Damien Hirst e la lunga agonia dell'arte-spettacolo

Forse il modo più corretto di affrontare oggi la questione Damien Hirst consiste nel compiere un piccolo sforzo preliminare: smettere di parlare immediatamente di Damien Hirst. Ogni volta che il suo nome riemerge nel circuito delle grandi mostre internazionali, delle inaugurazioni istituzionali o delle operazioni culturali ad alta visibilità, il dibattito tende infatti a concentrarsi sulla persona, sulla sua carriera, sul suo valore di mercato, sulla qualità delle opere più recenti. Sono questioni legittime, ma rischiano di nascondere il punto essenziale. Hirst non è mai stato soltanto un artista. È stato un sistema di valori. È stato una concezione dell'arte. È stato un modello economico. È stato una forma di immaginazione collettiva. Ed è proprio questo che rende la sua vicenda particolarmente interessante oggi, quando la sua presenza continua a occupare spazi rilevanti mentre la sua capacità di incidere realmente sul presente appare sempre più debole. Il problema, infatti, non è capire se Damien Hirst sia ancora un grande artista. Il problema è capire perché continuiamo a comportarci come se la risposta a questa domanda fosse ancora decisiva. Per oltre trent'anni il mondo dell'arte ha costruito attorno alla sua figura una gigantesca macchina narrativa. Una macchina perfettamente sincronizzata con l'ideologia dominante dell'epoca. L'artista appariva come un imprenditore visionario. L'opera come un dispositivo di attenzione. Il museo come una piattaforma mediatica. Il collezionista come protagonista culturale. Il mercato come criterio di legittimazione. La provocazione come linguaggio universale. La visibilità come valore assoluto. In questo contesto Hirst è stato probabilmente il più grande interprete della propria stagione storica. Ma essere il più grande interprete di un'epoca non significa necessariamente sopravvivere alla sua fine. Anzi. Spesso accade il contrario. Quanto più un autore coincide con il proprio tempo, tanto più rischia di apparire irrimediabilmente datato quando quel tempo termina. La storia dell'arte è piena di figure che sembravano inaggirabili e che, pochi decenni dopo, sono state ridimensionate non perché fossero prive di talento ma perché erano troppo strettamente legate alle coordinate culturali che le avevano prodotte. Guardando oggi molte opere di Hirst emerge una sensazione difficile da ignorare. La sensazione di trovarsi davanti a qualcosa che continua a funzionare perfettamente come immagine ma sempre meno come pensiero. Le opere conservano una forza iconica indiscutibile. Lo squalo è ancora uno squalo. Le teche sono ancora teche. I teschi restano teschi. Le farfalle continuano a essere farfalle. Tutto appare immediatamente riconoscibile. Forse persino troppo riconoscibile. Ed è qui che emerge il problema. L'arte vive di riconoscimento soltanto fino a un certo punto. Oltre quella soglia ha bisogno di produrre disorientamento, attrito, scoperta, trasformazione. Ha bisogno di generare conoscenza. Quando invece l'intero dispositivo si riduce alla conferma di ciò che già sappiamo, il rischio è che la riconoscibilità si trasformi in maniera. Molte opere recenti di Hirst sembrano soffrire proprio di questa condizione. Non sorprendono. Non destabilizzano. Non modificano lo sguardo. Si limitano a reiterare una grammatica già acquisita. È come assistere a una continua ristampa di un successo passato. L'oggetto cambia. La formula resta identica. E ciò che un tempo appariva come una sfida all'istituzione artistica finisce per assumere il volto opposto: quello della più rassicurante prevedibilità. La provocazione, quando si ripete troppo a lungo, smette di essere provocazione. Diventa arredamento. Diventa protocollo. Diventa stile. La vera tragedia delle avanguardie non consiste nell'essere rifiutate. Consiste nell'essere perfettamente integrate. È ciò che sembra essere accaduto a gran parte dell'universo estetico costruito da Hirst. L'artista che prometteva di mettere in crisi il sistema è diventato una delle sue certezze più consolidate. L'autore che incarnava la trasgressione è stato trasformato in patrimonio istituzionale. Il distruttore è diventato decorazione. E non c'è nulla di scandaloso in questo processo. Accade continuamente. La storia della cultura è piena di rivoluzioni trasformate in tradizioni. Ciò che colpisce nel caso di Hirst è piuttosto l'incapacità del sistema artistico di riconoscere fino in fondo questo passaggio. Musei, fondazioni, gallerie e operatori culturali continuano spesso a presentarlo come una figura del presente quando ormai appare sempre più chiaramente come una figura del passato. Un passato recente, certamente. Ma pur sempre passato. La questione non riguarda l'età anagrafica. Riguarda la capacità di produrre necessità. Esistono artisti anziani che continuano a risultare contemporanei. Ed esistono artisti relativamente giovani che appaiono improvvisamente archeologici. La contemporaneità non coincide con il calendario. Coincide con il rapporto vivo tra un'opera e le domande del proprio tempo. Ed è proprio qui che il lavoro di Hirst sembra mostrare i limiti più evidenti. Perché quali sono oggi le grandi domande che attraversano la sensibilità collettiva? La crisi climatica. L'intelligenza artificiale. La ridefinizione del lavoro. Le migrazioni. La trasformazione delle identità. Le nuove forme di controllo tecnologico. La dissoluzione delle appartenenze tradizionali. La crisi della democrazia liberale. Le guerre diffuse. L'erosione della fiducia nelle istituzioni. L'incertezza antropologica generata da un mondo che cambia più velocemente della nostra capacità di comprenderlo. Di fronte a questo scenario, il repertorio simbolico di Hirst appare spesso come il residuo di un'altra stagione. Una stagione dominata da una domanda molto diversa. Non "come vivremo?" Ma "quanto vale?" Questa differenza è fondamentale. L'universo culturale che ha reso possibile Hirst era ancora convinto che il mercato rappresentasse il linguaggio universale della modernità. Era convinto che ogni cosa potesse essere tradotta in valore economico. Era convinto che la globalizzazione avrebbe progressivamente dissolto i conflitti. Era convinto che l'espansione dei consumi avrebbe coinciso con l'espansione della libertà. Era convinto che la crescita fosse una legge naturale. Era convinto che il futuro sarebbe stato una versione più ricca del presente. Oggi quasi nessuna di queste convinzioni appare intatta. Ed è forse per questo che molte opere di Hirst sembrano provenire da un universo mentale che non esiste più. Non perché affrontino temi sbagliati. La morte resta un tema universale. La fragilità resta universale. La paura resta universale. Ma perché li affrontano attraverso un apparato simbolico nato all'interno di una specifica configurazione storica. Una configurazione che sta rapidamente perdendo centralità. Da questo punto di vista il continuo ritorno di Hirst nelle programmazioni culturali produce una sensazione quasi paradossale. È come se il sistema dell'arte guardasse continuamente nello specchietto retrovisore. Come se cercasse rassicurazione nelle figure che ne hanno garantito il successo economico invece di confrontarsi fino in fondo con i linguaggi che stanno emergendo. Naturalmente nessuno sostiene che i grandi artisti del passato debbano essere dimenticati. Sarebbe assurdo. Il problema è un altro. Il problema nasce quando la memoria sostituisce la ricerca. Quando la celebrazione prende il posto dell'esplorazione. Quando la rendita simbolica diventa più importante del rischio culturale. In quei momenti l'arte smette di interrogare il presente e inizia a gestire il proprio patrimonio. Diventa amministrazione. Diventa conservazione. Diventa autoreferenzialità. Ed è difficile non vedere qualcosa di simile nel modo in cui viene oggi trattata la figura di Damien Hirst. La sua presenza continua a generare attenzione. Continua a garantire pubblico. Continua a offrire un marchio immediatamente riconoscibile. Ma proprio questa efficienza rischia di trasformarsi nel sintomo del problema. Perché l'arte non dovrebbe essere efficiente. L'arte dovrebbe essere necessaria. Dovrebbe introdurre complessità dove esistono semplificazioni. Dovrebbe aprire domande dove esistono certezze. Dovrebbe produrre inquietudine dove esiste consenso. Quando invece un'opera viene accolta esclusivamente in virtù della propria notorietà, qualcosa si interrompe. Non siamo più nel territorio della scoperta. Siamo nel territorio della gestione del prestigio. Ed è qui che la vicenda di Hirst assume un valore emblematico. Non come fallimento individuale. Non come declino personale. Ma come sintomo di una più ampia crisi di immaginazione. La crisi di un sistema culturale che fatica a riconoscere la fine dei propri paradigmi. Che continua a celebrare i simboli della globalizzazione trionfante mentre il mondo che li aveva prodotti si sgretola sotto i suoi occhi. Che continua a investire sulla nostalgia del successo invece che sull'incertezza della ricerca. Forse Damien Hirst non è diventato un artista minore. Forse è accaduto qualcosa di più interessante e più inquietante. È diventato il monumento perfetto di un'epoca che non sa ancora di essere finita. Per questo le sue mostre producono spesso una sensazione ambigua. Non si esce con l'impressione di aver incontrato il futuro. Si esce con l'impressione di aver visitato il museo di un'idea di futuro che, per molti anni, abbiamo scambiato per inevitabile. Ed è una differenza enorme. Perché il museo conserva ciò che è stato. L'arte, invece, dovrebbe aiutarci a immaginare ciò che ancora non esiste. Quando smette di farlo, anche le opere più costose e più celebri rischiano di trasformarsi in reperti. Magnifici, certamente. Spettacolari, senza dubbio. Ma pur sempre reperti. E forse il giudizio più severo che oggi si possa formulare su Damien Hirst non riguarda la qualità delle sue opere. Riguarda il fatto che sempre più spesso esse sembrano appartenere al mondo che credevano di criticare e sempre meno al mondo che dovrebbero aiutarci a comprendere.