AL PRIMO VENTO LUMINATO

AL PRIMO VENTO LUMINATO guardate un po', nerìta è questa fantastica carogna!, può darsi e può darsi, in verità, in tutte le disseminazioni le visite presentano gli interni tremori di tutti gli altri che mostrano i trasporti delle ragioni è più scura, più scura delle altre, giusto la metà è un viso rimestato all'alba avesse dovuta scendere la notte, salire le esitazioni ogni volta, avesse dovuta amministrare la stessa stima e "cada pure dal ramo, da sé" dico questo anticipo il dato che è: domenica senza osare guardarli, i nostri corpi, quando, nel momento della più piena differenza discorrevamo il limite estremo i suoi rotti violini innalzandosi un'intera invasione di vecchie vocianti - coraggioso e affranto, geme alle assi perplessi gli occhi - c'è una parte riposata nella rappresentazione uno spasso crudelissimo infligge tutte le notizie "i boschi, tutti, sono già scuri" d'oro come una pineta è l'illustre guardiano, cela delle tragedie, leggero a coricarsi al mio fianco [Fabio Galli, Caròla, Crocetti Editore, 1991, collana Aryballos 28]

Il titolo già tradisce una tensione: “Al primo vento luminato” non è un’immagine naturale, è un evento quasi liturgico, come se il vento fosse stato iniziato a una funzione, reso cosciente. Non soffia: appare. E in questo apparire inaugura il campo instabile della poesia. “nerìta è questa / fantastica carogna!” — qui il tono si incrina subito, e con una certa gioia crudele. “Carogna” non è solo insulto o decomposizione, è materia già passata attraverso la vita, quindi eccedente. “Nerìta” (con quell’accento che sembra inventato o arcaizzante) lavora sul colore come su una qualità morale: scuro, sì, ma anche irriducibile. È una presenza che non si lascia assimilare. Il testo procede per disseminazioni, e infatti lo dice: “in tutte le disseminazioni”. È una poetica dichiarata, ma non programmatica: è piuttosto un modo di stare dentro la lingua come in un campo di detriti vivi. Le “visite” — parola apparentemente innocente — diventano subito perturbanti: portano “gli interni tremori di tutti gli altri”. Qui il soggetto non è mai solo. È sempre attraversato. Sempre infestato. E poi quel passaggio quasi teatrale: “è più scura, più scura delle altre, giusto la metà” C’è una logica che non è logica: essere “più scura” ma “giusto la metà” introduce una misura impossibile. È un calcolo affettivo, non razionale. Come dire: la differenza è sempre sproporzionata rispetto a qualsiasi tentativo di quantificazione. “è un viso rimestato all’alba” è uno dei versi più riusciti. Il verbo “rimestare” è domestico, quasi culinario, ma applicato al volto lo rende inquieto, manipolato, come se l’identità fosse continuamente rimescolata dalla luce stessa. L’alba non rivela: distorce. Poi arriva una serie di congiuntivi ipotetici (“avesse dovuta scendere la notte…”), che costruiscono una realtà mai avvenuta ma continuamente evocata. Qui la lingua si fa quasi processuale, come se stesse verbalizzando un atto mancato. E quel verso: “cada pure dal ramo, da sé” è una resa solo apparente. In realtà è un atto di violenza delegata: lasciare che qualcosa cada “da sé” è il modo più elegante — e più feroce — di non intervenire. “anticipo il dato che è: domenica” Questo è straordinario. La domenica, giorno sospeso, quasi fuori dal tempo produttivo, viene introdotta come un “dato”, come se fosse una variabile di un’equazione esistenziale. Ma è un dato inutile, o meglio: eccedente. Serve solo a creare un’atmosfera di fine, di pausa carica. La sezione centrale è tutta giocata sui corpi: “senza osare guardarli, i nostri corpi…” Qui si apre una dimensione che potremmo chiamare erotica, ma sarebbe riduttivo. È una scena di esposizione e insieme di ritiro. I corpi sono lì, ma non si guardano. E proprio nel momento della “più piena differenza” — che potrebbe essere desiderio, conflitto, o identità irriducibile — si “discorrere il limite estremo”. Cioè: si parla dove non si dovrebbe più parlare. Si articola ciò che dovrebbe restare muto. “I suoi rotti violini” — immagine quasi pasoliniana, ma senza nostalgia — introducono un elemento sonoro che è già frattura. Non c’è musica: c’è il resto della musica. E da lì “un’intera invasione / di vecchie vocianti”. È un coro degradato, quasi da fiera o da rovina urbana. Ma dentro questo caos emerge un doppio stato: “coraggioso e affranto” È uno dei pochi punti in cui il testo concede una definizione emotiva esplicita. Ma lo fa in forma scissa, come se il soggetto non potesse mai essere uno. “geme alle assi” — e qui si sente il legno, il teatro, il pavimento, forse una scena. Il corpo è ridotto a suono contro una superficie. Poi: “perplessi gli occhi —”. Quel trattino finale è un’apertura, una sospensione. Non chiude, lascia vibrare. “c’è una parte riposata / nella rappresentazione” Questa è una dichiarazione quasi metapoetica. La rappresentazione (la poesia stessa) contiene una zona di riposo. Ma subito dopo: “uno spasso crudelissimo infligge tutte le notizie” La crudeltà è divertimento. Le “notizie” — cioè il reale, il mondo — vengono inflitte come qualcosa di cui si gode. È un rovesciamento feroce. “i boschi, tutti, sono già scuri” È una frase da fiaba, ma senza infanzia. È già troppo tardi. Sempre. E infine: “d’oro come una pineta è l’illustre guardiano, cela delle tragedie, leggero a coricarsi al mio fianco” Qui entra una figura enigmatica: il guardiano. È “illustre”, quindi visibile, ma al tempo stesso “cela delle tragedie”. È dorato, quindi luminoso, ma immerso in un paesaggio scuro. E soprattutto: si corica “al mio fianco”. La tragedia non è altrove. Dorme accanto. Questo testo non si lascia addomesticare. Non è lirico nel senso tradizionale, ma nemmeno sperimentale in modo freddo. È attraversato da una corporeità inquieta, da una lingua che continuamente si torce su se stessa per non diventare discorso pacificato. E forse il punto è proprio questo: qui la poesia non dice, ma insiste. Non rappresenta, ma rimescola. Non consola — e meno male.