L'anarchista (un racconto)

Antefatto: Colui che la storia ha consegnato alla memoria con il nome di Eliogabalo si chiamava in realtà Sesto Vario Avito Bassiano. Nato nella città siriana di Emesa, appartenne a una famiglia di grande prestigio religioso e politico, profondamente legata al culto di una delle più importanti divinità locali. Quando, ancora adolescente, fu proclamato imperatore dell'Impero romano, assunse il nome ufficiale di Marco Aurelio Antonino, richiamandosi deliberatamente alla dinastia degli Antonini e cercando di legittimare il proprio potere attraverso una continuità dinastica che aveva un forte valore simbolico oltre che politico. Il nome con cui è universalmente conosciuto, tuttavia, non fu quello scelto durante il suo regno. Il soprannome di Eliogabalo è infatti una costruzione successiva, derivata dal nome del dio solare venerato nella sua città natale: El-Gabal, una divinità semitica il cui culto ruotava attorno a una pietra sacra di forma conica, considerata manifestazione della presenza divina. In qualità di sacerdote di questo culto, il giovane Bassiano svolse un ruolo religioso di primo piano già prima della sua ascesa al trono, tanto che la sua identità politica e quella sacerdotale finirono per intrecciarsi in modo indissolubile. Giunto a Roma, l'imperatore tentò di trasferire al centro dell'Impero il culto di El-Gabal, promuovendolo a divinità suprema del pantheon romano. Il dio assunse così il nome latino di Deus Sol Invictus, il Sole Invitto, e divenne il fulcro di un ambizioso progetto di rinnovamento religioso che mirava a porre sotto un'unica autorità divina le molteplici tradizioni cultuali dell'Impero. Tale iniziativa, accolta con diffidenza da una parte dell'aristocrazia e del clero tradizionale romano, contribuì in maniera decisiva a costruire l'immagine controversa del sovrano e a consolidare quella leggenda nera che, attraverso gli storici antichi, avrebbe attraversato i secoli. È quindi opportuno ricordare, fin dall'inizio, che il nome "Eliogabalo" non corrisponde all'identità anagrafica dell'imperatore, ma rappresenta il riflesso della sua più profonda appartenenza religiosa. Prima ancora di essere un imperatore romano, Sesto Vario Avito Bassiano fu infatti il sacerdote di un dio orientale, e proprio da quella funzione sacerdotale derivò il soprannome con cui la tradizione storiografica lo avrebbe definitivamente consacrato. Dietro la figura scandalosa tramandata dalle fonti, si cela dunque un giovane sovrano che cercò di trasferire a Roma non soltanto un culto straniero, ma una diversa concezione del rapporto tra potere politico e autorità religiosa, in un'epoca in cui l'Impero stava già sperimentando profonde trasformazioni culturali e spirituali. Ho conosciuto Antonin Artaud nel modo più semplice che esista: ho iniziato a leggerlo. Non attraverso il teatro, non attraverso le fotografie del suo volto scavato, non attraverso la leggenda del folle, del visionario, del recluso. Prima di tutto attraverso le parole. E leggere Artaud significa accettare che la letteratura smetta di essere un territorio rassicurante. Non si entra nella sua opera come si entra in un libro: si entra in una febbre. Ci si accorge presto che le sue pagine non chiedono consenso, ma partecipazione. Non vogliono essere comprese fino in fondo; vogliono essere attraversate. C'è una frase che mi è rimasta impressa: «A me non piacciono i baci, ciò che mi piace è il gusto dei baci nei baci». Una frase che potrebbe sembrare un semplice paradosso poetico e che invece contiene gran parte della sua ricerca. Artaud non si accontenta mai dell'oggetto. Cerca ciò che precede e ciò che sopravvive all'oggetto stesso. Non il bacio, ma la sua sostanza invisibile. Non il corpo, ma la forza che lo abita. Non il linguaggio, ma quella vibrazione primitiva che il linguaggio tenta disperatamente di catturare senza mai riuscirci del tutto. È una poetica dell'essenza, ma di un'essenza che non si lascia possedere. Anche la morte, per Artaud, non poteva essere una semplice conclusione biologica. Aveva dichiarato che non sarebbe mai morto in un letto. E invece morì rannicchiato ai piedi di un letto, quasi in una posizione fetale, come se il corpo avesse scelto una forma di ripiegamento estremo. Aveva anche affermato che non sarebbe morto come gli altri, che il suo corpo si sarebbe disintegrato, che la sua fine avrebbe avuto qualcosa di eccezionale, di irriducibile alle leggi comuni dell'esistenza. La realtà, come spesso accade, si mostrò più ironica delle profezie. Eppure quella morte ordinaria non riuscì a smentire l'uomo che era stato. Anzi, in qualche modo ne confermò il destino tragico. Viene naturale pensare che forse sarebbe bastato poco. Una casa di cura privata, un'assistenza costante, un'alimentazione adeguata, qualcuno che sorvegliasse la sua salute ormai compromessa da anni di sofferenze fisiche e psichiche, dalle dipendenze, dagli internamenti, dalle terapie invasive. Forse un ricovero stabile avrebbe evitato nuovi peggioramenti. Forse qualche incidente avrebbe potuto essere scongiurato. Forse il corpo avrebbe resistito ancora un poco. Ma i soldi non c'erano. La povertà, che accompagna tanti artisti trasformandoli in miti soltanto dopo la loro scomparsa, faceva parte anche della sua storia. Restava pochissimo tempo e quel poco tempo si consumò senza alcuna possibilità di riscatto materiale. Eppure, proprio negli ultimi anni della sua vita, Artaud era arrivato a qualcosa che pochissimi esseri umani raggiungono. Lentamente, attraverso il dolore, l'isolamento, la malattia e l'incomprensione, aveva saputo conferire un senso alla propria esistenza. Non un significato filosofico costruito a tavolino, ma una necessità vissuta fino alle estreme conseguenze. E dando un senso alla propria vita aveva finito per dare un senso anche a quella degli altri. Alla sua, alla mia, a quella di chiunque abbia incontrato le sue parole senza cercarvi una consolazione. Colpiva il modo in cui parlava. Tutto ciò che diceva sembrava possedere una precisione quasi insostenibile. Non perché fosse sempre dimostrabile, né perché fosse sempre razionale. Era preciso perché coincideva completamente con la sua esperienza. Non c'era distanza tra il pensiero e il corpo che lo produceva. Artaud non recitava una parte. Era ciò che affermava. La sua verità non derivava dall'autorità di un sistema filosofico, ma dalla radicalità con cui aveva scelto di vivere. E chi lo ascoltava, o chi oggi lo legge, finisce spesso per accettare quella verità, almeno per il tempo necessario a percorrere una pagina, perché sente che dietro ogni parola c'è un uomo che ha pagato fino in fondo il prezzo delle proprie convinzioni. Forse è questo il motivo per cui Artaud continua a esercitare un fascino così potente. In un'epoca che separa continuamente l'immagine dall'esperienza, il discorso dalla vita, la rappresentazione dalla realtà, egli rimane una figura scandalosa. Non ha costruito un'opera per essere ammirata, ma un'esistenza da mettere continuamente in discussione. La sua scrittura è il prolungamento del suo corpo, delle sue ferite, delle sue ossessioni, delle sue ribellioni contro ogni forma di normalizzazione. E forse è anche per questo che, leggendo le antiche cronache dedicate a figure come Eliogabalo, con tutto il lungo elenco di scelleratezze che le fonti romane attribuiscono all'imperatore e che ancora oggi lasciano a bocca aperta, il pensiero corre inevitabilmente ad Artaud. Perché egli aveva intuito che dietro la costruzione storica del mostro si nasconde spesso qualcosa di più complesso: il tentativo di una società di espellere ciò che non riesce a comprendere. Il folle, l'eretico, il sovrano sacrilego, il poeta maledetto condividono talvolta lo stesso destino. Vengono raccontati dai loro avversari prima ancora che da loro stessi. Vengono trasformati in simboli di eccesso affinché il loro esempio possa essere addomesticato o condannato. Ho conosciuto Artaud nel modo più semplice: ho iniziato a leggerlo. Ma, a pensarci bene, leggerlo non è mai stato un gesto innocente. Significa accettare di guardare il mondo da una prospettiva in cui il corpo non è una macchina, il linguaggio non è uno strumento neutro, la follia non è soltanto una malattia e la vita non può essere ridotta a una sequenza ordinata di fatti. Significa incontrare un uomo che aveva previsto la propria morte e l'aveva prevista male, che aveva immaginato il proprio corpo in frantumi e invece lo aveva trovato rannicchiato ai piedi di un letto, ma che, nonostante tutto, era riuscito a realizzare qualcosa di infinitamente più raro delle sue profezie: trasformare il dolore in conoscenza e la propria esistenza in un interrogativo che continua a riguardare anche la nostra. Artaud occupava, assieme a tutte le pubblicazioni che ero riuscito a trovare con una pazienza quasi ossessiva, una parte importante della mia libreria. Non era una collocazione casuale. I suoi libri stavano in fondo alla stanza, ai piedi del letto, in quel punto della casa che finisce per diventare una piccola geografia privata, un luogo di ritorno. C'erano i volumi più noti, le edizioni difficili da recuperare, i testi sparsi, le lettere, i saggi, le testimonianze. Ogni nuovo libro conquistato sembrava aggiungere un tassello a un edificio incompiuto che non era soltanto una biblioteca, ma una specie di laboratorio personale. A guardarli tutti insieme, mi dava l'impressione che Artaud avesse preso possesso di quel lato della stanza, come se avesse eletto una sua dimora silenziosa tra il legno degli scaffali e il pavimento. Fuori dalla finestra, l'erba non era stata ancora tagliata. Cresceva alta sotto gli alberi, piegandosi al vento in modo irregolare, e trasformava il giardino in qualcosa di diverso da ciò che era. Non sembrava più il luogo familiare che avevo davanti ogni giorno. Sembrava una radura dimenticata, uno spazio sospeso nel tempo, una porzione di paesaggio che aveva deciso di sottrarsi alle abitudini degli uomini. C'era qualcosa di incantato, ma non di rassicurante. Un incanto che conservava una sua inquietudine, come se quella vegetazione troppo libera nascondesse una presenza. Una situazione quasi non benevola, una calma che non prometteva pace ma attesa. Credo che l'ingresso di Artaud nella mia vita sia avvenuto proprio così, attraverso questa strana coincidenza di oggetti e paesaggi. Dal momento in cui bussai alla sua porta poetica ebbi la sensazione di entrare in un altro mondo. Non un'altra letteratura. Un altro mondo. Esistono autori che si leggono e autori che modificano il luogo da cui li si legge. Artaud appartiene alla seconda categoria. La sua opera non aggiunge semplicemente delle idee alla nostra esperienza; sposta il punto di osservazione dal quale guardiamo la realtà. Per questo ho spesso immaginato una scena tanto semplice quanto assurda. Mi vedevo aprire una porta invisibile e pronunciare una frase con la massima naturalezza: «Avanti, signor Artaud, entri pure». Chiunque mi avesse sentito dirla una sola volta avrebbe probabilmente capito ciò che intendo. Quella frase possedeva una forza particolare. Era come una formula di passaggio. Pronunciarla significava modificare il disegno della giornata, cambiare l'aria della stanza, alterare il rapporto con il tempo. Le parole stesse acquistavano un peso diverso. Le sillabe venivano scandite con una precisione quasi maniacale, come se la loro esatta articolazione fosse necessaria per aprire una soglia. E quella soglia conduceva altrove. Non era un altrove geografico. Era un territorio mentale nel quale il corpo, il linguaggio e il pensiero smettevano di obbedire alle convenzioni. Un luogo in cui il dolore aveva diritto di parola, in cui la follia non era soltanto una diagnosi e in cui la poesia pretendeva di essere un fatto fisico, materiale, qualcosa che investisse la carne prima ancora dell'intelligenza. Fu in quello spazio che incontrai Eliogabalo. L'imperatore di cui Artaud scrive non coincide mai completamente con il personaggio storico. È una figura simbolica, un punto di condensazione di forze religiose, politiche e cosmiche. Il suo ingresso a Roma non viene raccontato come un semplice episodio della storia imperiale, ma come un rito gigantesco. Un rito di consacrazione e insieme di distruzione. Una processione sacra che attraversa il cuore dell'Impero portando con sé un principio contrario a tutto ciò che Roma rappresentava. Artaud vede in Eliogabalo il sovrano dell'inversione. L'ordine viene capovolto, le gerarchie si dissolvono, i confini tra maschile e femminile, tra Oriente e Occidente, tra sacro e profano, tra autorità politica e potere religioso si fanno improvvisamente instabili. È una prospettiva metafisica di straordinario interesse, perché non si limita a descrivere un periodo storico, ma mette in discussione l'idea stessa di equilibrio sulla quale una civiltà costruisce la propria identità. In questo senso i punti di contatto con una certa riflessione tradizionalista sono sorprendenti. Artaud comprende che ogni ordine autentico contiene la possibilità del proprio rovesciamento e che il sacro non è necessariamente rassicurante. Può manifestarsi come forza distruttrice, come energia che travolge le forme consolidate per riportare alla luce qualcosa di più originario. Eliogabalo diventa così il simbolo di una sovranità assoluta che non riconosce compromessi e che proprio per questo è destinata a essere cancellata dalla memoria ufficiale. Ma leggere Artaud significa anche assistere al lento deteriorarsi del suo corpo. C'è qualcosa di impressionante nella conoscenza che egli sembra avere di sé stesso. Ho spesso avuto l'impressione che sapesse da sempre quale sarebbe stato il suo destino fisico. Come se il corpo gli parlasse con una chiarezza che agli altri è negata. Da alcuni mesi della sua vita, raccontano le testimonianze, parlava spesso della bestia che gli rodeva l'ano. L'espressione è terribile e insieme perfettamente artaudiana. La malattia non è mai soltanto una malattia. Diventa un animale, una presenza ostile, una creatura che abita il corpo e lo divora dall'interno. Sono convinto che questa percezione fosse una parte essenziale della sua esperienza del mondo. Non descriveva semplicemente un dolore. Tentava di attribuirgli un volto, una forma, un'identità. Dove la medicina vede un sintomo, Artaud vede un combattimento. Ed è forse anche per questo che ricorre continuamente agli antidolorifici. Li assume per cancellare il tormento, per concedersi una tregua, per ridurre al silenzio quella bestia che continua a mordere. Ma il prezzo è altissimo. Presi in dosi elevate, gli antidolorifici lo precipitano in uno stato di torpore quasi comatoso. Il dolore si attenua, ma insieme ad esso si attenua il mondo intero. Il corpo si spegne lentamente, la coscienza vacilla, l'uomo sembra dissolversi. Eppure, anche in questa lotta estrema, Artaud continua a essere Artaud. Continua a trasformare la sofferenza in linguaggio, il corpo in teatro, la malattia in metafora cosmica. La sua esistenza sembra obbedire a una legge che egli stesso aveva intuito molto prima di formularla: non esiste separazione tra vita e opera. Ogni pagina scritta è un frammento di carne, ogni idea una ferita, ogni intuizione il risultato di uno scontro combattuto nel corpo prima ancora che nello spirito. Così, quando la sera torno a guardare quello scaffale ai piedi del letto, con i suoi libri allineati e le loro costole consumate dall'uso, mi accorgo che non custodisce soltanto l'opera di uno scrittore. Custodisce una presenza. E fuori dalla finestra l'erba alta, ancora non tagliata, continua a trasformare il paesaggio familiare in una radura inquieta. Allora mi viene quasi naturale immaginare di aprire ancora una volta quella porta invisibile e di ripetere, con la stessa precisione ostinata di sempre: «Avanti, signor Artaud, entri pure». Sapendo che, ogni volta che entra, il mondo che credevo di abitare non è più esattamente lo stesso. «Chi sono? Da dove vengo? Io sono Antonin Artaud e, che io lo dica come io so dirlo, vedrete il mio corpo attuale volare in frantumi e ricomporsi sotto diecimila aspetti notori, un corpo nuovo che non potrete dimenticare mai più.» Ogni volta che torno a leggere queste parole ho l'impressione che la letteratura, almeno per un istante, rinunci alle proprie convenzioni. Non è più un uomo che si presenta. Non è una dichiarazione d'identità. Non è nemmeno un manifesto poetico. È un atto. Un evento. Una detonazione. «Chi sono? Da dove vengo?». Sono due delle domande più antiche che l'umanità abbia mai formulato. La filosofia vi ha costruito sistemi, la religione vi ha costruito dogmi, la politica vi ha costruito appartenenze, la psicologia vi ha costruito teorie. Artaud, invece, fa qualcosa di completamente diverso. Non risponde. Esplode. «Io sono Antonin Artaud.» È una frase apparentemente semplice, ma nella sua opera non esiste mai un nome che coincida pacificamente con il suo proprietario. Dire il proprio nome significa evocare una presenza che non può essere rinchiusa in una carta d'identità, in un'anagrafe, in una biografia. Il nome diventa un gesto magico, quasi una formula rituale. Come se pronunciare «Antonin Artaud» equivalesse a chiamare in causa una forza che supera l'individuo stesso. Subito dopo arriva la promessa, o forse la minaccia. «Che io lo dica come io so dirlo.» Non basta parlare. Occorre parlare nel modo giusto. Artaud ha sempre diffidato del linguaggio ordinario. Le parole comuni gli sembravano consumate, addomesticate, incapaci di trasmettere l'intensità dell'esperienza umana. Cercava una lingua che fosse contemporaneamente carne, respiro, urlo, convulsione. Una lingua che non descrivesse il corpo, ma che fosse essa stessa corpo. Ed ecco allora il passaggio decisivo. «Vedrete il mio corpo attuale volare in frantumi.» È impossibile leggere questa frase senza pensare che Artaud abbia trascorso la vita intera a combattere contro l'idea di un'identità stabile. Il corpo non è un monumento. È un campo di battaglia. È un organismo continuamente attraversato da forze che lo modificano, lo feriscono, lo ricostruiscono. Il corpo di Artaud è il luogo della malattia, del dolore, delle terapie violente, dell'internamento, delle dipendenze, ma è anche il luogo della rivolta contro tutto ciò che pretende di definirlo una volta per tutte. Questa immagine del corpo che va in pezzi non è soltanto una metafora. È una dichiarazione di guerra contro ogni forma di fissità. E tuttavia il movimento non si conclude con la distruzione. Il corpo vola in frantumi e poi si ricompone. «Sotto diecimila aspetti notori.» È un'espressione curiosa. Avrebbe potuto dire sconosciuti, misteriosi, indicibili. Invece sceglie una parola che allude alla notorietà, alla riconoscibilità. Come se ciascuno di quei frammenti fosse già presente nel mondo e attendesse soltanto di essere ricongiunto agli altri. Il nuovo corpo di Artaud non nasce dal nulla. Nasce dalla dispersione. È un corpo plurale. Un corpo che rifiuta di essere una sola cosa. Un corpo che attraversa i generi, le culture, le religioni, i miti, le epoche, senza mai fermarsi definitivamente in nessuna di esse. E poi arriva l'ultima affermazione. «Un corpo nuovo che non potrete dimenticare mai più.» È una frase di una straordinaria ambizione. Artaud non vuole essere letto. Non vuole essere apprezzato. Non vuole essere studiato. Vuole diventare un'esperienza irreversibile. Vuole modificare chi lo incontra. Vuole lasciare una traccia che continui a lavorare nella memoria molto tempo dopo la chiusura del libro. E bisogna riconoscere che, almeno in questo, ha avuto ragione. Cosa dire di meglio? Come dire altro? Ogni volta che provo a commentare queste righe mi accorgo che qualsiasi spiegazione rischia di impoverirle. Esistono autori che chiedono interpretazioni. Artaud chiede esposizione. Chiede che il lettore accetti di attraversare il suo linguaggio senza pretendere di ridurlo immediatamente a un significato rassicurante. Forse il modo migliore di leggerlo consiste proprio nel resistere alla tentazione di spiegare tutto. Lasciare che le sue parole producano il loro effetto. Lasciare che quel corpo si frantumi davvero davanti ai nostri occhi. Lasciare che si ricomponga in forme che non avevamo previsto. E allora mi torna in mente una domanda che, a pensarci bene, attraversa tutta la sua opera e forse tutta la sua vita. «Credete che mi lasceranno dire delle frasi complete?» È una domanda terribile. A prima vista sembra riferirsi ai censori, ai medici, agli editori, ai giudici, ai direttori dei manicomi, a tutti coloro che, in modi diversi, hanno cercato di contenere la sua voce. Ma forse il bersaglio è ancora più vasto. Chi sono «loro»? La società? La morale? La religione? La politica? La medicina? Il linguaggio stesso? Artaud ha vissuto come se una forza invisibile cercasse continuamente di interrompere il suo discorso. Ogni frase è una lotta contro il silenzio imposto. Ogni pagina è il tentativo di sottrarre il pensiero a una censura che non è soltanto esterna, ma profondamente radicata nella struttura della civiltà. E questa domanda, a quasi un secolo di distanza, conserva una sorprendente attualità. Credete davvero che lasceranno a qualcuno dire delle frasi complete? Una frase completa è una frase che arriva fino in fondo. Che non viene interrotta. Che non deve adattarsi alle aspettative del pubblico. Che non chiede il permesso di esistere. Forse Artaud aveva capito che una frase veramente completa è quasi impossibile. Qualcosa interviene sempre a spezzarla: il potere, il conformismo, la paura, il mercato, l'abitudine, il desiderio di essere accettati. Per questo la sua scrittura appare così frammentaria. Non perché sia incapace di costruire un ordine. Ma perché testimonia il combattimento di un uomo che cerca disperatamente di portare il linguaggio fino al suo limite estremo. E forse il senso di quella domanda non è soltanto autobiografico. Forse è rivolta a ciascuno di noi. Credete che vi lasceranno parlare davvero? Credete che vi lasceranno dire ciò che siete? Credete che vi lasceranno raccontare da dove venite? O dovrete, come Artaud, vedere il vostro corpo andare in frantumi, ricomporsi sotto diecimila aspetti e inventare ogni volta una lingua nuova per continuare a esistere? Forse è proprio questo il lascito più inquietante di Artaud. Non offre una risposta. Ci consegna una domanda e la pronuncia con una tale intensità che, una volta ascoltata, non possiamo più fingere di non averla sentita. E il suo corpo nuovo, quello che aveva promesso di costruire con le parole, continua ancora oggi a ricomporsi nella mente di chi lo legge, dimostrando che certe frasi, quando riescono finalmente a essere complete, non finiscono con il punto finale, ma cominciano davvero soltanto allora. Da molto tempo si lamenta di dolori intestinali. Arrivano a ondate, senza una regola apparente. Per alcuni giorni sembrano allentare la presa, poi ritornano con una violenza tale da costringerlo a interrompere qualsiasi attività. Sono dolori intermittenti, ma proprio questa loro irregolarità li rende ancora più insidiosi. Non permettono di abituarsi, non concedono tregue sufficientemente lunghe da illudere di una guarigione. Hanno qualcosa di improvviso, di aggressivo, quasi una volontà propria. Quando arrivano, il suo volto cambia, il corpo si contrae, le mani cercano un appoggio qualsiasi. Chi non lo ha visto in quei momenti potrebbe pensare a una semplice esagerazione, a una delle tante ipocondrie che accompagnano gli uomini tormentati. Ma bisognerebbe assistere a una di quelle crisi per comprendere quanto sia reale la sofferenza. Il problema è che Antonin non si fida della medicina. O, più precisamente, non si fida più. Tra il non credere e l'aver smesso di credere esiste una differenza enorme. Nel suo caso la sfiducia non nasce da una teoria, ma da una lunga esperienza personale. Gli anni trascorsi negli ospedali psichiatrici, le terapie, i farmaci, le cure imposte, le pratiche che oggi giudicheremmo spesso brutali, hanno lasciato in lui una convinzione quasi incrollabile: i medici non curano, trasformano il corpo in un terreno di esperimenti. Quando qualcuno tenta di suggerirgli una visita specialistica, reagisce immediatamente. Non si limita a rifiutare. Accusa. Accusa le cure ricevute di avergli distrutto l'apparato digerente, di aver compromesso il fegato, di aver alterato il funzionamento stesso del suo organismo. Dice che il suo corpo è stato devastato da anni di trattamenti. Ascoltandolo, qualcuno potrebbe pensare che si tratti di una giustificazione costruita per evitare nuovi controlli. Sarebbe un errore. Non è una giustificazione. È un'esperienza vissuta. Per comprenderlo davvero bisognerebbe essere presenti quando il dolore lo sorprende. Bisognerebbe vederlo interrompere una conversazione, piegarsi improvvisamente, cercare di mantenere un'apparenza di controllo mentre il corpo sembra tradirlo. In quei momenti ogni polemica contro la medicina scompare. Rimane soltanto un uomo che soffre. Con il passare dei mesi le crisi diventano più frequenti. Gli spasmi aumentano. Compaiono improvvise emorragie fecali. Il dolore si accompagna alla paura, anche se lui non lo ammetterebbe mai. Cerca di combattere da solo il male che lo assedia. Comincia a prendere medicine di sua iniziativa, senza misura, aumentando le dosi quando il sollievo tarda ad arrivare. Gli antidolorifici diventano una difesa disperata contro un nemico che non riesce a identificare e che, proprio per questo, appare ancora più minaccioso. È allora che provo, con enorme fatica, a convincerlo a consultare un gastroenterologo che entrambi conosciamo e di cui abbiamo fiducia. Non è semplice. Ogni proposta di visita viene accolta con diffidenza. Ogni argomento trova una controargomentazione. Ogni rassicurazione sembra rafforzare i suoi sospetti. Ci vogliono giorni, forse settimane, prima che accetti. Il medico lo visita con attenzione. Non dice molto. Fa domande precise. Ascolta. Osserva. Alla fine del primo esame il suo volto tradisce una preoccupazione che cerca inutilmente di nascondere. Sospetta ciò che è naturale sospettare. Sono necessari ulteriori accertamenti. Servono radiografie. Servono analisi più approfondite. Anche in questo caso convincere Antonin è un'impresa. Bisogna insistere. Bisogna discutere. Bisogna quasi strappargli il consenso. Eppure, mentre assisto a questa lotta contro il corpo e contro la medicina, mi tornano continuamente alla mente le pagine di Eliogabalo. Gli storici romani, a cominciare da Lampridio, sembrano interessati quasi esclusivamente alle turpitudini attribuite all'imperatore. Il loro racconto è una lunga sequenza di scandali, eccessi, trasgressioni. Ogni episodio è annotato con un misto di indignazione e disgusto, come se il compito dello storico consistesse nel dimostrare quanto fosse intollerabile quella figura. Artaud, invece, legge quelle stesse cronache in maniera completamente diversa. Dietro lo scandalo vede il rito. Dietro la dissolutezza vede il simbolo. Dietro il disordine cerca un principio metafisico. L'ingresso di Eliogabalo a Roma assume così i contorni di una processione sacra. Davanti al giovane imperatore procede il Fallo, gigantesca immagine della forza generatrice, trascinato da trecento fanciulle dai seni scoperti. Dietro di loro avanzano trecento tori, ormai placati, quasi ipnotizzati dalla potenza del rito. Ancora più indietro seguono le lettighe delle tre donne che incarnano la continuità della dinastia e del culto: Giulia Mesa, Giulia Soemia e Giulia Mamea. Non è una semplice sfilata. È una cosmologia in movimento. È il tentativo di rappresentare il mondo come una gigantesca energia sessuale, religiosa e politica che attraversa uomini, animali e divinità. Gli storici romani vi leggono soltanto l'oscenità. Artaud vi riconosce una teologia. E forse proprio questa capacità di vedere oltre la superficie degli eventi rende la sua opera così difficile e così necessaria. Ricordo allora un episodio che, apparentemente, non ha nulla a che vedere con tutto questo. Dopo avermi interrogato con molta discrezione su ciò che facevo e su ciò che avrei desiderato fare, un amico si incamminò con me lungo il vialetto che conduceva al cancello del parco. Camminammo lentamente, parlando di molte cose e di nessuna in particolare. Arrivati al cancello si fermò e mi disse semplicemente di continuare a leggere. Anzi, non si limitò a suggerirlo. Me lo consigliò con una convinzione particolare. Come se sapesse che certi libri arrivano nel momento giusto. Come se sapesse che alcune letture non cambiano soltanto le nostre idee, ma il modo stesso di abitare il mondo. È così che ho conosciuto Antonin Artaud. Leggendolo. Su consiglio. A pensarci bene, mi sembra il modo migliore per incontrare un autore. Non attraverso la fama, non attraverso le interpretazioni degli specialisti, ma attraverso la fiducia di qualcuno che, avendolo incontrato prima di noi, ci indica una strada. Qualche giorno dopo quel mio amico venne a pranzo a casa. Eravamo numerosi allora. Eravamo giovani. Avevamo quella leggerezza che appartiene a certe età e che soltanto molto tempo dopo si scopre irripetibile. Eravamo anche belli, almeno così ci sembrava. La giovinezza possiede questa straordinaria capacità di convincerci che il presente durerà per sempre. Anche lui era bello. Entrò in quella compagnia con naturalezza. Si trovò immediatamente a suo agio, come se ci conoscessimo da anni. Le conversazioni si allungavano fino a sera, passando dalla letteratura alla politica, dal teatro alla pittura, dalle speranze ai progetti che immaginavamo di realizzare. Da quel giorno cominciò a venire sempre più spesso. Quasi ogni giorno. Se era troppo stanco per uscire di casa, faceva telefonare a uno di noi perché andassimo immediatamente a trovarlo. Era come se avesse bisogno di una presenza amica, di una voce, di una conversazione qualsiasi per tenere a distanza quella solitudine che, nonostante tutto, sembrava accompagnarlo costantemente. Ripensando oggi a quei giorni, mi accorgo che il vero Artaud che ho conosciuto non è soltanto quello delle pagine che occupavano uno scaffale della mia libreria, né quello delle fotografie o delle biografie. È l'uomo che soffriva del proprio corpo senza smettere di interrogarlo, che diffidava dei medici ma non cessava di cercare una cura, che trasformava un imperatore maledetto in un simbolo cosmico e che, nello stesso tempo, sapeva sedersi a tavola tra amici, parlare, ridere e chiedere compagnia quando la stanchezza o il dolore si facevano troppo grandi. Forse è proprio in questa contraddizione, in questa continua oscillazione tra il mito e la quotidianità, tra il rito e la malattia, tra la metafisica e il semplice bisogno di una presenza umana, che si nasconde il segreto della sua irriducibile grandezza. «E non mi piacciono i coglioni, ciò che mi piace è il gusto dei coglioni nei coglioni.» Una frase così potrebbe sembrare una provocazione gratuita. E forse lo è. Ma nel caso di Antonin Artaud le provocazioni non sono mai semplici scandali verbali. Non cercano di attirare l'attenzione. Cercano di rompere il linguaggio, di costringerlo a dire qualcosa che le parole comuni non riescono più a esprimere. Artaud non ama gli oggetti, ama ciò che negli oggetti sfugge alla loro funzione. Non ama il bacio, ma il gusto del bacio nel bacio. Non ama il corpo, ma l'energia che attraversa il corpo. Non ama il simbolo, ma il simbolo del simbolo, il residuo irriducibile che ogni definizione lascia fuori. Questa ricerca dell'essenza attraverso l'eccesso è uno degli aspetti che più mi hanno colpito quando ho iniziato a leggerlo. Allora, però, ignoravo quasi tutto della sua vita. Non sapevo della malattia che lentamente lo stava consumando. Non conoscevo il dolore fisico che accompagnava le sue giornate, le crisi, gli antidolorifici, la fatica di convivere con un corpo diventato improvvisamente un avversario. Lo seppi soltanto più tardi. Ed è curioso come accada spesso nelle grandi amicizie letterarie. Prima incontriamo l'opera e soltanto dopo scopriamo l'uomo. Prima ci innamoriamo della voce e soltanto in seguito veniamo a sapere quale prezzo abbia dovuto pagare chi quella voce l'ha pronunciata. Quando lessi Artaud per la prima volta non sapevo nulla di tutto questo. Mi limitavo ad ascoltare le sue parole. Eppure, anche senza conoscerne la biografia, avvertivo che dietro quella scrittura esisteva un'esperienza autentica, qualcosa che nessuna finzione letteraria avrebbe potuto simulare. Posso dire, senza alcuna esitazione, che è stato lui a insegnarmi come leggere un poema. Non come interpretarlo. Non come analizzarlo. Come leggerlo. La differenza è enorme. Prima di allora avevo affrontato la poesia come un insieme di significati da decifrare. Credevo che il compito del lettore consistesse nel trovare la chiave nascosta di un testo, nel ricondurre ogni immagine a un'idea precisa, ogni metafora a un concetto. Artaud distrusse questa convinzione. Mi fece capire che un poema non è un rebus. È un organismo vivente. Bisogna ascoltarne il respiro. Bisogna seguirne il ritmo. Bisogna accettare che alcune parole producano un effetto prima ancora di avere un significato. In quel periodo avevo anch'io qualche velleità teatrale. Pensavo che il teatro potesse essere il luogo in cui la letteratura abbandona definitivamente la pagina per trasformarsi in presenza. Avevo scritto un testo di cui oggi conservo un ricordo insieme affettuoso e severo. Si intitolava Il Re. A distanza di anni non riesco a definirlo diversamente da un lavoro piuttosto riprovevole, o almeno ingenuo nella sua smisurata ambizione. La vicenda era semplice soltanto in apparenza. Fuori dalle mura di un palazzo sfarzoso si svolgeva una rivoluzione. Dentro il palazzo un re stava morendo. Attorno a lui si muovevano un giullare e altri personaggi che sembravano appartenere più a un sogno che a una vera storia. La rivoluzione rimaneva sullo sfondo. La morte avanzava lentamente. Il potere sembrava dissolversi. Il giullare osservava tutto. Gli altri entravano e uscivano dalla scena come apparizioni. A dire il vero, nemmeno io comprendevo fino in fondo il significato di ciò che avevo scritto. Avevo intuito qualcosa. Non ancora capito. È una situazione che capita spesso quando si è giovani. Si scrive più di quanto si sappia. Si intuisce più di quanto si riesca a spiegare. Si è guidati da una forza oscura che soltanto molti anni dopo acquista un nome. L'idea che allora mi sembrava più originale era quella di affidare l'intera rappresentazione a una sola voce femminile. Tutti i personaggi. Tutte le emozioni. Tutte le situazioni. Un'unica interprete. Avevo immaginato quella voce nella persona di Laura Betti. Nessun'altra attrice mi sembrava possedere quella miscela di intelligenza, ironia, ferocia e fragilità necessaria per attraversare il testo. Poi la vita, come spesso accade, decise diversamente. Laura Betti pensò bene di morire invece di interpretare il mio lavoro. La frase può sembrare crudele. In realtà contiene una punta di malinconia. Ci sono progetti che non falliscono. Semplicemente non incontrano mai il loro tempo. Con il passare degli anni arrivai a convincermi che forse era meglio così. Probabilmente sarebbe rimasta scoraggiata davanti a quel testo. E forse ancora di più davanti alla scrittura che allora frequentavo, ai modelli letterari che avevo assimilato, ai corsi che avevo seguito e che cercavano di insegnare una tecnica mentre io, senza saperlo, avevo bisogno di una voce. Avevo confidato al mio amico tutto questo. Gli avevo parlato del mio disappunto. Della sensazione di non essere all'altezza delle mie ambizioni. Della distanza tra ciò che avrei voluto scrivere e ciò che effettivamente riuscivo a mettere sulla carta. Con mia sorpresa la cosa sembrò divertirlo. Non si mostrò scandalizzato. Non cercò di consolarmi. Anzi. Ebbi quasi l'impressione che la mia insoddisfazione gli facesse piacere. Come se riconoscesse in quella crisi un passaggio necessario. Come se pensasse che il peggior destino per uno scrittore non fosse il fallimento, ma la soddisfazione di sé. Fu allora che prese una decisione. Disse che bisognava fare esercizio. Ma non esercizio di scrittura. Esercizio di lettura. Mi mise Artaud tra le mani. Non come si consegna un libro. Come si affida un compito. Leggi. Rileggi. Ascolta. Pronuncia le parole ad alta voce. Segui il loro ritmo. Non cercare di capirle subito. Lascia che lavorino dentro di te. Fu una vera disciplina. Scoprii che leggere un poema significava prestargli il proprio corpo. Che una frase possiede un peso. Che una pausa è importante quanto una parola. Che il silenzio fa parte del linguaggio tanto quanto il suono. Artaud mi insegnò che il teatro non nasce sulla scena. Nasce nella voce. E la voce non appartiene soltanto all'attore. Appartiene al lettore. Appartiene a chiunque accetti di farsi attraversare dalle parole. Ripensandoci oggi, credo che il regalo più grande ricevuto da quell'amico non sia stato il consiglio di leggere Artaud. È stato il modo in cui me lo ha fatto leggere. Mi ha insegnato a diffidare delle interpretazioni troppo rapide. A non avere fretta di capire. A considerare la letteratura non come una collezione di significati, ma come una serie di esperienze. E allora mi accorgo che il mio vecchio Re, il sovrano morente, il giullare, la rivoluzione fuori dalle mura, la voce unica che avrebbe dovuto incarnare tutti i personaggi, forse non erano poi così lontani dall'universo di Artaud. C'erano già il corpo e il potere. C'era già la fine di un ordine. C'era già il desiderio di trasformare il teatro in qualcosa di diverso da una semplice rappresentazione. Mancava soltanto una cosa. Qualcuno che mi insegnasse a leggere. Quel qualcuno, senza che io lo sapessi, si chiamava Antonin Artaud. E prima ancora di insegnarmi a scrivere, o a immaginare il teatro, mi ha insegnato il gesto più difficile e più raro che un autore possa trasmettere a un altro essere umano: ascoltare una pagina fino al punto in cui le parole smettono di essere inchiostro e diventano presenza. È il trionfo del Caos. Così almeno lo vede Antonin Artaud. E, una volta entrati nel suo Eliogabalo o l'anarchico incoronato, diventa quasi impossibile sottrarsi a questa impressione. Non si ha davanti una semplice biografia storica, né un saggio sull'ultimo grande scandalo della dinastia dei Severi. Si assiste piuttosto a un terremoto metafisico. Tutto ciò che sembrava stabile vacilla. Tutto ciò che appariva definitivo si rivela provvisorio. L'ordine politico, l'ordine religioso, l'ordine sessuale, l'ordine simbolico, l'ordine stesso del cosmo sembrano attraversati da una forza che li costringe a ripensarsi e, nel farlo, li distrugge. È il trionfo del Caos. Dell'anarchia. Della dissoluzione. Ma attenzione. Il caos di Artaud non coincide con il semplice disordine. Non è il capriccio di un adolescente al potere. Non è una somma di eccessi privati trasformati in politica. È qualcosa di molto più antico e molto più inquietante. È il ritorno di una forza primordiale che precede le forme, le gerarchie e le leggi. È il tentativo di ricondurre il mondo a uno stato originario, precedente a ogni separazione. Ed è troppo. Troppo perfino per Roma. Roma, che aveva saputo assorbire popoli, religioni e culture diverse, che aveva incorporato dèi stranieri nel proprio pantheon e trasformato il Mediterraneo nel centro del proprio universo politico, davanti a Eliogabalo sembra arrestarsi. Non riesce a metabolizzarlo. Non riesce a tradurlo nel proprio linguaggio. Non riesce a renderlo innocuo. E allora deve espellerlo. Gli storici romani, quasi all'unanimità, costruiscono il ritratto di un mostro. Eliogabalo appare completamente succube della madre, Giulia Soemia. Non prende iniziative importanti senza il suo consenso. Attorno a lui si delinea una corte dominata dalle figure femminili della famiglia di Emesa, che agli occhi romani rappresentano il contrario della tradizione patriarcale e senatoria. Giulia Soemia viene descritta come una donna dissoluta, dedita a ogni forma di lussuria. Il giovane imperatore arriva al punto di introdurla negli affari di Stato. La fa sedere in Senato. La rende partecipe delle decisioni pubbliche. E non basta. Secondo le cronache, istituisce addirittura un senatino delle donne, una sorta di assemblea riservata alle grandi dame dell'aristocrazia, incaricate di discutere questioni di etichetta, di costume e di vita sociale. Per gli storici romani tutto questo è semplicemente inconcepibile. Non è soltanto una stranezza. È un attentato all'ordine del mondo. Seguono poi le accuse che hanno reso celebre il suo nome. Eliogabalo che si traveste da prostituta. Eliogabalo che si espone pubblicamente. Eliogabalo che si vende per poche monete. Eliogabalo che cerca nei quartieri popolari esperienze che un imperatore dovrebbe ignorare. Eliogabalo che sceglie come comandante della guardia pretoriana un ballerino. Eliogabalo che si circonda di aurighi, attori, musicisti e personaggi considerati indegni delle alte cariche dello Stato. Eliogabalo che, durante il soggiorno a Nicomedia, si abbandona a relazioni omosessuali attive e passive. Eliogabalo che infrange sistematicamente i codici della virilità romana. Eliogabalo che sposa una vergine Vestale, violando uno dei tabù più profondi della religione ufficiale. Eliogabalo che trasferisce a Roma il culto del dio solare di Emesa. Eliogabalo che tenta di porre questa divinità al vertice del pantheon romano. L'elenco delle accuse sembra non avere fine. Gli storici antichi le registrano con evidente disgusto. Artaud, invece, legge tutto questo in maniera diversa. Per lui non si tratta di semplici depravazioni. Si tratta di simboli. Ogni gesto di Eliogabalo rappresenta un'inversione. Ogni scandalo mette in discussione una gerarchia. Ogni trasgressione rompe una separazione che Roma considerava sacra. È in questo senso che Artaud scrive una delle immagini più sconvolgenti del libro. Eliogabalo entra a Roma da dominatore. Ma col didietro. La formula è volutamente brutale. Vuole essere brutale. Perché Artaud intende mostrare il rovesciamento del potere. Il conquistatore non entra secondo il modello tradizionale del guerriero vittorioso. Entra attraverso un simbolismo sessuale invertito. Le feste dell'incoronazione assumono così il carattere di una gigantesca professione di fede anticonvenzionale. La sessualità smette di essere un fatto privato. Diventa un linguaggio politico. Diventa una teologia. Diventa un principio cosmico. Terminate le celebrazioni, Eliogabalo si insedia nel palazzo imperiale insieme alla nonna Giulia Mesa, alla madre Giulia Soemia e alla sorella di quest'ultima, Giulia Mamea. Tre donne. Tre figure che, nella lettura di Artaud, rappresentano molto più di una semplice famiglia. Rappresentano il principio materno. Il potere lunare. L'origine. La matrice. È da quel mondo che proviene il giovane imperatore. Proviene da Emesa. Da una città orientale profondamente segnata dal culto del Sole. Ma quel Sole, nella ricostruzione artaudiana, non è il principio razionale, ordinatore e maschile della tradizione classica. È un Sole che vive sotto il dominio della Grande Madre. Della Luna. Del Femminile. Il sacerdote di Emesa arriva a Roma portando con sé una religione diversa. Una metafisica diversa. Una diversa concezione del rapporto tra il maschile e il femminile. Per Artaud, Eliogabalo è un sacerdote effeminato. Ma il termine non ha qui il significato di un insulto morale. Descrive una condizione simbolica. L'imperatore cerca di ricongiungere principi che la civiltà romana aveva rigidamente separato. Maschio e femmina. Sacro e profano. Potere e religione. Ordine e disordine. Vita e morte. Ecco perché Artaud lo definisce l'anarchico incoronato. Non perché rifiuti il potere. Ma perché porta il potere fino al punto in cui esso distrugge sé stesso. Il suo sogno sembra essere quello di restaurare un'unità originaria delle cose. Uno stato primordiale dell'essere. Un caos precedente alla nascita del mondo organizzato. Per raggiungere questo obiettivo percorre sistematicamente la via dell'inversione. Ciò che è alto viene abbassato. Ciò che è basso viene elevato. Ciò che è puro viene contaminato. Ciò che è separato viene unito. Ogni gesto del suo regno diventa un rituale di sovversione. Ma Eliogabalo non è soltanto l'autore di questo processo. Ne è anche la vittima. È contemporaneamente attore e spettatore. Sacerdote e sacrificio. Carnefice e condannato. Artaud sembra suggerire che il giovane imperatore non controlli completamente le forze che ha evocato. Le incarna. Le attraversa. Ne viene travolto. Il suo destino personale coincide con un processo che supera la sua stessa volontà. Un terribile processo metastorico. Per questo il libro di Artaud va ben oltre la storia romana. Eliogabalo diventa il simbolo di tutte le epoche di passaggio. Di tutti i momenti in cui un ordine esaurisce la propria forza e un altro ordine non è ancora nato. È il dipinto di un'epoca affascinante e terribile. L'epoca dello sfacelo del grande Impero Romano. L'epoca in cui le vecchie certezze non riescono più a sostenere il peso della realtà. L'epoca del tracollo dell'Ordine. L'epoca in cui le istituzioni continuano a esistere ma hanno già perduto la propria anima. L'epoca in cui le religioni si trasformano. Le identità si confondono. Le gerarchie vacillano. I simboli cambiano significato. L'epoca in cui il Femminile e il Maschile cessano di essere semplici categorie biologiche per trasformarsi in principi cosmici in conflitto tra loro. L'epoca dell'esplodere del Caos. Ed è forse qui che si nasconde il segreto del fascino esercitato da questo libro. Artaud non chiede al lettore di credere alla veridicità di tutte le accuse mosse dagli storici romani contro Eliogabalo. Gli chiede qualcosa di molto più impegnativo. Gli chiede di considerare che, dietro il ritratto del mostro, potrebbe nascondersi il simbolo di una civiltà arrivata al limite delle proprie possibilità; il sacerdote di un culto dimenticato che tenta di ricondurre il mondo all'unità originaria; l'ultimo imperatore di un ordine morente e il primo profeta di un altro ancora impensabile. E in questa prospettiva Eliogabalo cessa di essere soltanto una figura scandalosa della storia romana per diventare il volto stesso delle grandi crisi della storia, quelle in cui il caos non appare come il contrario dell'ordine, ma come il grembo oscuro dal quale ogni nuovo ordine, inevitabilmente, è destinato a nascere. Entrai. Ricordo quel momento con una precisione che ancora oggi mi sorprende. Ci sono incontri che il tempo smussa, riduce a poche immagini essenziali, a qualche particolare che resiste alla dimenticanza. E ce ne sono altri che sembrano sottrarsi all'usura degli anni, conservando una nitidezza quasi dolorosa. Quello fu uno di questi. Entrai e vidi un uomo in piedi. Stava scrivendo. Sul tavolo era appoggiato un piccolo quaderno, aperto, come se il gesto della scrittura fosse stato interrotto soltanto per pochi istanti. Non saprei dire cosa stesse annotando. Forse un pensiero improvviso, forse una citazione, forse un appunto destinato a non essere mai riletto. Chi scrive molto sviluppa spesso questa abitudine: fissare sulla carta qualcosa che rischierebbe di scomparire un attimo dopo. Sentì la mia presenza. Girò lentamente la testa. Fu allora che lo vidi davvero. Non era un uomo alto. Aveva una statura assolutamente normale. Eppure il modo in cui voltò il capo, la rapidità dello sguardo, la luce vivissima degli occhi, di un azzurro quasi innaturale, conferivano alla sua figura una grandezza difficile da spiegare. Alcune persone possiedono una specie di autorità naturale che non dipende dal corpo, dalla forza o dalla posizione sociale. È qualcosa che nasce dall'intensità con cui abitano il proprio spazio. Lui apparteneva a quella rara categoria. Lo sguardo arrivava prima delle parole. Aveva attraversato anni difficili. La magrezza era eccessiva. Il volto portava i segni evidenti delle sofferenze accumulate. Le cure. Le malattie. Le delusioni. La fatica stessa di vivere. Era ormai senza denti e questo, quando sorrideva, rendeva ancora più evidente il lavoro del tempo sul suo corpo. Eppure c'era qualcosa che resisteva. Qualcosa che il dolore non era riuscito a consumare. Ho esitato a lungo prima di trovare la parola giusta. Ne ho provate molte. Nobile. Fiero. Autorevole. Solenne. Nessuna mi sembrava adeguata. Alla fine ne è rimasta una sola. Regale. Sì. C'era in lui qualcosa di regale. Non la regalità del comando. Non quella del privilegio. Piuttosto la regalità di chi ha attraversato molte sconfitte senza rinunciare alla propria dignità. La regalità dei personaggi tragici. La regalità degli ultimi re shakespeariani. La regalità di chi non possiede più nulla e proprio per questo non ha più nulla da difendere. Esito ancora a usare questa parola. Eppure continuo a credere che sia la più giusta. Per identificare quell'uomo. Il mio amico. L'uomo che mi aveva iniziato ad Antonin Artaud. Non mi aveva semplicemente prestato dei libri. Non mi aveva indicato un autore interessante. Aveva fatto qualcosa di più difficile. Mi aveva insegnato un modo di leggere. Una volta mi disse una cosa che allora mi sembrò misteriosa e che soltanto col passare degli anni ho imparato a comprendere. Disse che i testi di Antonin Artaud non si leggono. Si scandiscono. La differenza è enorme. Leggere significa seguire delle parole. Scandire significa seguire un ritmo. Secondo lui ogni pagina di Artaud possedeva una musica nascosta. Una pulsazione. Un battito. Un movimento interno che il lettore aveva il compito di scoprire. Ma aggiungeva immediatamente una precisazione fondamentale. Quel ritmo non si può cercare. Se lo si cerca, è perduto. Deve arrivare all'improvviso. Deve imporsi da sé. Bisogna lasciare che il testo trovi il proprio respiro dentro il corpo di chi legge. Se invece ci si mette a scandire le sillabe una dopo l'altra con metodo, con disciplina, con eccessiva attenzione tecnica, tutto svanisce. Il ritmo muore. La parola si spegne. Il testo si trasforma in polvere. Ricordo perfettamente il modo in cui pronunciò questa frase. "Scritto qui non vale più nulla." E indicò il foglio. "È polvere." Rimasi in silenzio. Poi aggiunse qualcosa che mi riguardava direttamente. Parlava del mio vecchio testo teatrale. Quel Re morente. Quel giullare. Quella rivoluzione fuori dalle mura. Lo aveva letto. Lo conosceva. E il suo giudizio fu tanto severo quanto prezioso. Disse che andava riscritto completamente. Non corretto. Non migliorato. Riscritto. Da capo. Perché? Perché non respirava. Questa fu la sua risposta. Le parole c'erano. Le idee forse anche. Ma mancava il respiro. E senza respiro il teatro non esiste. Mi disse che una pagina teatrale non vive nella carta. Vive nell'aria. Tra una parola e l'altra. Nella pausa. Nel silenzio. Nell'attesa. Nel fiato dell'attore. Nel fiato dello spettatore. Mancava un elemento che non poteva essere trovato nel dizionario, né imparato in un corso di scrittura. Mancava ciò che rende una voce una presenza. Le parole che avevo scritto gli sembravano sospese nel vuoto. Perdute. Prive di respirazione. Fu una lezione che non ho più dimenticato. Molto tempo dopo mi accorsi che non stava parlando soltanto del teatro. Stava parlando della vita. Ci sono esistenze che respirano. E altre che semplicemente funzionano. Ci sono libri che respirano. E altri che si limitano a essere corretti. Ci sono incontri che respirano. E altri che si esauriscono nel giro di pochi minuti. Forse tutta la ricerca di Artaud consisteva proprio in questo. Restituire il respiro alle parole. Il respiro ai corpi. Il respiro al teatro. Il respiro alla poesia. Ripenso a queste cose e il ricordo si sposta inevitabilmente verso l'ultimo giorno. Era solo. Credo che lo volesse. Mentre moriva, il mio amico era solo. Non penso avrebbe desiderato testimoni. Esistono persone che fanno della propria morte un'ultima rappresentazione. Lui no. Aveva sempre diffidato delle retoriche. Anche di quelle funebri. Credo avrebbe preferito il silenzio. Mi piace immaginare che in quella stanza non ci fosse nessuno. Che nessuno assistesse al suo ultimo respiro. Nemmeno gli autori che aveva tanto amato. Nemmeno il conte impensabile di Comte de Lautréamont. Nemmeno Edgar Allan Poe, con il suo urlo spalancato sull'abisso. Nemmeno Gérard de Nerval, l'impiccato delle notti parigine. Nemmeno Charles Baudelaire. Credo che non avrebbe voluto neppure lui. Eppure quella strana compagnia lo aveva accompagnato per tutta la vita. Era la sua tribù. La sua famiglia spirituale. I suoi fratelli maggiori. I suoi compagni di strada. I suoi interlocutori segreti. Li aveva letti. Riletti. Amati. Discusso. Combattuti. Portati con sé nei momenti migliori e in quelli peggiori. Ricordo ancora il giorno in cui mi guardò e mi rivolse una domanda apparentemente banale. "Sai chi è Charles Baudelaire?" La domanda non chiedeva una risposta scolastica. Non voleva sapere se conoscessi il nome di un poeta francese. Voleva sapere se avessi incontrato una certa idea della letteratura. Una letteratura che non consola. Che non educa. Che non tranquillizza. Che apre ferite. Che costringe a guardare ciò che normalmente preferiamo ignorare. Fu lui a farmi conoscere quella tribù di folli. Di visionari. Di maledetti. Di uomini che avevano trasformato la propria vita in un esperimento poetico. E oggi, ripensando alla sua morte, mi accorgo che anche lui apparteneva a quella famiglia. Negli ultimi tempi il suo corpo era diventato una carcassa. La parola è dura. Ma non saprei trovarne una più esatta. Il corpo si consumava. La carne cedeva. Le forze diminuivano. Eppure qualcosa rimaneva intatto. La voce. Non la voce fisica. Quella interiore. La stessa voce che un giorno mi aveva chiesto se conoscessi Baudelaire. La stessa voce che mi aveva consegnato Artaud. La stessa voce che aveva demolito il mio teatro per insegnarmi il respiro. La stessa voce che aveva popolato la mia giovinezza di libri, di nomi, di poeti e di fantasmi. E allora penso che il vero corpo di quell'uomo non fosse quello che il tempo aveva ridotto a una fragile carcassa. Il suo vero corpo era costituito da tutte le parole che aveva letto, da tutti gli autori che aveva amato, da tutti gli amici che aveva saputo formare, da tutte le conversazioni che aveva acceso e dai libri che aveva messo nelle mani degli altri. Tutto il senso della sua fiera esistenza, fino a quel giorno dell'addio ai viventi, era forse racchiuso in questo semplice gesto di trasmissione: prendere una voce incontrata lungo il proprio cammino e consegnarla a qualcun altro, affinché continuasse a respirare quando il proprio respiro si fosse finalmente fermato. Evidentemente, a un certo punto, una sola cosa era ancora umanamente possibile. Alleviare il dolore. Non guarirlo. Non combatterlo. Non fingere che non esistesse. Semplicemente alleviarlo. Ci sono momenti nella vita di un uomo in cui la medicina smette di promettere miracoli e torna a essere ciò che, forse, è sempre stata nella sua essenza più antica: un gesto di pietà. Quando il corpo è ormai stanco di lottare, quando ogni terapia sembra aggiungere sofferenza a sofferenza, quando il male ha occupato gran parte del territorio disponibile, allora il problema non è più vincere la battaglia. È consentire al malato di attraversarla senza essere divorato dal dolore. Per lui era arrivato quel momento. Lo vedevo. Lo vedevano tutti coloro che gli erano vicini. Gli spasmi aumentavano. La stanchezza cresceva. Il corpo sembrava consumare le proprie riserve giorno dopo giorno. Eppure rimaneva in lui una specie di fierezza che rendeva difficile qualsiasi gesto di compassione troppo evidente. Non sopportava di essere considerato una vittima. Aveva combattuto per tutta la vita contro le etichette, contro le definizioni, contro l'idea stessa di essere ridotto a una condizione. Nemmeno la malattia faceva eccezione. Eppure esiste un limite oltre il quale anche il carattere più forte deve cedere. Quando il dolore diventava insopportabile, quando il volto si contraeva e il silenzio sostituiva qualsiasi conversazione, era evidente che una sola cosa fosse ancora possibile. Somministrargli tutto ciò che potesse attenuare la sofferenza. Dargli tregua. Consentirgli qualche ora di pace. Non si trattava di una resa. Era un atto di amicizia. Forse persino d'amore. Ripenso a questo e, quasi senza accorgermene, il pensiero corre ad Antonin Artaud. Anche il suo ingresso nella mia vita avvenne in maniera profondamente fisica. Ci sono autori che conquistano lentamente. Altri che richiedono anni prima di essere accettati. Artaud no. Fin dalla prima lettura seppe farsi amare. Non saprei descrivere diversamente quella sensazione. Non fu una semplice ammirazione. Non fu il riconoscimento di un talento. Fu un'immediata apertura di credito. Una fiducia istintiva. La percezione che quella voce avesse diritto di cittadinanza nella mia mente. Ricordo di aver immaginato una scena che ancora oggi mi accompagna. Mi vidi davanti al grande portone d'ingresso del mio cervello. Un portone enorme. Antico. Pesante. Con molte serrature. Lo aprii. Poi consegnai le chiavi ad Artaud. «Signor Artaud, Lei è a casa sua.» Ecco le chiavi. La scena mi sembrò assolutamente naturale. Non si trattava di una resa. Nemmeno di una dichiarazione di fedeltà. Era il riconoscimento di un'ospitalità. Ci sono autori ai quali permettiamo di entrare nella nostra biblioteca. Altri ai quali concediamo un posto nella memoria. Pochissimi ricevono le chiavi. Le chiavi della parte più privata di noi. Le chiavi delle nostre immagini. Delle nostre paure. Dei nostri sogni. Delle nostre parole future. Artaud fu uno di questi. Da quel momento non fu più soltanto un autore. Diventò una presenza. Un interlocutore. Una voce che continuava a parlare anche quando il libro era ormai chiuso. Forse troverete tutto questo sorprendente. Lo capisco. So bene che l'immagine che spesso diamo di noi stessi è lontana dalla realtà. Esiste una distanza quasi inevitabile tra ciò che siamo e ciò che gli altri immaginano. Anche nel mio caso. Forse qualcuno mi considera distante. Esigente. Severo. Intransigente. E in parte è vero. Esigo molto dalle persone che ho amato. Moltissimo. Pretendo sincerità. Fedeltà. Coraggio. Capacità di restare. Intelligenza. Ironia. Pretendo una presenza autentica. Eppure, nello stesso tempo, mi accorgo di essere pieno di attenzioni. Gentilissimo. Persino nei dettagli più piccoli. Mi piace osservare ciò che rende felici gli altri. Ricordare una frase. Un'abitudine. Un gusto. Un desiderio espresso quasi distrattamente. Mi piace che un dono non sia un oggetto qualunque, ma una forma di linguaggio. Anche questo ritratto, che potrebbe sembrare contraddittorio, è assolutamente reale. L'esigenza e la gentilezza non si escludono. Forse nascono dalla stessa sorgente. Forse si pretende molto soltanto da ciò che si ama davvero. Il mio amico lo aveva capito. Poco tempo dopo il nostro primo incontro venne a trovarmi. Era pomeriggio. Entrò con un'aria misteriosa. Tra le mani stringeva un enorme mazzo di fiori. Non un mazzo qualsiasi. Un bouquet straordinario. Lo teneva con una cura particolare, quasi fosse un oggetto fragile. Mi guardò. Poi disse una frase che non ho mai dimenticato. «Questo bouquet rappresenta un'intera coscienza. La tua.» Rimasi senza parole. Continuò. «Ho scelto i fiori uno per uno. Li ho composti io stesso.» E me li porse. Ma il dono non era ancora terminato. Anzi. Cominciava proprio in quel momento. Prese il bouquet. Lo scompose. Poi iniziò lentamente a ricomporlo davanti ai miei occhi. Indicando ogni singolo fiore. Spiegando la posizione. L'equilibrio. Il rapporto con gli altri. Al centro c'erano due rose. Una bianca. L'altra rosa. Mi fece notare che quella scelta era fondamentale. Che il bouquet dovesse iniziare con due rose aveva per lui un'importanza decisiva. Non spiegò completamente il motivo. O forse lo spiegò e io non lo compresi. Sopra le rose disponeva tre papaveri. Uno giallo. Uno rosso. Il terzo screziato di rosso e di bianco. Poi una dalia color fuoco. E una dalia rosa. Ai lati due margherite bianche. Più in basso una margherita rosa. Tutto attorno rami di quercia e di asparago che tenevano insieme l'intera costruzione. Guardavo le sue mani lavorare. Mi sembrava di assistere a una cerimonia. Non stava componendo un mazzo di fiori. Stava costruendo un pensiero. Una figura. Una geografia interiore. Ogni elemento aveva un posto. Ogni colore dialogava con gli altri. Ogni vuoto era importante quanto ogni presenza. Confesso una cosa. Io non conosco il linguaggio dei fiori. Non l'ho mai studiato. Non saprei attribuire a una rosa un significato particolare o a una margherita una virtù nascosta. E, a dire il vero, anche se lo conoscessi, credo che mi servirebbe a poco. Perché quel bouquet non apparteneva a nessun manuale. Non seguiva alcun codice convenzionale. Era il linguaggio di una persona sola. Il linguaggio del mio amico. Quella composizione non voleva trasmettere il significato tradizionale dei fiori. Voleva trasmettere il suo modo di vedermi. La sua interpretazione della mia coscienza. Il suo ritratto. In quel momento capii che i doni più importanti non sono quelli che riceviamo. Sono quelli che ci obbligano a pensare. Quello straordinario bouquet poneva domande. Molte domande. Perché proprio due rose? Perché quei tre papaveri? Perché quella margherita rosa in basso? Perché la quercia? Perché l'asparago? Perché quell'ordine e non un altro? Ogni fiore sembrava custodire un enigma. Ogni accostamento suggeriva un significato che sfuggiva. E forse era proprio questo il senso del dono. Non offrire una risposta. Ma un problema. Un'immagine della mia coscienza che nemmeno io conoscevo completamente. Ripensandoci oggi, mi accorgo che quel bouquet assomigliava moltissimo ai libri che avevamo amato leggere. Assomigliava ad Artaud, a Baudelaire, a Nerval, a Lautréamont. Sembrava dire che un essere umano non è mai fatto di una sola sostanza, ma di elementi diversi e talvolta incompatibili: il bianco e il rosa, il rosso e il giallo, il fuoco e la delicatezza, la quercia e la margherita, la forza e la fragilità. Io continuo a ignorare il linguaggio dei fiori e probabilmente continuerò a ignorarlo fino alla fine dei miei giorni. Ma una cosa la so con assoluta certezza. Mai prima di allora avevo ricevuto un bouquet che dicesse tante cose senza pronunciare una parola, che aprisse tanti interrogativi senza pretendere di risolverli, che mi costringesse a guardare dentro di me attraverso la disposizione di qualche stelo e di qualche petalo. E sospetto che non ne riceverò mai più uno simile, perché certi doni non appartengono al commercio dei sentimenti né all'eleganza delle buone maniere: appartengono a quelle rarissime amicizie che riescono a trasformare un semplice mazzo di fiori nel ritratto segreto di un'intera coscienza umana. Gli assicurai che avrei fatto tutto il possibile per leggere esattamente ciò che voleva che io leggessi. Non nel senso scolastico della parola. Non come chi riceve una lista di libri da studiare e si limita a eseguire diligentemente il compito. Gli promisi qualcosa di più difficile. Gli promisi che avrei tentato di leggere con il suo stesso grado di attenzione, con quella disposizione dell'animo che egli pretendeva da chiunque si avvicinasse alla letteratura senza trasformarla in un semplice passatempo. Mi ascoltò senza interrompermi. Non sembrò né soddisfatto né contrariato. Si limitò a fissarmi per qualche istante, come se stesse valutando il peso reale di quella promessa. Poi disse che il giorno successivo avremmo ripreso il discorso. Fissò un appuntamento. Dovevo presentarmi con il primo libro di Antonin Artaud che fossi riuscito a procurarmi. Usò una parola che mi colpì. Iniziazione. Non disse lettura. Non disse studio. Non disse conoscenza. Parlò di un'iniziazione. All'epoca non riflettei abbastanza sul significato di quella scelta lessicale. Oggi credo che fosse perfettamente consapevole di ciò che stava dicendo. Artaud non era, ai suoi occhi, uno scrittore da affrontare come gli altri. Costituiva una soglia. Un passaggio. Un'esperienza che modificava il lettore e che, proprio per questo, richiedeva una preparazione. Gli confessai allora un progetto che coltivavo quasi segretamente. Volevo leggere tutto. Tutti i libri di Artaud. Tutti quelli che fossi riuscito a trovare. Le opere maggiori. I testi teatrali. Le lettere. I saggi. Gli appunti. I frammenti. Le edizioni dimenticate. Le raccolte improbabili. Qualunque cosa portasse il suo nome. Parlavo con l'entusiasmo un po' ingenuo di chi scopre improvvisamente un autore e immagina che la quantità delle letture possa coincidere con la profondità della conoscenza. Lui ascoltò. Ma non rispose. Il silenzio era una delle sue forme preferite di insegnamento. Invece di commentare il mio progetto, infilò una mano nella tasca della giacca. Ne tirò fuori un piccolo pacchetto. Lo aprì con calma. Dentro c'erano delle noccioline abbrustolite e salate. Me ne offrì. Il gesto mi spiazzò. Parlavamo di Artaud. Di letteratura. Di teatro. Di poesia. Di iniziazioni. E lui mi offriva delle noccioline. Accettai. Cominciammo a mangiarle. Ancora oggi penso che quella scena contenga una lezione che non ho mai finito di capire. Forse voleva ricordarmi che le grandi conversazioni devono sempre restare legate alla vita quotidiana. Che la filosofia e la fame non sono mondi separati. Che si può parlare di metafisica sgranocchiando noccioline. Che l'amicizia passa anche attraverso questi piccoli gesti privi di qualsiasi solennità. Terminato quel breve rito, indicò il caminetto. Rimase per qualche secondo a guardarlo. Poi iniziò a parlarne. Non del fuoco. Del vuoto. Diceva che il caminetto apriva nella stanza una specie di buco nero. Una presenza oscura. Un varco. Uno spazio che attirava lo sguardo e insieme lo respingeva. Mi disse che quel buco nero gli ricordava quello che si incontra in Artaud le Mômo. Parlava come se il libro e la stanza appartenessero allo stesso universo. Come se il caminetto fosse una pagina. Come se una pagina fosse un camino spento. Come se il nero del testo e il nero del focolare fossero manifestazioni della stessa sostanza. Ascoltavo. Non osavo interromperlo. A un certo punto smise di parlare. Riprese il quaderno. Si rimise a scrivere. Io rimasi seduto di fronte a lui. In silenzio. Aspettavo. I minuti passavano lentamente. La penna continuava a muoversi. Ogni tanto alzava gli occhi. Poi tornava al foglio. Cominciai a pensare che si fosse completamente dimenticato della mia presenza. Era una sensazione curiosa. Non mi sentivo offeso. Piuttosto sospeso. Come se il silenzio stesso facesse parte della lezione. Avrei potuto parlare. Avrei potuto richiamare la sua attenzione. Avrei potuto ricordargli il motivo della mia visita. Non lo feci. Non ne ebbi il coraggio. Aspettavo. E quell'attesa, oggi lo capisco, era già un apprendistato. Si impara molto anche aspettando. Si impara il ritmo dell'altro. Si impara a non occupare sempre lo spazio con la propria voce. Si impara che alcune conversazioni hanno bisogno di pause. Improvvisamente si fermò. Posò la penna. Girò lentamente la testa verso di me. Mi guardò. E disse qualcosa che allora mi sembrò incomprensibile. Non avrebbe sopportato di sentire ciò che avevo da dire. Come lui lo voleva dire. E me lo avrebbe impedito. Qualunque cosa fosse. Rimasi interdetto. Non capivo. Parlava della sua malattia? Parlava della mia scrittura? Parlava di Artaud? Parlava della vita? Forse di tutto questo insieme. Con il passare degli anni ho pensato spesso a quella frase. Credo che volesse dire una cosa molto semplice e molto difficile. Ogni uomo deve trovare la propria voce. Imitare è inutile. Persino imitare ciò che amiamo è una forma di tradimento. Se avessi cercato di parlare come Artaud, avrei fallito. Se avessi cercato di raccontare la sua malattia con le sue parole, avrei prodotto una caricatura. Se avessi tentato di scrivere il mio teatro con il respiro di qualcun altro, avrei costruito un artificio senz'anima. Bisognava trovare la propria respirazione. Il proprio ritmo. La propria ferita. Molto tempo dopo, il quattro marzo, lo trovai morto. La data è rimasta impressa nella mia memoria con una precisione quasi crudele. Entrai. Il silenzio era diverso dal solito. Lo trovai ai piedi del letto. Piegato dal dolore. Come se il corpo avesse cercato un'ultima posizione nella quale resistere alla sofferenza. Per un attimo mi tornò alla mente Antonin Artaud. Anche lui aveva immaginato la propria morte. Anche lui aveva parlato del corpo. Anche lui aveva previsto frantumi. E pensai che forse nessun uomo sceglie davvero il modo in cui muore. Ma ciascuno sceglie il modo in cui attraversa la propria esistenza. Il mio amico l'aveva attraversata fino in fondo. Con i suoi libri. Le sue stranezze. Le sue noccioline salate. I suoi silenzi. I suoi giudizi severi. Le sue lezioni improvvise. Il suo modo di guardare un caminetto e vedervi un buco nero aperto sulla poesia. Rimasi a lungo a pensare a lui. E insieme pensavo a Eliogabalo. Pensavo all'Artaud che lo aveva raccontato. Pensavo al grande movimento di dissoluzione che attraversa il suo libro. Il disordine. L'anarchia. Il caos. Lo sconcio. La perversione. Tutto sembra travolgere uomini, istituzioni e civiltà senza alcuna pietà. Ma forse Artaud non intendeva soltanto descrivere il crollo di un impero. Forse parlava di qualcosa di ancora più universale. Ogni esistenza conosce il proprio Eliogabalo. Ogni uomo attraversa una stagione in cui l'ordine costruito con fatica sembra dissolversi. Le convinzioni crollano. I corpi si ammalano. Gli amici muoiono. I maestri tacciono. Le parole sembrano perdere significato. Il caos entra nelle nostre case con la stessa naturalezza con cui entra nella storia. E tuttavia, proprio allora, tornano alla memoria le lezioni più semplici. Il dono di un libro. Un appuntamento fissato per il giorno dopo. Un pugno di noccioline salate offerte da una tasca consumata. Un uomo che scrive accanto a un caminetto e che insegna a un ragazzo ad aspettare il proprio ritmo. Allora si comprende che il vero contrario del caos non è l'ordine imposto dalle leggi o dalle istituzioni, ma la fragile fedeltà a quei gesti minimi che gli esseri umani si trasmettono l'un l'altro. Un libro consegnato, una frase ricordata, una voce ascoltata, un silenzio condiviso. Forse tutto il resto è davvero destinato a essere travolto dal disordine, dall'anarchia, dalla dissoluzione e dalla perversione del tempo. Ma quei piccoli atti di trasmissione, quelle iniziazioni segrete che passano da un amico a un altro, da un maestro a un allievo, da un lettore a un altro lettore, continuano ostinatamente a resistere e a costruire, nel cuore stesso del caos, una forma discreta e tenacissima di eternità. Il giorno precedente era venuto a pranzo con il gruppo di amici, scegliendo una piccola pizzeria quasi anonima, di quelle che non promettono nulla e per questo finiscono per contenere tutto. Non aveva quasi toccato cibo: ogni tentativo si spegneva subito, come se la materia stessa gli risultasse estranea, difficile da attraversare. Si lamentava di spasmi improvvisi, continui, che gli attraversavano il corpo senza preavviso, eppure insisteva nel voler restare con noi, aggrappato alla compagnia come a un’ultima forma di presenza condivisa. Nessuno di noi, allora, avrebbe saputo dire se quella fosse davvero l’ultima volta, anche se già qualcosa nell’aria sembrava inclinare il tempo verso una conclusione che non sapevamo nominare. Ce ne andammo nel primo pomeriggio. Non stava né meglio né peggio dei giorni precedenti: la sua condizione appariva sospesa, come congelata in un equilibrio instabile che non evolveva ma nemmeno cedeva. E tuttavia, proprio in quella giornata apparentemente uguale alle altre, fece qualcosa che mi colpì con una forza inattesa, quasi sproporzionata rispetto alla sua apparente normalità. Chiese che qualcuno andasse a comprare un foglio di carta da bollo. La richiesta, in sé, era già singolare, ma lo era ancora di più per lui, per la sua insofferenza verso ogni formalità, per la sua distanza abituale da qualsiasi rituale amministrativo o gesto ufficiale. Bisognava, disse con una calma insolita, che tutto fosse in regola, perfettamente in regola, come se quell’ordine burocratico potesse improvvisamente contenere o arginare qualcosa che stava accadendo altrove. Quando gli portarono il foglio, lo prese senza fretta, senza spiegare a nessuno cosa intendesse farne. Nessuno di noi lo sapeva, e forse nessuno di noi avrebbe potuto davvero immaginarlo. Tirò fuori una stilografica colma d’inchiostro verde e, quasi seguendo una lettura interiore che precedeva le parole stesse, iniziò a scrivere. Leggeva mentre scriveva, lentamente, con un’attenzione quasi cerimoniale, come se ogni segno dovesse essere inciso non solo sulla carta ma anche su un ordine invisibile delle cose. Redasse così una specie di delega di potere, un atto formalmente preciso e insieme straniante, con il quale mi incaricava di sovraintendere alla lettura dei libri di Artaud. Quando lessi quelle righe, sbarrai gli occhi senza riuscire a reagire in altro modo. Sentii un nodo stringermi la gola, come se qualcosa si fosse improvvisamente spostato senza possibilità di ritorno. Non capivo, oppure capivo troppo bene, in un modo che non sapevo ancora sostenere. Perché proprio quel giorno aveva voluto trasformare un gesto intimo e quasi visionario in un atto ufficiale, ricorrendo proprio a ciò che più gli era estraneo? Per lui, così radicalmente in disaccordo con ogni forma di norma sociale, la carta bollata rappresentava paradossalmente l’emblema di ciò che è riconosciuto, registrato, irrevocabile. Non saprei rispondere con certezza. Posso solo dire che quelle parole, tracciate con l’inchiostro verde, sono con ogni probabilità le ultime che abbia scritto. In esse si concentrano, come in un nodo finale, il sesso, il sangue e l’ebbrezza: i tre segni del dionisiaco che attraversano e disgregano ogni forma. In quel gesto scritto, in quella formalizzazione estrema, il suo regno sembrava essersi definitivamente concluso, come se la scrittura stessa avesse sancito non una continuità ma una fine. Avevo partecipato a quella recita di vita. La definisco così perché, a distanza di anni, non trovo un'espressione migliore. Non era una rappresentazione nel senso della finzione. Al contrario. Era una recita nel senso più antico del termine, quello che il teatro possedeva prima di diventare semplice spettacolo: un'azione condivisa, un rito, una successione di gesti e di parole che obbligavano chi vi prendeva parte a trasformarsi. Io avevo preso parte alla parte terminale della vita del mio amico. Era arrivato tardi nella mia esistenza. Troppo tardi. Lo avevo conosciuto quando il suo destino aveva già cominciato a scrivere gli ultimi capitoli. Era sieropositivo da molto tempo. Io ignoravo quasi tutto della malattia, o meglio conoscevo ciò che tutti conoscevano: le paure, i luoghi comuni, i racconti, le campagne di informazione, le statistiche. Ma una malattia, finché non entra nella vita di qualcuno che amiamo, rimane un fatto astratto. Poi diventa un volto. Una voce. Una telefonata. Un appuntamento. Un'assenza. Nel suo caso diventò una presenza costante, discreta, quasi mai nominata direttamente. Parlavamo di libri. Di teatro. Di pittura. Di politica. Di poesia. Parlavamo di Artaud. Parlavamo di Baudelaire. Parlavamo di Lautréamont. Parlavamo di tutto. Quasi mai della malattia. Era come se avesse deciso di relegarla ai margini della conversazione, concedendole soltanto lo spazio strettamente necessario. In compenso pretendeva una cosa. Che io leggessi. La richiesta tornava continuamente. Leggi. Continua a leggere. Rileggi. Leggi meglio. Leggi più lentamente. Leggi ad alta voce. Leggi fino a sentire il ritmo. Allora non capivo fino in fondo il significato di quell'insistenza. Oggi credo di sì. Per lui leggere non era un'attività passiva. Era un'azione. Un gesto. Un modo di stare al mondo. Se leggere significa anche recitare, e se recitare significa agire, incarnare, mettere il proprio corpo al servizio di una parola, allora posso dire che quella fu l'unica volta della mia vita in cui io abbia davvero recitato. Recitato come in un'opera di Antonin Artaud. Non su un palcoscenico. Nella vita. Spinto a questa strana rappresentazione da uno dei suoi lettori più accaniti. Che era anche il mio migliore amico. A pensarci bene, lui stesso viveva così. La letteratura non era separata dall'esistenza. Un libro letto modificava il modo di camminare. Una poesia cambiava il respiro. Una frase poteva influenzare un'intera giornata. Gli autori che amava non erano semplici nomi impressi sul dorso di un volume. Erano presenze. Compagni. Interlocutori. Familiari. E tra tutti Artaud occupava un posto particolare. Forse perché Artaud aveva intuito una verità fondamentale. Che il teatro non è una forma d'arte. È una forma di conoscenza. E che la vita, qualche volta, assume la struttura di una rappresentazione sacra. Ripensando a quelle conversazioni, il pensiero corre inevitabilmente a Eliogabalo. L'antica etica romana, quella severa, aristocratica, guerriera e contadina che aveva costruito l'Impero, era ormai consumata. La disciplina. Il senso del limite. Il culto degli antenati. La religione civica. Le antiche virtù repubblicane. Tutto sembrava perdere consistenza. Roma aveva conquistato il mondo. Ma il mondo, lentamente, aveva conquistato Roma. Le religioni orientali avevano trovato spazio nella capitale. I culti misterici si diffondevano. Le antiche divinità convivevano con dèi stranieri. Le tradizioni si mescolavano. L'ordine appariva sempre più fragile. Artaud osserva questo momento della storia e compie un'operazione straordinaria. Non si limita a raccontare gli avvenimenti. Li spoglia della cronaca. Ne ricerca il simbolo. In questo senso Eliogabalo è uno di quei rarissimi libri che mostrano i simboli nella loro nudità. Non li interpretano. Li fanno apparire. Ci costringono a guardarli. E attraverso quei simboli Artaud illumina non soltanto un periodo della storia romana, ma alcuni meccanismi profondi della storia dell'uomo. L'Ordine decade. Il Maschile si confonde con il Femminile. Le gerarchie perdono significato. Le opposizioni si annullano. Le forme si dissolvono. Ogni distinzione sembra dirigersi verso un'unità primordiale che precede il mondo organizzato. Verso quel caos originario che, nella sua visione, costituisce il fondo stesso dell'essere. La fine storica di Eliogabalo è nota. Inseguito dai pretoriani. Braccato. Abbandonato. Trucidato in una latrina. Il suo corpo trascinato per le strade. Gettato nel Tevere insieme alla madre. Una fine atroce. Una fine quasi rituale. Come se la città avesse bisogno di espellere il corpo del sovrano che aveva osato mettere in discussione il suo ordine simbolico. Eppure, nella ricostruzione di Artaud, ciò che conta non è tanto la morte quanto il cammino. La marcia di Eliogabalo verso Roma. Quella processione immensa. Quasi un corteo dionisiaco. Falli giganteschi. Tori. Baccanti. Fanciulle nude. Sacerdoti. Ubriachi. Pederasti. Invertiti. Galli castrati. Musiche. Danze. Urla. Profumi. Sangue. Una gigantesca rappresentazione del caos che avanza. Molto più simile a una festa sacra che a un ingresso imperiale. E il giovane sacerdote di Emesa attraversa quella folla come un attore e come una vittima. Come un re e come un sacrificio. Le donne della sua stirpe siriaca lo accompagnano. Lo sostengono. Lo impongono alla storia. E la sua salita al trono segna, nella prospettiva artaudiana, uno dei punti più estremi della crisi dell'Impero. Forse è anche per questo che il libro continua a inquietare. Perché non parla soltanto di Roma. Parla di ogni civiltà che abbia perduto il proprio centro. Mentre rifletto su tutto questo, il ricordo torna inevitabilmente al mio amico. Lavorava senza sosta. Scriveva. Sempre. In qualunque circostanza. Non credo di averlo mai visto davvero inattivo. A tavola. Sul treno. In metropolitana. In un bar. A casa di amici. In una sala d'attesa. Durante una conversazione. Durante un pranzo. Durante una festa. A un certo punto infilava la mano in tasca. Ne tirava fuori uno dei suoi piccoli quaderni scolastici. Li portava sempre con sé. Erano il suo bagaglio essenziale. Li apriva. E scriveva. Qualche volta disegnava. Qualche volta annotava una frase. Un nome. Una data. Un'immagine. Un sogno. Un verso. Un appunto destinato forse a diventare qualcosa di più grande. Oppure a rimanere soltanto un frammento. La posizione era spesso scomodissima. Il tavolo troppo basso. La luce insufficiente. Il rumore eccessivo. Non importava. Scriveva. E mentre scriveva, talvolta, cominciava a canticchiare. Non erano canzoni conosciute. Erano ritornelli. Brevi formule ritmiche. Una lingua inventata. Parole senza dizionario. Suoni che sembravano nascere direttamente dal movimento della mano. All'inizio osservavo quella scena con curiosità. Poi capii. Scrivere e canticchiare avevano la stessa funzione. La stessa origine. La stessa necessità. Entrambi i gesti servivano a dare un ritmo al pensiero. A impedire che le parole rimanessero immobili sulla carta. A restituire alla scrittura qualcosa del corpo. Forse, senza saperlo, il mio amico aveva trovato una sua personale risposta ad Artaud. Non separava mai la voce dalla mano, il pensiero dal respiro, il disegno dalla parola, la vita dall'opera. Scriveva come altri pregano o come altri camminano. Canticchiava come altri meditano. E oggi, quando ripenso a lui, mi accorgo che il suo insegnamento più profondo non consisteva nei libri che mi aveva consigliato, nelle interpretazioni di Eliogabalo o nelle lunghe conversazioni sulla poesia. Consisteva in quell'ostinazione quotidiana a non lasciare mai che il pensiero si fermasse, a continuare a scrivere anche quando il corpo si indeboliva, a continuare a cantare anche quando la malattia avanzava. Era il suo modo di opporsi al silenzio della morte. Ed era, forse, il modo più artaudiano che abbia mai conosciuto di abitare il mondo. Stranamente, nelle ultime settimane della sua vita, il mio amico aveva preso a ripetere una frase che all'inizio mi sembrava una delle sue provocazioni, una di quelle sentenze assolute che pronunciava per mettere alla prova chi gli stava davanti. Diceva spesso, quasi senza che nessuno glielo chiedesse: «Non ho più nulla da dire. Ho detto tutto ciò che avevo da dire». Lo affermava con una calma disarmante, senza rabbia, senza enfasi, come se stesse semplicemente prendendo atto di un fatto. Aggiungeva che non avrebbe mai più scritto. Nessun nuovo libro, nessun appunto, nessun frammento. La sua opera gli appariva conclusa, e con essa, sembrava suggerire, anche il compito che si era assegnato nel mondo. Noi, che lo conoscevamo, cercavamo di contraddirlo. Pensavamo fosse una crisi passeggera, una stanchezza, il peso di una sofferenza che lo rendeva più severo del solito con sé stesso. Eravamo convinti che avrebbe cambiato idea, che sarebbe tornato alla scrittura come si torna a un vizio o a una necessità. Oggi mi accorgo che quelle parole non erano una dichiarazione letteraria. Erano un commiato. Aveva già preso congedo dalla lingua e, in un certo senso, dalla vita. Ricordo che, in quei giorni, amava leggermi alcuni passi di Les malades et les médecins. Lo faceva con una voce lenta, scandendo le parole come se volesse che ciascuna trovasse posto nella memoria prima ancora che nell'intelligenza. Ripeteva: «La malattia è uno stato, la salute non è che un altro, più infame, intendo vile, più meschino; non c'è malato che non sia diventato, non un malato che non abbia tradito, un bel giorno, per non aver voluto essere malato, come certi medici che ho subito». Io ascoltavo, ma non comprendevo davvero. Mi sembravano versi oscuri, il prodotto di una riflessione estrema sulla sofferenza e sul corpo. Li interpretavo come un paradosso poetico, una provocazione filosofica contro l'idea comune di salute e di normalità. Non avevo ancora gli strumenti per afferrarne il significato profondo. Solo molto tempo dopo ho capito che non stava leggendo soltanto un testo. Mi stava consegnando una confessione, forse addirittura una chiave per interpretare il suo stesso destino. Oggi quelle parole mi raggiungono con una forza diversa. Mi costringono a pensare che la malattia non è soltanto una condizione fisica, ma un territorio di verità dal quale il mondo dei sani si ritrae con paura e imbarazzo. E mi tocca riconoscere che il senso di quei versi non era nascosto: ero io a non volerlo vedere. Il giorno in cui decise di parlarmi apertamente, nulla lasciava presagire ciò che sarebbe accaduto. Eravamo insieme ad altri amici e stavamo per salutarci. La conversazione era stata quella di sempre, punteggiata di ricordi, di battute e di progetti che allora sembravano ancora possibili. Mentre ci allontanavamo, lui ci raggiunse con passo lento e, con un pretesto che solo dopo avrei riconosciuto come tale, mi disse di aspettare un momento. Doveva affidarmi una lettera destinata a un amico comune, una persona a cui era profondamente legato. Mi chiese di seguirlo, lontano dagli altri, quasi a cercare uno spazio di silenzio dentro il rumore della giornata. Quando fummo soli, il tono della sua voce cambiò. Mi disse che era malato. Non una malattia recente, non qualcosa di improvviso. Era un male che avanzava da molto tempo, un processo già in atto da anni e ormai assolutamente irreversibile. Pronunciò quella parola con una serenità che mi spaventò più di qualsiasi lamento: irreversibile. Non cercava consolazioni e non chiedeva compassione. Mi raccontò del decorso della malattia come si racconta una storia già scritta, della quale si conosce il finale. Poi mi parlò di un altro suo amico, scomparso pochi mesi prima, anche lui consumato dalla stessa esperienza di dolore. Capii che quel racconto non era casuale. Stava collocando sé stesso dentro una genealogia di assenze, come se volesse prepararmi all'idea che presto anche lui sarebbe appartenuto al numero dei morti di cui si parla sottovoce. Ripensando a quel periodo, mi accorgo di quanti segnali avessimo ignorato. Da tempo, infatti, faceva un uso sempre più frequente di antidolorifici. Tutti coloro che gli volevano bene cercavano di convincerlo a moderarsi. Medici, amici, persone di famiglia: ciascuno gli ripeteva che quelle dosi erano eccessive, che il sollievo momentaneo avrebbe avuto conseguenze pesanti. Lui ascoltava, sorrideva appena e continuava come prima. Nell'ultimo mese, soprattutto, sembrava aver smesso di fare qualsiasi calcolo. Non contava più le compresse, non rispettava gli orari, non dava importanza alle quantità. Era come se il dolore avesse imposto le proprie regole e tutto il resto fosse diventato secondario. Solo più tardi mi domandai se quel comportamento non fosse una forma di resa o, forse, un ultimo tentativo di conservare un margine di autonomia su un corpo che ormai gli stava sfuggendo. Nei giorni successivi alla nostra conversazione, porto ancora il peso di questa confessione, fui preso da un impulso che oggi definirei infantile, ma che allora mi sembrava l'unica cosa possibile. Non volevo credere a ciò che avevo ascoltato. Rifiutavo l'idea dell'irreversibilità. Così mi misi a cercare, quasi di nascosto, qualcuno che potesse smentire quella sentenza. Mi parlarono di un medico che aveva scoperto un farmaco straordinario, una cura innovativa, qualcosa che prometteva risultati impensabili. Mi aggrappai a quella voce con l'ostinazione di chi sa di inseguire un'illusione e, proprio per questo, ha ancora più bisogno di crederci. Andai da lui. Gli esposi il caso, raccontai quello che sapevo, cercai nelle sue parole un varco, una possibilità, una minima speranza. La risposta fu semplice e definitiva. Quel medico declinò ogni competenza. Non offrì promesse, non suggerì terapie segrete, non alimentò illusioni. Mi disse, con la sobrietà di chi conosce i limiti della propria arte, che quei miracoli non esistono. Uscendo dal suo studio, mi resi conto che quella verità l'avevo sempre saputa. Avevo trascorso una vita a diffidare delle guarigioni miracolose e delle scorciatoie contro il dolore. Eppure, quando la malattia aveva assunto il volto del mio amico, avevo scelto di dimenticare tutto ciò che avevo imparato. Avevo preferito l'inganno della speranza alla lucidità della ragione. Forse è questo che la malattia fa anche a chi la osserva da vicino: costringe a tradire le proprie convinzioni, a cercare l'impossibile, a mendicare un prodigio. E solo molto tempo dopo si comprende che quel viaggio non era diretto verso una cura inesistente, ma verso l'accettazione dolorosa di una verità che il malato, prima di tutti gli altri, aveva già avuto il coraggio di pronunciare. Nemmeno mi piacciono i culi; ciò che mi piace è il gusto dei culi, nei culi. Era una delle sue formule, una di quelle frasi che sembravano fatte apposta per scandalizzare chi le ascoltava e che, invece, contenevano una riflessione molto più profonda del semplice gioco di parole. Non gli interessava l'oggetto, ma l'esperienza dell'oggetto; non la forma, ma la sua sostanza, il sapore irriducibile che ogni cosa possiede quando viene vissuta senza mediazioni. Allo stesso modo diceva: non piacciono le fragole, ciò che piace è il gusto delle fragole nelle fragole. Era una dichiarazione poetica prima ancora che sensuale. Le cose non gli interessavano come simboli, ma nella loro realtà materiale, nella loro presenza assoluta. Odiava le metafore quando sostituivano il corpo delle cose, amava le parole solo quando riuscivano a restituire il peso, il colore, il sapore e persino l'odore del mondo. Il mio amico, in fondo, affrontava la scrittura nello stesso modo. Non l'ho mai visto lavorare a un testo come normalmente farebbe uno scrittore. Non passava le giornate chino su un tavolo, circondato da fogli corretti e ricorretti, né l'ho mai sorpreso intento a limare una frase o a cercare il termine più appropriato. La scrittura, per lui, sembrava avvenire altrove, in una regione del corpo che precedeva la pagina. Quello che invece ho visto, e che non dimenticherò mai, erano le sue lunghe preparazioni fisiche. Si dedicava a esercizi di respirazione, scandiva il tempo con movimenti precisi, inspirava profondamente fino a riempire il torace e poi espirava con una forza impressionante. A volte sembrava un atleta, altre un cantante, altre ancora un attore impegnato in un rito antico. Il suo corpo, già consumato dalla malattia, si trasformava improvvisamente in una macchina di energia. Chi non abbia assistito a quelle sedute difficilmente potrebbe immaginare di quale straordinaria vitalità fosse capace un organismo così debilitato. C'era qualcosa di commovente e insieme di terribile in quella lotta. Ogni inspirazione sembrava una conquista, ogni espirazione una sfida lanciata alla debolezza. La malattia aveva ridotto le sue forze, ma non aveva domato la sua volontà. Anzi, avevo l'impressione che proprio il corpo minacciato sviluppasse risorse inattese. Guardandolo, comprendevo che la poesia, almeno per lui, non nasceva dall'astrazione, ma da un confronto fisico con il respiro e con il dolore. Scrivere significava anzitutto saper respirare. Pronunciare una parola equivaleva a conquistare lo spazio necessario perché quella parola potesse esistere. Non piacciono le fragole, ripeteva, ciò che piace è il gusto delle fragole nelle fragole. Quella frase mi torna spesso in mente perché contiene, credo, la sua intera poetica. Cercava l'essenza concreta delle cose e diffidava delle rappresentazioni. Un frutto non era il simbolo dell'estate o dell'amore; era un frutto, con il suo sapore irripetibile. Un corpo non era un'immagine erotica; era una presenza viva, con il proprio odore, il proprio calore, la propria storia. Persino le parole, per lui, non erano segni convenzionali. Dovevano conservare il gusto delle parole nelle parole, il loro suono, il loro peso, la loro capacità di incidere il corpo di chi le pronunciava e di chi le ascoltava. Ora, dopo tanti anni, mi sono trovato a pensare una cosa che per molto tempo non ho avuto il coraggio di formulare. Credo che sia morto esattamente come voleva e, probabilmente, quando ha voluto. Non lo dico per attribuirgli un potere impossibile sulla morte, ma perché, ripensando ai suoi ultimi mesi, mi sembra che avesse raggiunto una sorta di accordo con il proprio destino. Aveva smesso di progettare il futuro, aveva dichiarato di non avere più nulla da scrivere, aveva distribuito lettere, libri e ricordi, aveva parlato con gli amici che riteneva necessario incontrare. Come un uomo che, terminato il proprio lavoro, riordina gli strumenti e spegne la luce prima di uscire. Questa idea continua a inquietarmi, ma è anche una forma di consolazione. Mi piace pensare che non sia stato semplicemente travolto dagli eventi, ma che abbia saputo conservare fino all'ultimo un margine di libertà. Con me lavorava soprattutto sulla voce. Mi faceva recitare poemi di Baudelaire e di Gérard de Nerval, ma il termine recitare è insufficiente. Era piuttosto un apprendistato. Prima di affrontare il testo, bisognava prepararsi. Mi chiedeva di inventare una melodia e di cantare i versi. Non importava che la melodia fosse bella; importava che ogni parola trovasse il proprio respiro e il proprio ritmo. Attraverso il canto imparavo a distinguere il valore di una sillaba da quello della successiva, il rapporto tra una parola e l'altra, la necessità di una pausa, la funzione di un silenzio. Il poema cessava di essere un oggetto da leggere e diventava una partitura da eseguire. Dopo molte prove di questo genere, mi autorizzava a dire il testo. Ma quasi mai era soddisfatto del primo tentativo. Nemmeno io lo ero. Dovevo ricominciare, correggere, ascoltarmi, eliminare gli automatismi, trovare una voce che non fosse semplicemente la mia e che tuttavia non imitasse nessun altro. Era un lavoro lento e faticoso. Capitava di ripetere gli stessi versi decine di volte. Soltanto quando avvertivo di essermi avvicinato a ciò che cercavo glieli mostravo. Lui ascoltava con attenzione, interveniva poco, ma le sue osservazioni erano sempre decisive. Bastava un gesto della mano o una parola per farmi capire che avevo imboccato una strada sbagliata. Più tardi gli esercizi divennero ancora più severi. Mi assegnò il compito di imparare a gridare. Non un grido di rabbia o di paura, ma un grido controllato, sostenuto dal respiro. Dovevo impedire che cadesse prima di esaurirsi naturalmente, accompagnarlo fino al limite delle mie possibilità. Mi chiedeva di passare dal registro più acuto a quello più grave senza spezzare il suono, di prolungare una sillaba fino all'esaurimento completo dell'aria, di modulare la voce come se fosse uno strumento musicale. A volte uscivo da quelle sedute esausto, con la gola indolenzita e il petto dolorante. Eppure avevo la sensazione di avere imparato qualcosa che nessun libro avrebbe potuto insegnarmi. Credo di avere compreso, proprio durante quelle prove, che cosa intendesse per teatro della scrittura poetica. La poesia non era un testo stampato e neppure una confessione privata. Era un atto, un evento, qualcosa che accadeva nel corpo prima ancora che nella mente. Per questo, quando mi arrischiavo a leggere un poema di Artaud, lui cambiava atteggiamento. Non mi dava alcuna direttiva. Mi lasciava lavorare da solo. Diceva, implicitamente, che nessuno può comprendere davvero un testo se non trova da sé il cammino per entrarvi. Dovevo cercare, sbagliare, ricominciare, perdere tempo. Solo quando ero convinto di avere trovato una soluzione gliela proponevo. Lui allora correggeva, approvava oppure mi costringeva a ricominciare tutto daccapo. Quella pedagogia del rigore mi accompagna ancora oggi. E forse è per questo che guardo con sospetto una certa maniera contemporanea di intendere la poesia. Si sente dire sempre più spesso che un poema debba essere letto in stato di trance, abbandonandosi all'ispirazione e al flusso emotivo, quasi che il poeta o il lettore dovessero smarrire il controllo di sé per raggiungere una qualche autenticità superiore. La mia esperienza mi ha insegnato il contrario. Penso che un poema richieda la piena padronanza di tutti i propri mezzi. Richieda disciplina, esercizio, memoria, ascolto, una lunga e severa preparazione. Non basta sentire; bisogna comprendere. Non basta emozionarsi; occorre sapere perché una parola si trova accanto a un'altra e quale necessità le unisce. Dopo uno studio lungo e duro, dopo un costante sforzo di delucidazione, il testo può finalmente prendere vita. Solo allora il corpo, il respiro e la voce diventano strumenti di una conoscenza che non è né puramente intellettuale né semplicemente emotiva. Ed è forse questa l'eredità più preziosa che il mio amico mi abbia lasciato: l'idea che la poesia, come il desiderio e come la vita, non debba essere consumata in fretta, ma attraversata con tutta la lucidità di cui siamo capaci, fino a raggiungere il gusto delle cose nelle cose e delle parole nelle parole. Quattro donne della sua stirpe si stagliano nella sua vita come figure scolpite nella pietra della storia, gigantesche e ineludibili, al punto da sembrare più antiche del tempo stesso che le ha generate. Sono Giulia Domna, Giulia Mesa, Giulia Soemia e Giulia Mamea. Quattro nomi che si rincorrono nel sangue della dinastia severiana e che Antonin Artaud, nel suo Eliogabalo o l'anarchico incoronato, trasforma in altrettante forze cosmiche, energie primordiali che trascendono il semplice dato storico. Non sono soltanto madri, nonne, zie o reggenti; sono potenze. Donne che amministrano il potere come un rito e la politica come una forma di magia. Attraverso di loro il destino dell'imperatore sembra già scritto, perché il suo corpo e il suo carattere appaiono il prodotto di una volontà femminile che lo precede e lo governa. In Artaud, infatti, la storia non è mai semplice successione di fatti. È una lotta incessante tra principi opposti, una guerra sotterranea tra forze che assumono sembianze umane. Così le quattro Giulie cessano di essere personaggi storici e diventano simboli di un'antica sovranità mediterranea, di un Oriente misterioso e sensuale che invade Roma e ne altera gli equilibri. Attorno a Eliogabalo esse tessono una trama di alleanze, desideri, ambizioni e tradimenti, facendo del giovane imperatore non tanto un protagonista quanto il centro di un vortice che egli stesso non riesce a controllare. Fu proprio questa visione a colpirmi profondamente quando lessi il libro. Avevo la sensazione che Artaud stesse raccontando qualcosa di molto diverso dalla semplice biografia di un imperatore adolescente. Parlava di genealogie invisibili, di eredità spirituali, di destini che si trasmettono attraverso il sangue e la memoria. Le quattro donne della stirpe di Eliogabalo diventavano, così, le custodi di un sapere oscuro e di una volontà antichissima, capaci di piegare la storia alle proprie necessità. Forse è anche per questo che, pur senza avere mai potuto conoscere Antonin Artaud di persona, ho sempre avuto l'impressione di appartenere, almeno in minima parte, a coloro che lo aspettavano. È una sensazione difficile da spiegare. Non si tratta dell'ammirazione che si prova per uno scrittore importante, né dell'entusiasmo del lettore che scopre un autore decisivo. È qualcosa di più strano, quasi una forma di riconoscimento. Come se alcune parole fossero state scritte per incontrare qualcuno disposto ad ascoltarle molti anni dopo. E credo che questo accada con i grandi autori. Essi non cercano contemporanei, ma interlocutori futuri. Quando acquistai Eliogabalo, non immaginavo certo che quella lettura avrebbe lasciato una traccia tanto profonda. Ricordo perfettamente quei giorni. Abitavo in provincia e la distanza dalla grande città non era soltanto geografica. Era una distanza culturale, sentimentale, persino esistenziale. I libri arrivavano come messaggi provenienti da un altro mondo e ciascuno di essi poteva modificare il corso di una vita. Lessi Artaud con una sorta di febbre. Non comprendevo tutto, ma avvertivo che dietro quelle pagine si agitava una forza insolita. Il giorno dopo l'acquisto del libro e quello successivo ancora accadde qualcosa che allora mi sembrò insignificante e che oggi, invece, mi appare quasi un piccolo segno del destino. Un amico mi telefonò. Aveva scritto qualcosa e desiderava mostrarmelo. Mi pregò di andare da lui e di spiegargli se, secondo me, un qualche editore avrebbe mai accettato di leggere il suo testo. Rimasi sorpreso. Anzi, mi parve una richiesta completamente folle. Che cosa potevo saperne io? Scrivevo anch'io, è vero, ma non avevo ancora pubblicato nulla. Non conoscevo editori, non frequentavo ambienti letterari, non avevo alcuna autorità in materia. Scrivevo soltanto per me stesso, quasi di nascosto, senza immaginare che quelle pagine potessero interessare a qualcuno. Eppure accettai. Forse per amicizia, forse per curiosità, forse perché nella mia vita ho sempre incontrato persone che sembravano uscite da un romanzo e che mi hanno insegnato a non rifiutare mai l'imprevisto. Di personaggi strani, infatti, ne ho conosciuti parecchi. Alcuni sono rimasti nella memoria con una nitidezza sorprendente. Ricordo il loro modo di parlare, le esitazioni, i silenzi, gli abiti che indossavano, persino il colore della luce che entrava dalle finestre quando li incontravo. Mi sembra di poterli evocare uno per uno, come figure che continuano a camminare accanto ai vivi pur appartenendo ormai al passato. Anche quel giorno è rimasto impresso nella memoria con una precisione quasi dolorosa. Ero appena tornato da un viaggio. Come altre volte, ero ritornato da solo. Senza amori. Senza grandi speranze. Era il mese di giugno. Me ne ricordo perfettamente. C'era quella particolare luminosità che precede l'estate piena e che rende le città insieme splendide e malinconiche. Avevo ancora nella mente le pagine di Artaud e il loro tumulto di immagini, di corpi, di riti, di sangue e di rivolte. Non potevo sapere che quella lettura avrebbe continuato a lavorare dentro di me per anni. In fondo, Artaud racconta una Roma che non è più Roma. La città imperiale entra in un'atmosfera crepuscolare, quasi apocalittica. Tutto ciò che appariva stabile si incrina. Le gerarchie vacillano. Gli dèi sembrano avere abbandonato la città. L'ordine costruito nel corso dei secoli lascia il posto a un senso di instabilità permanente. Il pantano femminile, come lui lo definisce, spodesta l'ordine maschile e virile, aprendo le porte al caos. Ma quel caos non è soltanto distruzione. È anche una forza generativa, una possibilità di trasformazione radicale. Roma, nella lettura di Artaud, si era già profondamente indebolita. Politicamente, perché le lotte di potere avevano consumato l'autorità delle istituzioni. Militarmente, perché l'esercito era diventato arbitro della successione imperiale. Ma soprattutto spiritualmente. Aveva perduto il proprio centro. Non sapeva più quale fosse il fondamento del suo potere e della propria civiltà. È in questa frattura che si inserisce Eliogabalo, figura ambigua e perturbante, capace di incarnare tutte le contraddizioni del suo tempo. Artaud scrive che si può dire, a questo proposito, che Eliogabalo sia stato fatto dalle donne. L'affermazione va ben oltre il dato biografico. Significa che il giovane imperatore è il prodotto di una volontà collettiva, di una trama familiare che lo precede e lo determina. E quando cerca di affermare una propria autonomia, quando il maschio frustrato dall'energia delle sue donne tenta di pensare e di agire da sé, il risultato è il disastro. L'individuo si scontra con le forze che lo hanno generato e scopre di non poterle dominare. Le donne di Artaud sono figure straordinarie. Forti, virili, sensuali, impudiche, prive di scrupoli secondo le categorie morali della tradizione, ma soprattutto capaci di agire. Sono loro a fare la storia, a prendere decisioni, a manipolare uomini che appaiono invece deboli, esitanti, passivi. La distinzione convenzionale tra maschile e femminile viene completamente sconvolta. L'energia circola liberamente, attraversando i corpi e i ruoli sociali, rendendo impossibile qualsiasi classificazione rigida. Credo che proprio questo aspetto abbia reso Eliogabalo un libro tanto importante per me. Non perché offra una ricostruzione storica attendibile, ma perché mette in scena il crollo di ogni certezza. Artaud non descrive soltanto la fine di un imperatore o di una dinastia. Descrive il momento in cui un mondo perde il proprio equilibrio e deve confrontarsi con forze che aveva a lungo represso. In questa prospettiva, le quattro Giulie non sono soltanto le artefici del destino di Eliogabalo. Sono le custodi di un principio di trasformazione che attraversa la storia e che, periodicamente, riemerge per ricordare agli uomini che nessun ordine è eterno e che ogni civiltà porta già dentro di sé il germe della propria metamorfosi. Forse è anche per questo che continuo a tornare a quelle pagine. Non soltanto per ritrovare Artaud, ma per ritrovare il giovane lettore che fui in quel mese di giugno, nella provincia italiana, senza amori e senza pubblicazioni, convinto di leggere la storia di un imperatore orientale e ignaro del fatto che, in realtà, stavo assistendo a una rappresentazione del destino, del potere e del caos che avrebbe continuato ad accompagnarmi per tutta la vita. Ma tornando al mio amico, credo che una delle impressioni più profonde che mi abbia lasciato sia questa: aveva la certezza di avere fatto ciò che voleva fare e, soprattutto, ciò che doveva fare. Le due cose, nella sua esistenza, coincidevano quasi perfettamente. Non dava l'impressione di nutrire rimpianti, né di inseguire possibilità perdute. Certo, come tutti gli esseri umani conosceva il dubbio, l'inquietudine, la sofferenza, ma non l'ho mai visto indugiare davanti alla propria vocazione. Procedeva come chi abbia riconosciuto il sentiero che gli appartiene e abbia deciso di seguirlo fino in fondo, senza deviazioni e senza compromessi. Negli ultimi tempi questa impressione era diventata ancora più evidente. Non aveva più fretta di dimostrare nulla a nessuno. Non cercava conferme. Sembrava abitare una specie di pacificazione inquieta, un equilibrio conquistato a caro prezzo. Quando diceva di avere terminato il proprio lavoro, non pronunciava una frase di stanchezza, ma una constatazione. Aveva fatto quello che era venuto a fare. Poteva piacere oppure no, essere compreso oppure frainteso, ma il compito era stato assolto. Io ho sempre avuto la sensazione che credesse a tutto ciò che Antonin Artaud aveva scritto. Uso deliberatamente il verbo credere. Non nel senso di un'adesione intellettuale o di una semplice ammirazione letteraria. Non era il tipo di lettore che colleziona citazioni o si costruisce una cultura attraverso le proprie preferenze. Credeva ad Artaud come si crede a un testimone. Lo credeva perché avvertiva che quelle parole erano vere. Non vere in senso storico o filosofico, ma vere nel corpo. Vere perché nate da un'esperienza estrema e capaci di generare altre esperienze. Spesso mi sono chiesto quale fosse il fondamento di quella convinzione. Forse dipendeva dal fatto che Artaud non cercava di spiegare il mondo, ma di attraversarlo. Le sue parole non descrivevano una realtà già esistente; sembravano invece partecipare alla sua creazione. Il mio amico aveva assimilato questa lezione fino a farla propria. Per lui la poesia non era un commento alla vita, ma un'azione. Una parola pronunciata con sufficiente intensità poteva modificare il corso degli eventi, alterare i rapporti tra le persone, incidere sulla materia stessa del reale. Ricordo un episodio che ancora oggi mi fa sorridere e, nello stesso tempo, mi induce a riflettere. Nel palazzo dove abitava viveva una portinaia. Era, nel complesso, una brava donna, disponibile e laboriosa, una di quelle figure che finiscono per conoscere la vita di tutti gli inquilini meglio dei loro parenti. Aveva però un difetto piuttosto comune: un irresistibile bisogno di esercitare la piccola autorità che il suo ruolo le conferiva. Sorvegliava il portone come un doganiere, controllava chi entrava e chi usciva, osservava le finestre illuminate e le visite fuori orario. Dal suo piccolo sgabuzzino sembrava amministrare un minuscolo regno. La sera precedente era accaduto qualcosa che aveva profondamente turbato il suo senso dell'ordine. Era una splendida notte d'estate, di quelle in cui il caldo si attenua appena e le finestre rimangono aperte fino a tardi. Io e il mio amico avevamo trascorso parecchie ore leggendo e recitando poemi di Gérard de Nerval. Non era una semplice lettura. Lui pretendeva che i versi fossero detti a voce piena, con il respiro e con il corpo, come se si trattasse di una cerimonia. Le finestre aperte avevano inevitabilmente trasformato il palazzo in una cassa di risonanza e le parole del poeta francese si erano diffuse ben oltre i confini dell'appartamento. La portinaia aveva deciso che era troppo. Così, la mattina seguente, si appostò nel suo rifugio con l'intenzione di affrontare il colpevole. Lo spiava con una certa agitazione, preparando mentalmente il discorso che gli avrebbe rivolto. Non avrebbe tollerato un'altra notte di declamazioni. Era determinata a ricordargli il regolamento condominiale e a rivendicare il diritto degli altri inquilini al riposo. Il mio amico, ignaro o forse perfettamente consapevole della situazione, arrivò con il suo abituale passo lento. Camminava sempre con una calma che sembrava sottrarlo alla fretta del mondo. La donna lo vide, uscì dal suo sgabuzzino e gli andò incontro con un'aria severa e vagamente minacciosa. Cominciò a parlare, anzi a inveire, lamentandosi del chiasso della notte precedente. Ma non riuscì a portare a termine il proprio discorso. Il mio amico la interruppe con una sola parola. «Zitta!» La pronunciò con tale decisione che la donna rimase immobile. Poi aggiunse, con assoluta naturalezza: «Se continua a proibirmi di recitare i versi di Gérard de Nerval a piena voce, la trasformo immediatamente in un serpente dalla testa piatta!» Detto questo, proseguì tranquillamente la sua strada, lasciandola interdetta sui gradini del palazzo. Quando ci raccontò l'episodio, rideva di gusto. A rendere la storia ancora più divertente era un particolare che non mancò di sottolineare. La portinaia aveva davvero una testa curiosamente piatta. Non nel senso di un difetto fisico evidente, ma di una particolare conformazione del volto che ricordava vagamente quella di un cobra. Era una somiglianza minima, quasi impercettibile, ma sufficiente a trasformare quella battuta in una minaccia grottesca e irresistibile. La vicenda, però, non si concluse lì. Qualche giorno dopo la donna venne a trovarmi. Non cercava tanto di lamentarsi del comportamento del mio amico. Piuttosto desiderava essere rassicurata. Parlava con prudenza, evitando di confessare apertamente il motivo della propria inquietudine, ma era evidente che qualcosa la tormentava. Alla fine, con mille esitazioni, lasciò intendere il suo pensiero. E se fosse vero? Naturalmente non credeva davvero alla magia. Era una donna pratica, abituata a fare i conti con le bollette, con i pacchi da ritirare e con le chiavi dimenticate dagli inquilini. Tuttavia la forza di suggestione del mio amico era stata tale da insinuare in lei un dubbio. Se sotto quelle parole si fosse nascosto qualcosa di reale? Se quell'uomo, così strano, così sicuro di sé, fosse davvero capace di provocare qualche trasformazione misteriosa? Non osava dirlo apertamente, ma temeva di svegliarsi un mattino e di scoprire che la propria testa si era fatta ancora più piatta e che il resto del corpo stesse lentamente assumendo le sembianze di un serpente velenoso. Io cercai di tranquillizzarla, naturalmente. Ma uscendo da quell'incontro mi resi conto che il vero protagonista della storia non era il timore della povera donna. Era il potere delle parole del mio amico. Una volta mi aveva detto una frase che allora mi parve oscura e che oggi considero una delle chiavi del suo carattere. «Io non so nulla. O piuttosto so, il che è molto pericoloso a dirsi, che non è il significato a creare le parole, ma le parole a creare il significato.» Questa affermazione riassumeva il suo intero modo di stare al mondo. Non considerava il linguaggio uno strumento destinato a descrivere una realtà già data. Pensava che fosse il linguaggio stesso a generare la realtà. Prima vengono le parole, poi il mondo che esse rendono possibile. Era una concezione profondamente artaudiana e, nello stesso tempo, assolutamente personale. Non cercava di convincere gli altri attraverso argomentazioni. Pronunciava le proprie frasi come atti. Una dichiarazione, una maledizione, una promessa, una poesia avevano per lui la stessa natura: erano eventi. Si potrebbe quasi dire che creasse la realtà. L'espressione può sembrare esagerata, ma chiunque lo avvicinasse finiva per avvertire qualcosa di simile. La sua presenza alterava l'atmosfera delle conversazioni. Persone normalmente ironiche diventavano serie. Individui scettici si sorprendevano a prendere in considerazione ipotesi assurde. La sua immaginazione possedeva una forza di contagio che trascinava gli altri nel proprio campo magnetico. Anche le sue abitudini quotidiane finivano per assumere un carattere rituale. Aveva l'abitudine di radersi completamente i capelli. Lo faceva con una regolarità quasi ossessiva. Ogni giorno si recava dal barbiere e si faceva rasare a zero. Non era una questione estetica. Sembrava piuttosto un esercizio di disciplina, un modo per ricominciare continuamente da capo, eliminando qualsiasi elemento superfluo. Il barbiere era diventato una presenza familiare della sua vita. Conosceva i suoi silenzi e le sue stranezze, i suoi improvvisi scoppi di allegria e le giornate di malinconia. Di solito arrivava poco dopo mezzogiorno e il loro incontro seguiva un copione ormai consolidato. Quando la malattia cominciò a limitare i suoi movimenti, le cose cambiarono. Non fu più il mio amico a raggiungere il negozio. Fu il barbiere a recarsi a casa sua. Continuò ad arrivare più o meno alla stessa ora, poco dopo mezzogiorno, portando con sé gli strumenti del proprio mestiere. C'era qualcosa di profondamente umano in quella consuetudine che si adattava alla malattia senza interrompersi. Come se quel semplice gesto quotidiano rappresentasse una forma di resistenza contro il declino del corpo. Il rasoio passava sulla testa del mio amico con la stessa precisione di sempre e, per qualche minuto, il tempo sembrava sospendere il proprio lavoro di distruzione. Ripensando a questi episodi, mi accorgo che essi raccontano meglio di qualsiasi definizione chi fosse il mio amico. Un uomo convinto che le parole possedessero un potere reale; capace di spaventare una portinaia annunciandole una metamorfosi impossibile; persuaso che la poesia dovesse essere pronunciata a voce alta, senza timidezza; fedele ai propri riti quotidiani fino agli ultimi giorni della malattia. E forse il segreto della sua forza era proprio questo: non separava mai la vita dall'immaginazione. Per lui una frase non era mai soltanto una frase e un gesto non era mai soltanto un gesto. Tutto poteva diventare un atto poetico e, proprio per questo, tutto poteva ancora trasformare il mondo. Un giorno mi avvertì con quella sua aria insieme ironica e definitiva, come se stesse comunicando una decisione presa da molto tempo e ormai irrevocabile: «Annuncio che non scriverò mai più. Non ne ho più la forza. Troppa fatica. Del resto, vedi, non ho quaderni.» Pronunciò quelle parole quasi solennemente, come se stesse leggendo un editto. Poi, con un gesto lento, aprì il giubbino di pelle e mi mostrò la tasca interna. Era vuota. Rimasi sorpreso. Da quando lo conoscevo, quella tasca aveva sempre custodito un piccolo quaderno. Lo estraeva in qualunque momento, al bar, per strada, durante una conversazione, perfino nel mezzo di una passeggiata. Vi annotava frasi, immagini, sogni, citazioni, appunti che forse non avrebbe mai riletto. Quel quaderno faceva parte della sua persona quasi quanto le mani o gli occhi. Vederne l'assenza produceva un'impressione strana, come se qualcosa si fosse incrinato nell'ordine naturale delle cose. Scoppiai a ridere. «Non ci credo.» Lui mi guardò con un sorriso appena accennato. «Dovresti.» «Ma tu non puoi fare a meno di scrivere.» Allora, con un gesto teatrale che gli era familiare, si lasciò cadere nella poltrona del bar. Vi si sprofondò ostentatamente, incrociò le braccia sul petto e assunse l'aria di chi intende chiudere definitivamente una discussione. «Certo che posso!» Lo disse con convinzione. O almeno così sembrò. Io, invece, continuavo a non credergli. Non perché lo ritenessi incapace di mentire, ma perché avevo sempre avuto l'impressione che la scrittura non fosse per lui una scelta. Era una funzione vitale, una necessità del corpo prima ancora che dello spirito. Avrei potuto immaginarlo senza libri, senza amici, senza denaro, perfino senza una casa. Ma non senza parole. Ripensandoci oggi, mi accorgo che quella conversazione aveva un significato diverso da quello che allora le attribuii. Non stava annunciando soltanto la fine della propria attività di scrittore. Stava prendendo commiato da una parte di sé. Forse aveva davvero la sensazione di non avere più nulla da aggiungere. O forse le forze fisiche non gli consentivano più di affrontare quella lotta che per lui era sempre stata la scrittura. Quel giorno, però, preferimmo scherzare. Il bar era quasi vuoto. Qualcuno sfogliava il giornale, qualcun altro parlava sottovoce. Lui continuava a tenere le braccia incrociate, quasi a dimostrare che avrebbe resistito a qualsiasi tentativo di persuasione. Io lo prendevo in giro. «Vedrai che tra una settimana avrai di nuovo un quaderno in tasca.» Lui scuoteva la testa. «Mai più.» Eppure, conoscendolo, sapevo che quella dichiarazione assoluta conteneva sempre un margine di mistero. Parlava spesso per sentenze, ma le sue sentenze assomigliavano ai versi di una poesia: non erano fatte per essere interpretate alla lettera. Qualche settimana dopo, all'inizio di febbraio, lo accompagnai all'ospedale. Ricordo quella mattina con una precisione quasi dolorosa. L'aria era fredda e umida. Camminavamo lentamente, senza parlare molto. Ciascuno di noi sembrava occupato dai propri pensieri. Lui appariva stanco, ma cercava di non darlo a vedere. Conservava quella dignità quasi ostinata che gli impediva di lamentarsi apertamente. Il professore lo visitò a lungo. Lo osservava con attenzione, controllando i segni che la malattia aveva lasciato sul suo corpo. La pelle era piena di macchie, di lesioni, di tracce che raccontavano meglio di qualsiasi diagnosi il cammino del male. Io assistevo in silenzio, cercando di non lasciar trapelare l'angoscia che provavo. Terminata la visita, dovemmo attendere il prelievo. Ci sedemmo nel corridoio, uno accanto all'altro, su due sedie di plastica. Alle nostre spalle c'era una grande finestra. Davanti a noi un lungo corridoio quasi deserto. Le infermiere passavano rapidamente, i medici entravano e uscivano dalle stanze, qualche paziente avanzava lentamente accompagnato dai familiari. Noi restavamo immobili. Guardavamo davanti a noi, senza fissare nulla in particolare. Ricordo quel silenzio. Era uno di quei silenzi che sembrano avere un peso materiale. Non era necessario parlare. Le parole avrebbero probabilmente peggiorato le cose. Rimanemmo così per parecchi minuti. Poi, improvvisamente, quasi per rompere quell'immobilità che rischiava di diventare insopportabile, il mio amico cominciò a parlarmi di Roger. Lo aveva conosciuto molti anni prima. Ne parlava con affetto e con una punta di nostalgia. Raccontò qualche episodio della loro amicizia, qualche discussione, qualche incontro ormai lontano nel tempo. Non ricordo tutto ciò che disse. Ricordo, invece, il tono della sua voce. Era tranquillo, quasi sereno. Come se, per un momento, il ricordo fosse riuscito a sospendere la presenza della malattia. Poi il discorso cambiò direzione. Senza alcun apparente collegamento, mi disse che una persona non dovrebbe scrivere se non quando ha davvero qualcosa di essenziale da dire. Rimasi in silenzio. Lui proseguì. «Ma c'è una condizione.» Fece una breve pausa. «Bisogna anche essere capaci di sapere che quella cosa è essenziale.» Sorrise appena. «E questa non è affatto una cosa facile.» Quelle parole mi colpirono profondamente. Per molto tempo le considerai una semplice riflessione sulla letteratura. Solo più tardi compresi che riguardavano la vita. Che cosa è essenziale? Come possiamo riconoscerlo? Quante parole spendiamo ogni giorno per cose prive di importanza e quante, invece, restano impronunciate proprio perché sono troppo importanti? Credo che il mio amico si ponesse continuamente queste domande. E forse era proprio per questo che aveva annunciato di non voler scrivere più. Non perché avesse esaurito il linguaggio, ma perché temeva che il linguaggio potesse tradire ciò che considerava essenziale. In quel corridoio di ospedale, mentre aspettavamo un prelievo, la letteratura e la malattia finirono per confondersi. Parlare della scrittura significava parlare della vita e della morte, del tempo che rimane e di quello che è già trascorso. A un certo punto il professore uscì dalla stanza e ci chiamò. Entrammo. Esaminò nuovamente gli esiti degli accertamenti, gli rivolse alcune domande, gli raccomandò prudenza. Gli consigliò riposo. Prescrisse una nuova terapia. Cercò, come fanno i medici migliori, di conservare un equilibrio tra sincerità e speranza. Il mio amico ascoltava senza interrompere. Anniva lentamente. Faceva qualche domanda precisa. Accettava le indicazioni con quella calma che avevo imparato a conoscere. Uscimmo dall'ospedale quasi nello stesso silenzio con cui eravamo entrati. Camminavamo lentamente. Nessuno dei due aveva voglia di commentare ciò che avevamo appena ascoltato. Avevo la sensazione che quella mattina segnasse una nuova soglia. Non era il primo ricovero. Non erano i primi esami. Non erano le prime prescrizioni. Eppure qualcosa era cambiato. La malattia sembrava avere guadagnato un altro tratto di terreno. Un'altra tappa di un declino spaventoso. E tuttavia, ripensando oggi a quella giornata, non è l'immagine della sofferenza a tornarmi più spesso alla mente. Rivedo piuttosto quel corridoio, le due sedie affiancate, la finestra alle nostre spalle e il mio amico che, mentre attende il proprio turno per un esame clinico, trova ancora il tempo di interrogarsi sulla responsabilità dello scrivere. Come se, anche allora, nel pieno della malattia, la domanda decisiva non fosse quanto gli restasse da vivere, ma se un uomo abbia il diritto di parlare quando non è certo di avere davvero qualcosa di essenziale da dire.