La storia di Keith Haring, così come si è sedimentata nel racconto museale e editoriale degli ultimi decenni, è spesso narrata come una traiettoria individuale limpida: un giovane artista bianco, colto, proveniente dalla provincia americana, che approda a New York all’inizio degli anni Ottanta e riesce, in pochi anni, a tradurre l’energia della strada in un linguaggio visivo immediatamente riconoscibile, accessibile, politicamente impegnato e globalmente spendibile. È una storia potente, efficace, quasi perfetta nella sua linearità. Ed è proprio questa perfezione a renderla sospetta.
Dentro quella narrazione, infatti, restano in ombra le zone di contatto, di scambio, di contaminazione reale che hanno contribuito in modo sostanziale alla costruzione di quello stile e di quella mitologia. Una di queste zone riguarda Angel “LA II” Ortiz, artista portoricano cresciuto nel Lower East Side di New York, figura chiave della cultura dei graffiti degli anni Settanta e Ottanta, e collaboratore effettivo di Keith Haring per un periodo significativo della sua carriera.
Angel Ortiz nasce nel 1967 e cresce in un contesto urbano in cui il graffitismo non è ancora un linguaggio addomesticato dall’arte contemporanea, ma una pratica di sopravvivenza simbolica, una forma di visibilità conquistata con il rischio, l’illegalità, l’urgenza. Quando incontra Keith Haring è poco più che un adolescente, ma ha già sviluppato un vocabolario visivo riconoscibile, fatto di tag complessi, riempimenti dinamici, intrecci calligrafici e una capacità istintiva di occupare lo spazio che appartiene pienamente alla cultura della strada.
Keith Haring, arrivato a New York dalla Pennsylvania, frequenta la School of Visual Arts, visita musei, assimila le avanguardie storiche, guarda a Dubuffet, a Klee, alla Pop Art. Ma allo stesso tempo è profondamente attratto da ciò che accade fuori dalle istituzioni, nelle stazioni della metropolitana, sui muri, nei club, nei quartieri in trasformazione. Il loro incontro avviene proprio in questo territorio intermedio, dove la strada e l’arte “ufficiale” non sono ancora nettamente separate.
La collaborazione tra Haring e Ortiz è documentata, reale, visibile. Non si tratta di un rapporto occasionale o marginale, ma di una pratica condivisa che attraversa murales, dipinti, oggetti, superfici tridimensionali, lavori esposti anche in contesti istituzionali e commerciali. In molte opere di quegli anni, il segno iconico di Haring convive con i tag e le strutture grafiche di Ortiz, in una compresenza che non è decorativa ma strutturale. Non si tratta semplicemente di “aggiunte”, ma di un dialogo visivo in cui i linguaggi si influenzano reciprocamente.
È importante, però, evitare una semplificazione speculare a quella che si vuole criticare. Non è corretto sostenere che Angel Ortiz “abbia insegnato tutto” a Keith Haring, né che Haring fosse privo di una propria formazione o di una propria ricerca autonoma prima dell’incontro. Haring aveva già sviluppato molti degli elementi che sarebbero diventati iconici del suo lavoro: le figure stilizzate, il movimento continuo, la ripetizione come strategia comunicativa, l’uso dello spazio pubblico come luogo di intervento diretto. Tuttavia, è altrettanto riduttivo negare che l’incontro con Ortiz e con la cultura dei graffiti del Lower East Side abbia inciso profondamente sul modo in cui Haring ha abitato lo spazio urbano e su come ha reso il suo linguaggio permeabile alla strada.
Il punto non è stabilire una gerarchia di “chi ha insegnato cosa a chi”, ma riconoscere che il lavoro di quegli anni nasce da una relazione asimmetrica ma reale, in cui due soggettività artistiche diverse operano in un campo comune. Ed è proprio questa asimmetria a diventare cruciale nel momento in cui la storia viene fissata, archiviata, canonizzata.
Durante la vita di Keith Haring, la collaborazione con Angel Ortiz non era un segreto. Haring stesso parlava apertamente del loro lavoro comune, lo includeva in progetti, lo remunerava per il suo contributo. All’interno della scena artistica newyorkese degli anni Ottanta, la presenza di Ortiz era riconosciuta come parte di un ecosistema creativo più ampio, in cui agivano anche figure come Kenny Scharf, Jean-Michel Basquiat, Futura 2000. Era un mondo fluido, non ancora irrigidito in categorie definitive.
La svolta avviene dopo la morte di Haring, nel 1990. È in quel momento che l’opera viene progressivamente trasformata in eredità, in marchio culturale, in corpus stabile da gestire, proteggere, promuovere. Musei, fondazioni, editori, mercato dell’arte hanno bisogno di una narrazione chiara, semplificata, riconoscibile. Il nome “Keith Haring” diventa un contenitore unico, capace di sostenere mostre, libri, merchandising, progetti educativi, iniziative istituzionali.
In questo processo, le zone di ambiguità, di collaborazione, di co-autorialità diventano scomode. Non perché vi sia necessariamente un complotto deliberato, ma perché la macchina culturale funziona meglio quando può raccontare una storia lineare. Un artista, uno stile, un messaggio. Tutto ciò che complica questa linearità tende a essere marginalizzato, ridotto a nota a piè di pagina, quando non completamente espunto.
Angel Ortiz, così, viene progressivamente ridefinito non come collaboratore creativo, ma come assistente, lavoratore salariato, figura secondaria. Il suo contributo resta visibile nelle opere, ma invisibile nella narrazione. È una distinzione sottile ma decisiva: essere presenti materialmente senza essere riconosciuti simbolicamente.
Ortiz ha più volte espresso pubblicamente il proprio disagio rispetto a questa rimozione. Ha parlato di razza, di classe, di accesso diseguale alle istituzioni. È una consapevolezza che va presa sul serio, senza però trasformarla automaticamente in una verità storica univoca. Non esistono documenti che dimostrino una volontà esplicita e dichiarata di cancellazione razziale da parte delle istituzioni museali. Esiste però un dato strutturale: il sistema dell’arte occidentale ha storicamente privilegiato narrazioni centrate su figure bianche, facilmente integrabili in una genealogia euroamericana dell’arte moderna e contemporanea.
Le osservazioni di figure come il fotografo Clayton Patterson non vanno lette come accuse giudiziarie, ma come critiche sistemiche. La storia che viene scelta non è necessariamente falsa, ma è incompleta. E ciò che resta fuori non è casuale, ma risponde a logiche di potere, leggibilità, mercato.
Angel Ortiz, nel frattempo, non ha smesso di lavorare. Ha continuato a produrre opere, a esporre, a rivendicare la propria identità artistica autonoma. Il problema non è dunque quello di “recuperare” un artista dimenticato, come se fosse una reliquia da museo, ma di rimettere in discussione il modo stesso in cui costruiamo le genealogie artistiche. Non si tratta di togliere qualcosa a Keith Haring, né di riscriverne la storia in chiave punitiva o moralistica. Si tratta di accettare che l’arte nasce spesso da relazioni complesse, diseguali, talvolta conflittuali, e che queste relazioni meritano di essere raccontate nella loro interezza.
Riconoscere il ruolo di Angel “LA II” Ortiz significa anche riconoscere che la street art non è stata semplicemente “assorbita” dall’arte contemporanea, ma ha contribuito attivamente a trasformarla. Significa ammettere che il confine tra autore e collaboratore è spesso un costrutto postumo, stabilito a posteriori per esigenze di catalogazione e di mercato.
Oggi, parlare di Ortiz non è un atto di revisionismo ideologico, ma un gesto critico necessario. Non per sostituire un mito con un altro, ma per restituire complessità a una storia che è stata resa troppo liscia, troppo funzionale. La vicenda Haring–Ortiz ci costringe a interrogarci su chi ha il diritto di essere ricordato, su come funziona la memoria culturale, su quali corpi e quali voci restano al centro del racconto e quali ai margini.
Insomma, non si tratta di chiedere un risarcimento simbolico, ma di esercitare uno sguardo più onesto. Perché l’arte, come la città che l’ha generata, è fatta di stratificazioni, di incroci, di presenze simultanee. E ogni volta che scegliamo una sola storia, rinunciamo a capire davvero il mondo che l’ha resa possibile.
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