Una superficie bianca, vuota, attraversata da segni: è questa l’immagine che chiude il passo, ma anche il concetto che lo racchiude tutto. Tuttavia, questa superficie non è silenziosa. Ogni segno inciso su di essa, ogni parola, ogni colore, ogni oggetto evocato, sprigiona un’energia semantica stratificata e contraddittoria, che non si esaurisce in un’unica interpretazione. “Chiudi gli occhi e guarda” – ci dice Joyce – e in quel comando apparentemente paradossale si apre una voragine concettuale. Guardare, in questo universo, non è un atto ottico: è un processo mentale, simbolico, psichico. È un guardare dentro, e il dentro non è un luogo, ma un movimento: quello della coscienza che si rifrange su se stessa, e della lingua che si interroga sulla propria capacità di significare.
La tensione tra ciò che è visibile e ciò che è pensabile, tra percezione e immaginazione, è una delle grandi polarità interne di Ulysses, e questo passo la cristallizza in una forma condensata e luminosa, come se Joyce avesse distillato l’intero romanzo in un frammento lirico. La vista si sospende, ma il vedere si intensifica. Non è più l’occhio che raccoglie il mondo: è la mente che lo genera, lo struttura, lo dispone nel campo bianco dell’immaginazione. Ed è qui che la riflessione prende un carattere radicalmente strutturalista: ogni elemento compare solo nella misura in cui può essere letto come segno, e ogni segno esiste solo nella rete che lo connette ad altri. Il “snotgreen” non è un colore, ma una parola che fonde percezione, disgusto, memoria, ritmo, e che non ha senso fuori dal contesto della frase, del passo, dell’intero romanzo, e forse nemmeno fuori dal corpo di chi lo ha scritto e di chi lo legge.
Joyce ci consegna dunque una visione del mondo in cui non esiste alcun accesso diretto alla realtà. Non si dà un “reale” che possa precedere o fondare l’esperienza: esiste unicamente un testo, un flusso, un insieme di significanti che si organizzano secondo logiche multiple – poetiche, sintattiche, inconsce. Il mare, la ruggine, lo stivale, la verga d’augure, non sono mai “cose”, ma già immagini, e le immagini sono già linguaggio. La mente che legge questo passo è continuamente sollecitata a tradurre: e ogni traduzione è una costruzione, un’interpretazione, una reinvenzione. Il senso, lungi dall’essere un dato, è un prodotto, e come tale è sempre parziale, temporaneo, instabile.
Ma questa instabilità non è una carenza. È, al contrario, la condizione stessa del pensiero. E qui la riflessione strutturalista si innesta su una più profonda meditazione psicoanalitica. Se i segni non hanno un referente stabile, è perché il soggetto stesso non lo ha. Il protagonista – Bloom, Stephen, o un io lirico più astratto – è in cerca di una forma che non possiede, che forse non ha mai avuto. “Sarebbe la mia, forma della mia forma?” è un’interrogazione che risuona come un’eco interiore, un tremito che attraversa tutta la modernità letteraria. L’identità non è più un’essenza da esprimere, ma una ferita da nominare, un’incrinatura, una domanda che si fa carne nella parola. E proprio come i segni sul campo bianco, il soggetto non è altro che una superficie attraversata da tratti, da immagini, da engrammi mnestici e pulsionali.
Il mare, in questa scena, non è solo sfondo, ma vero e proprio specchio dell’inconscio: fluido, mutevole, abissale. La spiaggia, soglia tra solidità e liquido, tra terra e perdita, è il luogo perfetto per questa contemplazione instabile. Il corpo seduto sulla riva, in sandali presi in prestito, con la verga di cenere tra le dita, è un corpo che ha smesso di volere e comincia a sognare. La cenere – scarto, resto, combustione – è ciò che rimane della parola quando ha già parlato troppo. La verga – strumento divinatorio, ma anche fallico – suggerisce una tensione tra potere e abbandono. Il soggetto è lì, esposto e fragile, in attesa che il senso lo raggiunga come una marea, o forse che si ritiri definitivamente.
E allora l’atto di scrivere, di leggere, diventa un gesto radicalmente esistenziale. Scrivere “segni su un campo bianco” è l’unico modo per sopportare l’assurdo. Ma quel campo resta bianco, perché nessun segno può compiere l’atto totalizzante del significato. Il mondo, come il testo, è un insieme di frammenti che chiedono una forma senza offrirla. E il soggetto, che lancia la propria ombra nel vuoto, non è altro che un tentativo di lasciare traccia prima della dissoluzione. Il regno di “stelle rozze” che sovrasta la notte non è un firmamento ordinato: è un cielo opaco, irregolare, brutale – come l’inconscio, come la storia, come la morte.
La domanda “Chi mi guarda qui?” non è un grido narcisistico, ma un’invocazione ontologica. La visione interiore ha senso solo se condivisa. Ma chi è il lettore? È l’altro immaginario? È Dio? È un se stesso futuro? È nessuno? Allora anche la domanda “Chi mai leggerà queste parole scritte?” diventa una meditazione sull’opera, sull’arte, sul tempo. È la consapevolezza tragica che ogni parola è già un relitto, che ogni espressione arriva sempre troppo tardi, o troppo presto, o troppo fuori luogo. Ma è anche, paradossalmente, la condizione per cui la parola resta. Il testo, pur sapendo la propria fallibilità, si scrive lo stesso: e proprio in questo sta la sua grandezza. Joyce non cerca certezze, ma strutture mobili in cui l’umano possa sopravvivere.
Ecco allora che lo strutturalismo, la psicoanalisi e l’esistenzialismo non sono tre lenti sovrapposte, ma tre movimenti interni al testo stesso. Non si tratta di applicare teorie a un’opera: è l’opera che le anticipa, le chiama, le costruisce nella sua stessa forma. La struttura del passo, con le sue ripetizioni, i suoi ritorni, le sue sinestesie, è già una costruzione linguistica che tematizza il differimento del senso (strutturalismo). Le immagini archetipiche, i simboli ambigui, i colori disturbanti, sono aperture sull’inconscio (psicoanalisi). Il tono interrogativo, la solitudine dell’io, l’invocazione senza risposta, sono echi della condizione umana gettata nel mondo (esistenzialismo).
E tuttavia, proprio in questa intersezione teorica, Joyce ci offre qualcosa che va oltre ogni sistema. C’è un livello più profondo, quasi mistico, in cui il soggetto e il mondo si toccano senza coincidere, in cui il segno e la cosa si sfiorano senza fondersi, in cui la scrittura diventa gesto sacrificale. Il soggetto joyciano è un sacerdote laico che offre la propria voce a un dio muto. Le parole sono gli unici strumenti di un rito senza trascendenza. Il campo bianco è l’altare, e i segni sono sangue.
In questa prospettiva, il passo può essere letto anche come una epiclesi dell’interpretazione. È un invito non solo a leggere, ma a diventare lettori: cioè esseri aperti all’enigma, disposti a farsi attraversare dal testo, a sopportare la sua opacità. Chi legge Joyce deve rinunciare al controllo, alla chiarezza, all’efficienza: deve sostare nell’ambiguità, accettare l’errore, godere del disorientamento. Il sapere che il passo ci offre non è un sapere definito, ma un’esperienza – e come tale, è singolare, incerta, perturbante.
Infine, il soggetto che parla in questo passo non è mai solo. È accompagnato da tutte le voci che lo hanno preceduto: Omero, Dante, Shakespeare, ma anche Freud, Lacan, Heidegger. È una voce che si sa in dialogo, che si pone nel tempo come eco, come variazione, come scarto. La forma della sua forma, allora, è una forma corale, stratificata, paradossalmente impersonale. Il “sé” non è un io stabile, ma un campo d’interferenza tra segni, tra desideri, tra storie. Il passo si chiude sul bianco, ma quel bianco non è vuoto: è lo spazio dell’inizio. O del ritorno.
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