Questo è il simbolo più forte, più carico, e anche il più personale. A un certo punto, il protagonista vede un’immagine di San Sebastiano — un quadro che mostra il santo legato a un palo, trafitto da frecce, mezzo nudo ma sereno, quasi sorridente nel dolore — e lì succede qualcosa di cruciale. È come se in quell’immagine si accendesse per lui una verità profonda, inconfessabile: quel corpo martirizzato lo eccita. Lo scuote. Gli fa sentire qualcosa che nessun’altra immagine aveva mai prodotto. Ed è la prima volta che associa direttamente la bellezza maschile al dolore. O meglio: al desiderio erotico attraverso il dolore.
Altro simbolo che torna più volte, magari in sottofondo, ma con un peso silenzioso. La luna, nel romanzo, è l’astro della notte, dell’interiorità, delle cose che non si possono dire di giorno. Ma non è mai luminosa come il sole: la sua luce è riflessa. È pallida, fredda, malinconica. E allora diventa un’immagine perfetta per il protagonista, che vive una vita riflessa, mai autentica. Finge di amare una ragazza, finge di essere “normale”, finge perfino con se stesso. Come la luna, brilla di luce non sua.
In più la luna ha sempre qualcosa di femminile, di misterioso, di instabile. Appare spesso nei momenti in cui il protagonista si ferma a pensare, a ricordare, a perdersi nei suoi sogni. È un simbolo intimo, silenzioso, che accompagna i suoi stati d’animo più profondi — quelli che non può confessare a nessuno.
Nel romanzo, il sangue è un elemento inquietante, ma anche molto potente. Non è mai descritto in modo realistico o medico: è quasi sempre parte di una fantasia, di una scena immaginata. Il protagonista sogna spesso uomini feriti, soldati uccisi, corpi squarciati — ma in tutto questo orrore c’è qualcosa di paradossalmente bello, perfino erotico. Il sangue, in questi casi, diventa una specie di “firma” del desiderio: è la traccia visibile di un’emozione che normalmente resta nascosta.
C’è qualcosa di teatrale in questo: come se il dolore e la morte fossero modi per intensificare la bellezza. E poi il sangue ha anche un’altra funzione: squarcia la pelle, cioè rompe la maschera, rivela l’interno. È un gesto estremo, che porta alla verità. Anche se è una verità insopportabile.
Infine, un altro simbolo fortissimo è l’uniforme. Ce ne sono tante, nel romanzo: quella scolastica, quella militare, quella del “maschio giapponese ideale”. L’uniforme ha un doppio volto. Da un lato, è un oggetto del desiderio: il protagonista è attratto da quegli uomini composti, virili, ordinati. L’uniforme li rende più belli, più sicuri, quasi inaccessibili. Dall’altro lato, però, l’uniforme è anche una prigione, una maschera cucita addosso, un modo per annullare la propria individualità.
Il paradosso è che lui desidera proprio ciò che lo opprime. Vuole essere come quegli uomini forti, normati, militari. Ma non potrà mai esserlo davvero, e lo sa. Eppure ci prova, per tutta la vita. Mishima stesso, nella realtà, portò all’estremo questo simbolo: fondò un piccolo esercito, si vestiva sempre con abiti militari, e morì facendo harakiri in uniforme. È come se volesse fondersi con quell’ideale maschile, per annullare finalmente il conflitto tra ciò che è e ciò che avrebbe voluto essere.
Tutti questi simboli — San Sebastiano, la luna, il sangue, l’uniforme — non sono lì per caso. Sono come stanze di un museo interiore, in cui Mishima espone le sue ossessioni più profonde. Ma non le spiega mai del tutto. Le lascia parlare da sole, lasciando a noi il compito di interpretarle, di sentirle.
Questo è uno dei fili più sottili ma più resistenti di tutto il romanzo. Fin da piccolo, il protagonista mostra una fascinazione per la bellezza maschile idealizzata, quella dei marmi greci, delle statue, dei corpi scolpiti, proporzionati, perfetti. Ma è una bellezza fredda, immobile, quasi astratta. Gli uomini che desidera non sono mai reali: sono immagini, modelli, figure. Non si tratta di amare qualcuno in carne e ossa, ma di aderire a un ideale.
La bellezza classica, quindi, non è solo estetica: è un rifugio. È una forma di controllo. In quel tipo di bellezza c’è ordine, armonia, silenzio — tutto il contrario del caos emotivo che vive dentro di lui. E poi è una bellezza che non pretende nulla, che non risponde. Guardare un busto greco è molto meno rischioso che amare un essere umano.
In questo senso, Mishima ci sta dicendo che l’attrazione del protagonista non è tanto verso gli altri, ma verso un’immagine congelata del desiderio. E la bellezza classica, con la sua perfezione inaccessibile, diventa il simbolo di un amore che non potrà mai sporcarsi con la realtà.
Il mare compare nel romanzo in momenti diversi, spesso legati all’infanzia o a ricordi più sereni. Ma anche qui, dietro la superficie apparentemente tranquilla, c’è un mondo carico di tensione. Il mare è il luogo del movimento interno, della profondità, della possibilità di perdersi. È fluido, instabile, misterioso. È anche il contrario della città, del rigore, dell’uniforme.
Nel mare si può nuotare, ma anche affondare. È un’immagine ambigua, come il desiderio stesso: può essere liberazione o minaccia. E per un protagonista che vive costantemente nella paura di essere scoperto, il mare rappresenta anche l’idea di abbandono, di lasciarsi andare, di non controllare più nulla. È il sogno e il rischio.
In più, il mare ha un’altra caratteristica interessante: riflette. Come la luna, come lo specchio, come la maschera. Ma è un riflesso che si muove, che trema. Non restituisce mai l’immagine fedele, ma sempre una versione distorta. E allora forse il mare è anche il simbolo di quel sé che il protagonista cerca disperatamente di afferrare, ma che ogni volta gli sfugge.
Questo è forse il simbolo più silenzioso, più intimo. Ma è fondamentale. Il sonno, in Confessioni di una maschera, non è mai solo riposo. È uno spazio sospeso, fuori dal tempo, dove la mente può vagare, dove la censura si allenta, dove il desiderio può affiorare in forme strane, oblique, oniriche.
Nei momenti in cui il protagonista si addormenta o ricorda sogni passati, accade sempre qualcosa di rivelatore. È come se la verità di sé — che di giorno deve tenere a bada con mille sforzi — di notte trovasse finalmente una fessura per uscire. Il sonno è quindi un luogo di resistenza e di libertà, ma anche un’anticamera della morte. Non a caso Mishima, nei suoi scritti successivi, insisterà spesso su questo legame tra sogno, estasi e dissoluzione dell’identità.
Nel sonno, la maschera può cadere. Ma solo temporaneamente. Al risveglio, bisogna rimetterla.
Questi tre simboli — la bellezza classica, il mare, il sonno — non si impongono con la forza di San Sebastiano o dell’uniforme, ma ci accompagnano come presenze discrete e profonde. Parlano del desiderio di fuggire, di sciogliersi, di entrare in un altrove dove tutto sia più vero, più dolce, più sopportabile. Sono simboli del margine, della soglia. E ci dicono quanto Mishima — e con lui il suo protagonista — fosse attratto non tanto dal vivere, quanto dal sognare di vivere.
Continuando ad esplorare i dettagli simbolici di Confessioni di una maschera, vediamo come i giochi dell'infanzia, le figure femminili e gli odori si intrecciano con il tessuto profondo del romanzo. Questi simboli sono altrettanto sottili e vitali, ma proprio per questo rivelano aspetti ancora più nascosti e complessi della psiche del protagonista. Sono sensazioni che evocano memorie, desideri repressi e, soprattutto, il senso di frattura che segna la sua vita interiore.
I giochi che il protagonista pratica durante l'infanzia, come le finte battaglie o i giochi di ruolo, non sono mai descritti semplicemente come attività innocenti. Essi rappresentano, in realtà, un primo tentativo di indossare una maschera, di recitare un ruolo. Fin da piccolo, il protagonista sente il bisogno di “giocare” con la propria identità, di travestirsi, di sperimentare con l’idea di essere qualcun altro, qualcun altro che non è lui. Questi giochi non sono soltanto un mezzo per divertirsi, ma piuttosto una prima strategia di difesa contro la propria realtà.
Ci sono momenti in cui si accorge che il gioco non gli basta più, che l'illusione non è più una fuga, ma una necessità vitale. In questo contesto, i giochi dell'infanzia diventano il simbolo di un distanziamento crescente dalla propria autenticità, come se il protagonista, da sempre, cercasse un modo per "salvarsi" da una verità troppo dolorosa da affrontare. È attraverso questi giochi che inizia a formarsi la sua maschera, che impara a vivere nel mondo come se fosse un personaggio, non un individuo.
L'infanzia, quindi, è anche il luogo dove si pianta il seme di un conflitto che esploderà nella sua maturità: la tensione tra l'auto-rappresentazione e la realtà di sé.
Un altro simbolo molto forte nel romanzo è la presenza delle figure femminili, che non sono mai del tutto "vere" per il protagonista. Sono, piuttosto, maschere, immagini che servono da schermo per il desiderio, da corpi su cui proiettare fantasie di una normalità che lui non può avere. Le donne che popolano il suo mondo non sono mai personaggi autonomi, con desideri e volontà proprie, ma piuttosto delle superfici su cui il protagonista può riflettere la propria confusione, i propri sogni e le proprie paure.
C’è un episodio emblematico: il protagonista si innamora di una ragazza, ma il suo amore per lei è più un'esplorazione della sua stessa sessualità repressa che un vero sentimento verso di lei. La ragazza diventa una proiezione del suo desiderio, una specie di schermo su cui si riflettono le sue fantasie, ma anche le sue contraddizioni.
In quest’ottica, le figure femminili nel romanzo sono maschere che servono da barriera: da un lato, allontanano il protagonista dal suo stesso desiderio per gli uomini; dall’altro, gli permettono di esplorare il proprio lato più nascosto senza mai confrontarsi direttamente con la verità. Sono altre maschere, che sembrano promettere una "normalità" che lui non può vivere, ma che, a livello simbolico, gli mostrano continuamente che non è mai veramente “intero”. Sono l’illusione di un amore che si gioca all’esterno, ma che non risolve mai il conflitto interno.
Uno degli elementi più sottili e affascinanti di Confessioni di una maschera è l'uso degli odori, che per Mishima non sono solo semplici sensazioni olfattive, ma veri e propri trigger emotivi. Gli odori evocano nel protagonista memorie specifiche, emozioni fortissime e persino il senso di vergogna o di turbamento. Gli odori sono associati a luoghi, corpi, esperienze che si mescolano in una trama di sensazioni che gli rivelano più di quanto lui stesso possa comprendere.
Per esempio, un odore può riportarlo a un’esperienza della sua infanzia, a un momento di sospensione in cui il suo corpo reagiva prima che la mente potesse dare un significato a ciò che stava vivendo. Questi odori sono come piccoli spiragli nella sua psiche, piccoli momenti di rivelazione che, però, lo turbano profondamente. La bellezza di questa tecnica è che Mishima riesce a trasformare un elemento così fuggevole e quotidiano in qualcosa di straordinariamente significativo. Ogni odore non è mai solo odore: è un messaggio nascosto, un ricordo che riemerge, una parte di sé che lui cerca di reprimere ma che torna continuamente a disturbarlo.
Gli odori, quindi, sono simboli di ricordi perduti e inesplicabili. Sono segnali che il protagonista tenta di decifrare, ma che spesso sfuggono al suo controllo razionale. È come se, in questi momenti, il corpo gli dicesse qualcosa che la mente non è pronta a capire.
Questi simboli — i giochi dell’infanzia, le figure femminili come maschere, gli odori che turbano e svelano — si aggiungono ai temi più evidenti del romanzo, creando una rete complessa di rimandi e significati che parlano di una persona alla ricerca di sé, ma che, forse, non potrà mai trovarsi veramente. Ogni simbolo si collega a un aspetto diverso di quella frattura esistenziale che Mishima esplora con una minuzia quasi maniacale: la tensione tra il desiderio di essere come gli altri e l’impossibilità di farlo. Ognuno di questi simboli è un piccolo tassello di un mosaico che racconta la storia di una vita vissuta tra il sogno e la realtà, sempre sospesa, sempre incompleta.
Mishima scrive con una precisione chirurgica. Il suo stile è nitido, ossessivo, pieno di dettagli. È come se la sua scrittura cercasse di catturare la realtà con una lucidità quasi implacabile, e allo stesso tempo di distillarla, sublimarla, portarla in una dimensione più astratta, quasi rituale. C’è un paradosso evidente: quanto più Mishima si racconta, tanto più lo fa con un linguaggio controllato, estetizzante, artificiale. Come se la scrittura stessa fosse la maschera suprema.
Nella prosa di Confessioni di una maschera nulla è mai lasciato al caso: ogni aggettivo, ogni immagine ha il peso di una scelta definitiva. È un linguaggio che seduce, ma non consola; che avvicina, ma tenendoti sempre a distanza. Lo stile riflette perfettamente il tormento del protagonista: vuole mostrarsi, ma solo attraverso una superficie lucidata, specchiante. Anche nella lingua, insomma, Mishima esibisce la tensione tra verità e rappresentazione.
Inoltre, va notato come Mishima inserisca, anche nella versione più occidentalizzata della sua prosa, una sensibilità estetica che deriva profondamente dalla tradizione giapponese: la valorizzazione del dettaglio, l’attenzione alle sfumature, la sensualità degli oggetti, il modo in cui la luce colpisce un volto o una stoffa. È una scrittura quasi calligrafica, che si muove con la disciplina di un rituale.
Anche se Confessioni di una maschera può apparire come un romanzo “occidentale” nei temi — l’omosessualità, il senso di colpa cristiano, l’individuo in lotta con la società — in realtà, sotto la superficie, si muove un nucleo profondamente giapponese. Non è un caso che Mishima, pur influenzato da Wilde, Mann e Gide, affondi le radici nella spiritualità del Bushidō, nel teatro Nō, nell’estetica del wabi-sabi e nella ritualità della morte.
Il senso dell’onore, il culto della bellezza destinata a sfiorire, l’ossessione per la disciplina del corpo: tutto questo richiama l’etica samuraica. Il protagonista di Confessioni di una maschera è un moderno ronin senza padrone: privo di una causa, in conflitto con la propria natura, ma assetato di purezza, di forma, di una morte che possa essere bella, se non giusta.
C’è poi il tema del ma (間), il “vuoto pieno” tra le cose: tra una parola e l’altra, tra un gesto e il silenzio, tra un desiderio e il suo compimento. Mishima padroneggia questa idea con grande consapevolezza: molte scene cruciali del romanzo avvengono proprio nel non-detto, nell’intervallo, nel momento in cui qualcosa sta per accadere ma non accade mai. Questo è un tratto tipicamente giapponese, che Mishima ha saputo portare in una forma narrativa nuova, ibrida, bruciante.
E c’è il rapporto con la natura, che nel romanzo non è mai puro sfondo, ma presenza simbolica: la luna, il mare, il vento — tutti elementi carichi di allusioni, usati non per descrivere ma per evocare. La natura, come nella tradizione del mono no aware, diventa il segno di un’emozione impermanente, struggente, che non si può afferrare ma solo intuire.
Alla fine del romanzo, non c’è nessuna rivelazione mistica, nessuna confessione liberatoria nel senso cristiano. L’“io” narrante non trova la pace, non trova l’amore, non trova sé stesso. Trova soltanto una superficie liscia e specchiante, quella della maschera che indossa con sempre maggiore maestria. Si è adattato, come un attore consumato, a un mondo che non ammette il desiderio inconfessabile, il corpo erotico del maschio come oggetto d’amore. Ha imparato a vivere in modo “funzionale”, a lavorare, a relazionarsi, a sorridere. Ma sotto quella patina perfetta, la desolazione è assoluta.
Il suo rapporto con Sonoko — figura femminile usata, evocata, temuta — è emblematico. Non la ama, non la desidera, eppure si costringe a fingere. E quando comprende, con lucidità glaciale, che non riuscirà mai ad amarla, non prova neanche colpa: prova vuoto. È come se il desiderio, l’identità, la giovinezza e la ribellione fossero evaporati. Rimane solo la forma, la posa, il teatro.
Questo tipo di epilogo si inscrive perfettamente nella visione estetica e filosofica dell’autore. Mishima credeva nella forma come suprema espressione della bellezza, e nella bellezza come qualcosa di intrinsecamente legato alla morte. E infatti, il protagonista del romanzo non muore, ma smette di vivere in senso pieno. Il suo è un suicidio lento, quotidiano, elegante. Una rinuncia che non si vede, ma si sente in ogni frase finale del libro.
E tuttavia, proprio in questa glaciale compostezza, Confessioni di una maschera tocca una nota profondamente umana. Un dolore muto, inascoltato, che attraversa la pagina come un sussurro. Come se Mishima volesse dire al lettore: “Ecco cosa succede quando non si può essere ciò che si è”. Ma non lo urla, non lo dichiara. Lo mette in scena. Con la stessa distanza, la stessa ritualità, con cui si taglia il ventre davanti a uno specchio.
In questa chiusa, Mishima non solo riflette la tragedia dell’individuo omosessuale in una società rigida, ma esprime qualcosa di più universale: la condizione dell’uomo moderno costretto a indossare ruoli, a performare, a esistere nella superficie senza mai toccare il centro. È un finale che parla della solitudine estrema dell’identità, del prezzo che si paga per l’accettazione sociale, e di quella bellezza fatta di compostezza e abisso, così centrale in tutta la sua opera.
Se vogliamo spingerci ancora oltre, potremmo confrontare questa fine con la vera fine — teatrale e cruda — che Mishima ha scelto per se stesso venticinque anni dopo, quando si è tolto la vita in un rituale che è insieme letterale e letterario, estetico e politico, privato e spettacolare. Ma tutto, in fondo, era già annunciato nelle ultime pagine di Confessioni di una maschera.
