscita nel 1984, Seminario sulla gioventù di Aldo Busi fu un oggetto narrativo nuovo: sfrontato, colto, dolente, iperletterario e insieme scandalosamente carnale. Riletto oggi, a distanza di decenni, si conferma come un romanzo difficile da incasellare in una forma tradizionale. L’impianto potrebbe suggerire un Bildungsroman, un romanzo di formazione: vi è un protagonista giovane, in lotta con il mondo, e il libro accompagna la sua traiettoria, disseminata di esperienze, fughe, dolori e rifiuti. Ma l’apparente sviluppo verso la maturità non è né lineare né, soprattutto, finalizzato a un’acquisizione o a un’integrazione nell’ordine sociale o simbolico. Non c’è né il matrimonio finale, né la conciliazione hegeliana con il “mondo”, come vuole la tradizione del genere. Al contrario, ciò che viene narrato è il consolidarsi di un’identità “diversa”, irriducibilmente altra, che non si forma, ma si conferma nella sua opposizione inassimilabile.
In questo senso, Seminario non è un romanzo di formazione, ma piuttosto una fenomenologia del negativo: la giovinezza qui non è il tempo dell’apprendistato e del superamento, ma l’epoca in cui emerge con chiarezza il nucleo inassimilabile dell’essere. Il protagonista, Barbino, non cresce: si esibisce, si disgrega, si esilia. E tuttavia l’intero libro si costruisce sull’energia propulsiva della giovinezza come tempo dell’ostinazione, della disobbedienza e della solitudine, senza cedere al tentativo di raddrizzarla in un arco pedagogico.
È un romanzo profondamente autobiografico, certo. Ma la sua autobiografia è, per così dire, “apocrifa”. Non nel senso che sia falsa, ma perché – come insegna Svevo – è da un personaggio letterario che risale, più che discendere, un autoritratto. Busi alterna con sapienza e ironia i registri della prima e della terza persona: in certi capitoli parla in prima persona, in altri adotta il filtro di Barbino, maschera letteraria trasparente. Questo gioco di specchi non è indecisione, ma scelta stilistica consapevole: ci invita a sospendere la credulità documentaria per entrare in un mondo in cui la verità del sé si trova solo attraverso la contraffazione, il travestimento, il linguaggio. Busi ha scelto entrambe le strade dell’autobiografia: quella à la Rousseau (dal sé al personaggio) e quella à la Svevo (dal personaggio al sé), spingendo la dialettica fra realtà e finzione alle sue estreme conseguenze.
È proprio questa costruzione letteraria consapevole a distinguere il romanzo da gran parte della narrativa generazionale degli anni Ottanta. Dopo il silenzio letterario (o la militanza ideologica) degli autori legati al Sessantotto, gli anni successivi conobbero un ritorno alla scrittura individuale, ma spesso in forme improvvisate, diaristiche, effimere: una narrativa da “instant book”, più incline all'autocommiserazione adolescenziale o all’estetica del “trip” che al progetto di un romanzo compiuto. In questo panorama, Busi si presenta come un autore che riprende in mano la “partitura” classica: scrittura sorvegliata, costruzione narrativa, consapevolezza delle convenzioni, lavoro di cesello sullo stile. E allo stesso tempo, nella sua prosa, si infiltra un registro orale, parlato, come concessione consapevole – e sorvegliata – alla propria generazione.
La forma del romanzo è dunque ibrida, oscillante fra classico e moderno: da un lato richiama la grande tradizione sette-ottocentesca del romanzo-sinfonia; dall’altro, vi introduce il disordine febbrile della contemporaneità. Esemplare è il celebre incipit, tra i più folgoranti della narrativa italiana degli ultimi decenni:
«Che resta di tutto il dolore che abbiamo creduto di soffrire da giovani? Niente, nemmeno una reminiscenza. Il peggio, una volta sperimentato, si riduce col tempo a un risolino di stupore, stupore di essercela presa per così poco [...]».
Segue un’ellissi e poi un inizio narrativo “classico”:
«Di venerdì, la madre di Barbino partiva con la bicicletta per andare al mercato da Vighizzolo a Montichiari...»
Siamo nel dominio della narrativa tradizionale, tipo la marquise sortit à cinq heures, eppure ci viene da pensare che proprio questo attacco consueto sia oggi il più radicale dei gesti letterari: riconsegnare alla letteratura la possibilità di dire la vita senza cedere al puro frammento o alla smania di autenticità.
I momenti più riusciti del romanzo sono quelli ambientati in Italia, dove la voce di Barbino e il suo mondo trovano un ritmo affabulatorio potente, dolente e godibile. Emblematico è il lungo brano intitolato Diario di un barista, ambientato nel celebre bar “Pinguino” di via Verri, a Milano – frequentato da Busi stesso e da Eugenio Montale, che abitava lì vicino. L’autore racconta di aver servito il poeta, accompagnandolo talvolta a passeggio:
«Devo dire che questo vecchio mi è stato simpatico alla prima occhiata: sembra un pachiderma etilico del tutto incapace di fare sia il male che il bene – una forma fisiologica riscattata dal fatto di aver prodotto la poesia giusta al momento giusto [...]».
Più avanti, il giudizio si fa affilato, quasi brutale:
«Mio Dio, con tutti i soldi che deve rendergli la sua malinconia».
Si tratta di un passaggio emblematico della prosa di Busi: sprezzante, consapevole, sempre sospesa fra lo slancio lirico e la rasoiata iconoclasta. Proprio questo doppio registro – lirismo e sarcasmo, confessione e maschera – costituisce la cifra più autentica di un autore che, con il suo Seminario, ha restituito al romanzo italiano una possibilità piena: quella di farsi ancora luogo di verità, attraverso il paradosso della finzione.
La lingua come corpo e come campo di battaglia
Una delle componenti più radicali e innovative del Seminario è la lingua. Busi la tratta non come uno strumento neutro, ma come un corpo pulsante, intriso di erotismo, violenza, ironia, sfida. La sua prosa è densissima, sovraccarica, disinibita: non teme l’arcaicismo né il neologismo, alterna latino, dialetto, termini aulici e registri pop, con un’abilità da virtuoso che fa pensare tanto a Gadda quanto a Céline. Tuttavia, a differenza di entrambi, il corpo della lingua in Busi non è solo lo specchio di un mondo in disfacimento (come in Gadda) né uno sfogo di frustrazione antiborghese (come in Céline): è il luogo stesso in cui si combatte la battaglia per la sopravvivenza dell’io.
Barbino – e con lui Busi – si rifiuta di adeguarsi alla lingua standard, cioè alla lingua dell’ordine, della borghesia, della sessuofobia, dell’omertà. Il suo italiano è un’offensiva continua contro la neutralità linguistica. A ogni pagina, si percepisce il tentativo di sabotare le convenzioni, anche a costo di suonare eccessivo, ridondante, grottesco. Il risultato è una prosa a tratti scomoda, che non cerca mai la gradevolezza, ma l’urto.
Ciò è particolarmente rilevante perché Seminario sulla gioventù si impone nel cuore di un’epoca letteraria italiana che, tra gli anni Settanta e Ottanta, stava riducendo la propria ambizione stilistica: si assisteva, da una parte, al dominio del minimalismo giornalistico e, dall’altra, alla proliferazione di scritture “popolari” (la narrativa di consumo, i romanzi televisivi, la new wave autobiografica), per lo più disinteressate alla sperimentazione formale. Il romanzo di Busi si erge, allora, come un gesto di rottura sia rispetto al canone colto che rispetto alla narrativa bassa: è colto, ma mai accademico; è narrativo, ma mai accomodante. È, in fondo, una forma di militanza estetica.
Erotismo e alterità: il corpo queer
Altro elemento ineludibile è la centralità dell’erotismo e della sessualità. Non in quanto mero oggetto narrativo – il sesso come esperienza, consumo, piacere – ma come cifra identitaria, rivelazione, linguaggio. La sessualità omosessuale, nei romanzi italiani precedenti, era sempre stata nascosta, condannata, o narrata come eccezione tragica (si pensi a Bassani, a Pasolini, persino a Moravia). In Busi, invece, essa è mostrata in modo diretto, esibito, talvolta persino comico, sempre però come esperienza totalizzante, non negoziabile, non vittimistica.
Il corpo queer di Barbino/Busi è un campo magnetico: suscita desiderio, paura, riprovazione, abbandono, ma mai indifferenza. E anche qui la lingua è coinvolta in prima linea: non c’è un solo aggettivo, un solo participio che non partecipi alla lotta per l’autodeterminazione. Il corpo dell’autore e il corpo del testo si fondono. La letteratura non serve a dire cosa si è, ma a esserlo nella scrittura: con la sua pienezza, il suo fastidio, la sua gloria e la sua vergogna.
In questo senso, Seminario sulla gioventù è anche un romanzo teorico: una riflessione incarnata su cosa significhi essere queer in un’Italia ancora provinciale, bigotta, repressiva – un’Italia che si riconosce solo nei padri, nelle madri, nel matrimonio, nel cattolicesimo, nel compromesso. Barbino, invece, non chiede inclusione, ma affermazione. Non chiede riconoscimento, ma diritto alla differenza irriducibile.
Risonanze europee
Pur essendo un’opera radicalmente italiana, il romanzo di Busi si colloca nel solco della grande letteratura europea della soggettività deviata, spezzata, eccedente. Si potrebbe costruire una genealogia ideale che, passando per Genet, Proust, Gide, si innesti in Busi come una gemma anarchica. Ma vi è anche qualcosa di profondamente moderno, o meglio postmoderno, in questa scrittura: l’ossessione per il doppio, per il travestimento, per la maschera come unica verità possibile. È una scrittura che somiglia alla performance: non documenta, ma diventa ciò che narra.
E proprio in virtù di questa sua natura performativa, Seminario sulla gioventù può essere letto come un testo fondativo per quella che diventerà, negli anni successivi, una linea carsica della letteratura italiana queer. Non è un caso che molti autori e autrici delle generazioni successive – da Tondelli a Trevi, da Valeria Parrella a Walter Siti – abbiano dovuto misurarsi, più o meno implicitamente, con il modello busiano: un modello esigente, ingombrante, inimitabile. Un modello che ha alzato il tono, lo stile, la posta in gioco.
Conclusione: un’opera ancora attiva
A oltre quarant’anni dalla sua pubblicazione, Seminario sulla gioventù resta un libro scomodo e vivo, che resiste al tempo perché lo anticipa. È un’opera che non si lascia esaurire nella sua aneddotica biografica, né nel suo valore storico-letterario. È un corpo testuale che continua a battere sotto la pelle della lingua italiana. Chi lo legge oggi, con sguardo libero da nostalgie o revisionismi, non può che coglierne la forza ancora attuale: quella di un’autonarrazione spinta ai limiti della sincerità e della menzogna, una confessione scritta contro la morale, ma anche contro il cinismo. Un libro radicale, nel senso più nobile e raro del termine: va alle radici, senza chiedere permesso.
Sì, ed è importante dirlo: Seminario sulla gioventù è anche un libro profondamente sbilanciato, narcisistico, talvolta estenuante. Il suo stile ipertrofico, tanto celebrato per ricchezza e originalità, può facilmente apparire ridondante, compiaciuto, persino stucchevole a chi non ne condivide il registro o non accetta l’estetica dell’eccesso come categoria letteraria.
Il monologo interiore che struttura buona parte del romanzo tende a chiudersi su sé stesso: l'io narrante diventa a tratti un soliloquio assoluto, impermeabile a qualsiasi alterità reale. I personaggi che circondano Barbino appaiono spesso funzionali, sagome accessorie al dispiegamento del suo io-mondo. La scrittura, invece che essere mezzo di dialogo con il lettore, diventa spesso specchio. Ci si può sentire esclusi, se non addirittura respinti, dalla violenza con cui Busi impone la propria soggettività sulla pagina.
Inoltre, l’esibizione continua del desiderio, del corpo, della rivolta sessuale, finisce talvolta per perdere la sua forza sovversiva e diventare manierismo. Quando tutto è costantemente eccessivo, nulla lo è davvero. C’è nel libro un rischio (talvolta compiuto) di pornografia dell’io, in cui l’autenticità si confonde con il narcisismo, e la confessione si tramuta in esibizionismo fine a sé stesso.
Dal punto di vista strutturale, il romanzo non ha un vero centro narrativo: la trama è intermittente, slabbrata, spesso sacrificata in nome della digressione. Il lettore che cerca un’evoluzione, un’arco, una trasformazione riconoscibile del protagonista, rischia la frustrazione: Barbino è già tutto quello che sarà fin dall’inizio, e il romanzo non fa che dispiegare le sue maschere, non i suoi cambiamenti.
Si possono avanzare altre critiche — non meno fondate, e forse ancora più strutturali. Seminario sulla gioventù, nel suo furore espressivo e nella radicalità del progetto, presenta alcune debolezze che vanno ben oltre il gusto personale. Proviamo ad articolarle:
1. Una falsa universalità mascherata da confessione individuale
Per quanto venga celebrato come libro della rivelazione personale, della confessione più autentica, il romanzo in realtà mette in scena una soggettività che finge di essere universale. L’esperienza di Barbino, per quanto minoritaria e scandalosa, si arroga il diritto di rappresentare la gioventù, la ribellione, l’unica verità possibile dell’essere omosessuale. Questo gesto totalizzante cancella qualsiasi pluralità: chi non condivide la sua visione — magari un giovane omosessuale cresciuto in un altro contesto, o semplicemente con un’altra sensibilità — rischia di sentirsi espulso, giudicato, persino ridicolizzato.
2. La retorica dell’intelligenza assoluta
Il narratore (e con lui l’autore, inevitabilmente) mostra una presunta superiorità intellettuale che sconfina spesso in una forma di disprezzo per tutto ciò che è comune, mediocre, istituzionale, normativo. L’intelligenza di Barbino – e di Busi – non dialoga mai davvero con il mondo: lo domina, lo seziona, lo giudica. Questo atteggiamento crea una verticalità etica e culturale che può risultare respingente: chi non capisce, non merita, sembra dire ogni pagina del libro. È una forma di élitismo dell’“anormale” che finisce col riprodurre il peggiore dei conformismi: quello dell’eccezione compiaciuta di sé.
3. Il corpo come prigione invece che liberazione
Nonostante l’apparente celebrazione del corpo e del desiderio, c’è nel romanzo una strana ripetizione ossessiva del corpo come unica via di senso, come unica fonte di verità. Non si dà pensiero senza carne, né amore senza consumo erotico. Questo finisce per svilire la possibilità di un discorso sull’intimità che non sia necessariamente carnale o violento. Il corpo diventa feticcio, più che spazio di liberazione. E talvolta questa insistenza genera il paradosso di un linguaggio che pretende di liberare ma che, proprio per la sua ossessività, finisce per incarcerare.
4. Un’idea cupa, chiusa, non redimibile di società
Il mondo esterno, gli adulti, la scuola, la famiglia, la religione, tutto ciò che è altro da Barbino, è mostrato come oppressivo, fallito, ridicolo. Ma non c’è mai un tentativo reale di analisi, di comprensione. Il romanzo si affida alla forza della denuncia, non alla complessità dello sguardo. In questo senso, il libro è molto meno sovversivo di quanto sembri: è distruttivo, ma non davvero critico. Dove la letteratura potrebbe generare pensiero, Seminario sulla gioventù preferisce spesso lo sputo, lo schiaffo, lo sberleffo. Gesti potenti, certo, ma che alla lunga si consumano da soli.
5. Una lingua che a volte si avvita su sé stessa
La prosa di Busi è ricchissima, barocca, inventiva. Ma proprio per questo rischia l’autismo letterario. Le frasi si inseguono, si contorcono, si gonfiano fino a scoppiare. La bellezza si fa sfoggio, e lo sfoggio diventa vezzo. C’è chi ha visto in questa scrittura un atto di libertà. Ma è legittimo domandarsi se non sia anche una forma di gabbia — una lingua che, nel suo tentativo di rompere la forma, finisce per divorarla.
Seminario sulla gioventù è sì un libro monumentale, ma non immune da cecità. È un libro che lotta per demolire i muri dell’ipocrisia, ma ne costruisce di nuovi, a propria immagine. È un grido, sì, ma un grido che a volte non ascolta, che non lascia spazio al silenzio, né all’altro. Forse è per questo che resta imprescindibile — e insieme, per molti, insopportabile.
E qui quel confronto tra Busi e Gadda, che scava nel cuore delle loro differenze stilistiche, filosofiche e linguistiche.
La distanza tra Aldo Busi e Carlo Emilio Gadda non è soltanto una questione di stile, ma una frattura profonda che si apre nel modo stesso di concepire la scrittura, il linguaggio e la funzione dell’arte letteraria. È come confrontare due poli opposti di una stessa energia letteraria: da un lato la lingua come indagine, come costruzione di un mondo e insieme come svelamento delle sue contraddizioni più profonde; dall’altro la lingua come strumento di rottura, di sovversione, di affermazione feroce di sé.
Carlo Emilio Gadda rappresenta uno degli esempi più alti e complessi della letteratura italiana novecentesca proprio per il modo in cui riesce a fare del linguaggio un laboratorio di realtà. La sua prosa è un magma in cui dialetti, registri colti e tecnicismi si mescolano per raccontare non solo la storia, ma soprattutto l’inafferrabile complessità del reale. Gadda non si limita a descrivere: scava, dissotterra, crea mappe geologiche del dolore umano e sociale. In opere come La cognizione del dolore o Quer pasticciaccio brutto di via Merulana, la lingua è il luogo in cui si consuma una lotta titanica, una lotta che riflette il tormento interiore del personaggio e quello di un’intera società lacerata.
Quello che colpisce in Gadda è il modo in cui la sua scrittura, pur essendo spesso ostica, difficilissima, si carica di una musicalità interna e di un senso profondo di pietas. La sua ironia è stratificata, non mai banale o fine a sé stessa: è l’arma con cui svela le ipocrisie, con cui mette a nudo la tragicità della condizione umana. Ogni parola ha un peso, una storia, una relazione con le altre parole, in un sistema complesso che riflette la natura stessa della realtà: frammentata, caotica, in continuo mutamento.
Dall’altro lato, Aldo Busi incarna una modalità completamente diversa di confrontarsi con la lingua e con il romanzo. La sua scrittura è spesso furiosa, trasgressiva, volutamente provocatoria. Busi non sembra interessato a costruire un mondo complesso attraverso il linguaggio, ma piuttosto a farne esplodere i limiti, a smascherarne le convenzioni e a usare la lingua come uno strumento di rivolta e di autoaffermazione. La sua prosa è più rapida, a tratti sguaiata, spesso "urlata", e si muove su un terreno dove la forma è un campo di battaglia in cui egli combatte con le parole come un ribelle che non cerca compromessi.
In questo senso, il linguaggio di Busi appare distante anni luce dall’approccio di Gadda. Mentre Gadda è lo scienziato del linguaggio, l’ingegnere del caos che tenta di domare la complessità con una scrittura stratificata e profondamente meditata, Busi è il performer, il punk della letteratura italiana, che vuole scuotere, disturbare, imporre la propria presenza con forza e talvolta con arroganza.
Un altro elemento chiave che separa i due autori è il rapporto con la complessità e la verità. Gadda è ossessionato dall’infinita complessità del reale, e la sua lingua riflette questa ossessione: è una lingua tormentata, sofferta, fatta di scarti, errori calcolati, digressioni e riprese continue. In lui, la scrittura è un atto di conoscenza, una ricerca continua che non concede facili risposte. Ogni frase è una sfida alla realtà e al lettore, che deve accettare di perdersi in un labirinto di significati e contraddizioni.
Busi, invece, sembra più interessato alla performance della scrittura come manifestazione di sé e della propria rabbia. La sua lingua è più diretta, più immediata, meno stratificata, e spesso più narcisistica. Non si tratta di un’esplorazione profonda del reale, ma di un’esplosione del sé nel linguaggio, un modo per affermare la propria identità e la propria opposizione al mondo. È una scrittura che si misura con il contemporaneo, con le pulsioni della generazione di cui Busi è voce, ma che spesso manca di quella profondità e complessità che caratterizzano Gadda.
Dal punto di vista della tradizione letteraria, Gadda si inserisce in un solco lungo e prestigioso, erede della grande narrativa modernista europea, capace di rinnovare la lingua e il romanzo attraverso la sua cifra stilistica unica. La sua è una lingua che si misura con la storia e con la cultura, che sa essere insieme alta e popolare, colta e dialettale, ironica e tragica.
Busi invece appare più come un innovatore provocatorio, che sceglie di rompere con le regole, di abbandonare spesso la mediazione letteraria a favore di un linguaggio più immediato e provocatorio. La sua scrittura è dunque più “punk”, più ribelle, più legata a un presente che vuole scuotere e mettere in discussione le forme consolidate.
Si potrebbe dire, parafrasando, che mentre Gadda cerca disperatamente il senso attraverso la complessità e il dolore, Busi preferisce sbriciolare quel senso in frammenti, in urla, in provocazioni. Non è un caso che la scrittura di Busi sia spesso percepita come un atto performativo, dove l’autore si mette in scena e usa la lingua per affermare la propria identità e la propria opposizione al mondo, più che per costruire un universo narrativo complesso e stratificato.
In definitiva, due scrittori estremi, sì. Due approcci alla letteratura e alla lingua che si guardano con sospetto e forse con un’incomprensione reciproca. Gadda, con la sua scrittura-labirinto, che è anche un invito al lettore a immergersi in una ricerca di senso difficilissima ma immensamente gratificante; Busi, con la sua scrittura-urlo, che vuole scuotere le fondamenta e stravolgere le regole per affermare un io ribelle e indomabile.
La distanza tra loro è dunque non solo stilistica, ma anche filosofica: da un lato l’accettazione tormentata della complessità del mondo e del linguaggio come strumento per tentare di comprenderlo; dall’altro il rifiuto, la rottura, l’esplosione come atto di affermazione di sé contro un mondo percepito come alienante e ingiusto.
Ecco, forse la differenza più profonda è questa: Gadda, nonostante tutta la sua follia e la sua complessità, cerca ancora disperatamente un senso, una verità dietro il caos. Busi, al contrario, preferisce infrangere il senso, demolire le certezze, e rivendicare la libertà di un io che si afferma proprio nella sua irriducibile diversità e opposizione.
Si potrebbe dire che Gadda è il tragico della lingua italiana, mentre Busi è il suo clown dissacrante. Entrambi necessari, entrambi espressione di un’epoca e di un modo di vivere la parola, ma radicalmente lontani in ciò che quella parola vuole fare e dire.
Aldo Busi si è sempre distinto non soltanto per la sua scrittura ma soprattutto per il modo in cui si è posto pubblicamente, con un atteggiamento che sfiora spesso la teatralità più accentuata, un vero e proprio spettacolo dell’ego. Questa sua propensione al protagonismo lo ha reso un personaggio unico nel panorama letterario, ma anche parecchio divisivo. Più che uno scrittore che si limita a lasciare parlare le sue opere, Busi ha scelto di mettere sé stesso al centro della scena, rendendo il proprio nome quasi un marchio di fabbrica da esibire con orgoglio e non di rado con un pizzico di spocchia. L’idea di sé come “il più autore italiano” non è mai stata velata da una timida modestia, ma esibita come un vero e proprio manifesto.
Questa forte autopercezione, che potremmo definire quasi come una forma di mitomania letteraria, non è qualcosa di raro nel mondo degli artisti, ma in Busi si accompagna a una retorica spesso provocatoria e a un gusto per la polemica che ha fatto di lui un “personaggio pubblico” oltre che uno scrittore. La sua comunicazione, fatta di interviste, dichiarazioni, recensioni e spesso di attacchi frontali a colleghi e istituzioni, appare un tentativo continuo di mettere in discussione tutto, di rompere schemi, ma anche di imporre la propria visione con forza quasi autoritaria. Si può dire che Busi abbia fatto del “disagio” e della sfida culturale la sua cifra stilistica anche fuori dalla pagina.
Questa sua posizione, tuttavia, non è stata accolta con unanimità. Da una parte, infatti, c’è chi ammira la sua capacità di scuotere le coscienze, di essere un outsider che non ha paura di svelare verità scomode o di mettere in discussione il sistema letterario, la società, le regole del gioco. Dall’altra, invece, molti critici, colleghi e anche lettori percepiscono questo atteggiamento come un limite, un ostacolo a un confronto autentico e profondo. L’impressione che dà è quella di un autore che più che confrontarsi con gli altri, preferisce imporsi sopra gli altri, quasi con un tono di sfida personale che rischia di alienarlo progressivamente.
In particolare, questa dimensione “divistica” di Busi – la sua autocelebrazione costante e la sua convinzione di essere un unicum nella letteratura italiana – ha generato un isolamento intellettuale non trascurabile. Se nel passato certi atteggiamenti simili hanno a volte contribuito a creare un alone di leggenda attorno a figure letterarie (pensiamo ad esempio a D’Annunzio), nel caso di Busi il risultato è stato spesso quello di una solitudine culturale, dovuta anche al fatto che il suo modo di porsi è percepito come eccessivamente aggressivo o sprezzante nei confronti dei colleghi.
Non si tratta solo di vanità fine a sé stessa, ma di una strategia comunicativa e identitaria che da un lato lo colloca in posizione di antagonista rispetto a un sistema che definisce, a volte con termini duri, come conformista o ipocrita; dall’altro lato però questa stessa strategia ha costruito una specie di barriera, una separazione netta tra lui e il resto del mondo letterario istituzionale o accademico. Questo isolamento non ha impedito certo a Busi di mantenere una certa popolarità, ma ha limitato la sua capacità di dialogo e confronto, elementi fondamentali per un autore che voglia lasciare un’impronta duratura e condivisa.
Ciò che emerge dunque è un personaggio complesso, che ha scelto di incarnare una figura di scrittore “scomodo” e “sfrontato”, qualcuno che non solo scrive ma interpreta la letteratura come un campo di battaglia, dove la sfida non è solo stilistica o tematica, ma soprattutto personale. La sua autopercezione di “maestro” e “dominatore” del discorso letterario diventa così parte integrante della sua poetica, un modo per costruire intorno alla propria opera un’aura di unicità che però rischia, al tempo stesso, di diventare una gabbia.
Il suo atteggiamento può risultare affascinante, perché è indice di una forte coerenza interna e di una precisa volontà di emergere in un panorama spesso conformista o abitudinario. Ma può anche essere un limite, perché la pretesa di essere il “più autore italiano” non lascia molto spazio al confronto paritario o al dialogo aperto, riducendo la letteratura a un monologo spesso duro, autocelebrativo e a tratti autoreferenziale.
Questa complessità dell’atteggiamento di Busi va inserita nel contesto più ampio della letteratura italiana degli ultimi decenni, caratterizzata da grandi trasformazioni, da crisi di identità e da un rinnovato senso di frammentarietà. In questo scenario, Busi si presenta come una voce potente e provocatoria, ma anche difficile da inquadrare o da accettare senza riserve
Va detto che l’atteggiamento provocatorio di Busi – quel rifiuto sistematico di ogni mediazione, di ogni patteggiamento con la convenzione – può risultare, alla lunga, monocorde. La ribellione che non conosce pause, che non si confronta mai con un’alterità reale, corre il rischio di diventare dogma rovesciato, autoritarismo dell’anti.
In sintesi: Seminario sulla gioventù è un romanzo importante e potentissimo, ma anche fragile, sbilanciato, eccessivo nel senso meno virtuoso del termine. È un libro che chiede moltissimo al lettore, senza offrirgli quasi mai riposo. Ma forse proprio in questa sua ingratitudine, in questa sua incapacità di piacere, sta il suo valore: è un libro che non cerca l’amore, ma il trauma. E non sempre chi legge ha voglia di uscirne ferito.
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