Parlare di “Il cielo sopra Berlino” come di un film apolitico è un errore di prospettiva. Non perché l’opera di Wim Wenders contenga dichiarazioni ideologiche esplicite, né perché si presenti come un manifesto programmatico; al contrario, la sua forza politica sta proprio nell’assenza di slogan, nella capacità di fare della memoria, dello spazio urbano e del corpo i veri luoghi della riflessione storica. È un film che pensa la Storia senza proclamarla, che la mette in scena attraverso il vuoto, la rovina, la nostalgia concreta di ciò che è stato distrutto.
Siamo nel 1987. Berlino è ancora una città spezzata. Il Muro non è soltanto un confine geopolitico: è una ferita ontologica. La divisione è spaziale, ma anche interiore. Gli angeli che sorvolano la città – Damiel e Cassiel – abitano uno spazio di sospensione, un eterno presente privo di peso. Sono coscienza pura, memoria infinita, ma senza esperienza. Possono ascoltare i pensieri degli uomini, ma non possono intervenire. Non soffrono, non toccano, non sanguinano. Sono, potremmo dire, fuori dalla Storia.
Ed è qui che il film si fa politico nel senso più radicale. Perché ciò che Damiel desidera non è semplicemente l’amore di Marion. Desidera la caduta nella finitezza. Vuole il corpo, il freddo, il sapore del caffè, il dolore di una ferita. Vuole entrare nella temporalità. In altre parole: vuole diventare storico.
Il personaggio dell’anziano poeta, interpretato da Curt Bois, è la figura che rende esplicita questa tensione. Bois non è un attore qualsiasi: è un frammento vivente del Novecento tedesco, ebreo, esiliato dal nazismo, testimone della Repubblica di Weimar, del teatro politico, dell’emigrazione forzata e del ritorno. La sua presenza nel film è già, di per sé, un atto di memoria storica.
Quando vaga per la città alla ricerca di Potsdamer Platz, non sta semplicemente cercando una piazza: sta cercando una topografia cancellata. Sta cercando un punto della mappa che non esiste più, inghiottito dal Muro e dalla distruzione bellica. Quel gesto – apparentemente fragile, quasi senile – è in realtà un gesto profondamente politico. È la dimostrazione che lo spazio urbano non è neutro, che la città è stratificazione di eventi, di classi, di ideologie, di traumi.
Qui si avverte l’eco di Bertolt Brecht. Non tanto per una citazione diretta, quanto per l’idea che la realtà debba essere mostrata come costruzione storica, come risultato di forze materiali. Il film non pronuncia la formula “materialismo storico”, ma la pratica: mostra come la coscienza individuale sia immersa in una rete di determinazioni concrete. Le rovine non sono metafore astratte: sono macerie reali. Il vuoto della piazza non è simbolico: è il segno tangibile di una lacerazione politica.
Parlare di riferimenti “non di destra” non è un’etichetta ideologica, ma una constatazione strutturale. Il film non ha nostalgia dell’ordine, non rimpiange un’autorità perduta, non celebra l’identità nazionale come valore assoluto. Al contrario, insiste sulla fragilità, sulla memoria delle sconfitte, sull’esperienza dell’esilio. La Berlino di Wenders non è una capitale trionfante: è una città ferita che tenta di ricordare se stessa.
La figura di Peter Falk introduce un elemento ulteriore. Falk appare nel film come se stesso, attore americano arrivato a Berlino per girare un film. Hollywood entra nello spazio metafisico degli angeli. L’America irrompe nella malinconia europea. È un gesto ambiguo: da un lato rappresenta l’industria culturale, il capitalismo spettacolare; dall’altro è colui che suggerisce a Damiel la possibilità dell’incarnazione, della scelta, della libertà concreta. Non c’è demonizzazione semplicistica, ma nemmeno celebrazione ingenua. C’è consapevolezza della contraddizione.
La scelta dell’incarnazione è, a mio avviso, il nucleo politico più profondo dell’opera. L’angelo che rinuncia all’eternità per entrare nel tempo compie un atto che potremmo definire materialista. Rifiuta la trascendenza pura e accetta la determinazione storica. Non si tratta solo di diventare umano per amore, ma di assumere su di sé il peso della realtà. Il bianco e nero degli angeli si trasforma nel colore dell’esperienza. Il passaggio cromatico non è soltanto un espediente estetico: è una dichiarazione ontologica. La Storia è a colori perché è fatta di sangue, di carne, di materia.
Il film dialoga con la tradizione critica del Novecento tedesco. Non è un’opera didascalica, ma è attraversata dalla consapevolezza che l’individuo non è mai isolato dal contesto storico. I pensieri che gli angeli ascoltano – la solitudine, l’alienazione, la paura – non sono problemi psicologici astratti: sono il prodotto di una modernità divisa, di una città spaccata, di una memoria traumatica.
Quando si parla di “rincoglionimento recente”, si allude forse alla perdita di questa densità storica. Nel film, la memoria è ancora un dovere. Le rovine non sono estetizzate; non diventano scenografia glamour. Sono ferite aperte. Oggi spesso la memoria si consuma come oggetto vintage, come superficie nostalgica. Nel 1987, a Berlino, la memoria è ancora materia viva, conflitto irrisolto.
L’opera di Wenders non è rivoluzionaria nel senso militante del termine. Non propone un programma politico, non indica una soluzione. Ma compie un gesto che è forse più radicale: restituisce peso alla Storia in un momento in cui l’Occidente si avviava verso il trionfalismo post-ideologico. Due anni dopo sarebbe caduto il Muro. La narrazione dominante avrebbe parlato di “fine della storia”. Il film, invece, insiste sulla necessità di abitare la Storia, di attraversarne le contraddizioni.
Damiel sceglie di cadere. E nella caduta c’è una presa di posizione. Non c’è salvezza fuori dal mondo. Non c’è purezza che non sia anche sterilità. La politica del film sta qui: nella difesa del finito, del corporeo, del concreto. Nel rifiuto di una trascendenza che si sottrae alla responsabilità.
“Il cielo sopra Berlino” non è un film di destra perché non è un film dell’ordine, ma del desiderio di partecipazione. Non è un film dell’identità chiusa, ma della permeabilità. Non è un film della nostalgia reazionaria, ma della memoria critica. È un’opera che crede ancora che la coscienza possa scegliere di entrare nella Storia, invece di osservarla dall’alto.
E forse è proprio questo il suo gesto più attuale: ricordarci che l’incarnazione non è solo un fatto teologico o romantico, ma una decisione politica. Diventare umani significa accettare il peso del mondo. E nel 1987, a Berlino, questo peso aveva il suono del vento che attraversa un confine di cemento e filo spinato.
Nessun commento:
Posta un commento