Ogni volta che si scopre un altro Pasolini viene spontaneo domandarsi se a essere scoperto sia davvero lui o se sia piuttosto il nostro bisogno di moltiplicarlo, di estrarre dal suo archivio un nuovo frammento, una nuova fotografia, una nuova voce, una nuova ossessione capace di alimentare ancora per qualche tempo l'immagine ormai monumentale di un intellettuale che sembra non finire mai di produrre materiali postumi, come se la sua morte, anziché interromperne la presenza, avesse lasciato aperta una specie di officina permanente nella quale continuano a comparire opere, lettere, disegni, appunti, film e adesso, ancora una volta, dipinti, e la mostra «Pasolini. Pitture, Paesaggi, Persone», in programma dall'11 ottobre 2026 al 10 gennaio 2027 all'Antica Grancia di Serre di Rapolano, in Toscana, porta al centro proprio quel Pasolini pittore che conosciamo meno del poeta, del narratore, del regista, del polemista, del corsivista politico, del personaggio pubblico diventato nel corso dei decenni una delle figure più ingombranti e insieme più facilmente consumabili della cultura italiana, e che gli archivi, a ben guardare, documentano da tempo, sicché la prima cosa da fare davanti a questa mostra è rinunciare alla tentazione dell'inedito e alla logica quasi automatica che riconduce ogni attività di Pasolini al mito dell'intellettuale totale, poeta e regista e saggista e drammaturgo e corsaro e profeta e adesso anche pittore, una logica per cui il quadro rischia di essere guardato anzitutto per il nome che porta e di diventare così un reperto della biografia, quando la sua pittura chiede piuttosto di essere avvicinata sospendendo per qualche momento quel nome e lasciando che sia il quadro a occupare la scena.
Il fondo conservato presso il Gabinetto Scientifico Letterario G.P. Vieusseux, del resto, restituisce un corpus di oltre quattrocento opere tra dipinti e disegni, in gran parte degli anni Quaranta e realizzati con tecniche diverse, dedicati alla madre Susanna, al fratello Guido, agli amici, al mondo contadino friulano, a musicisti, bersaglieri, donne e adolescenti, cui si aggiungono i due autoritratti a olio, con il fiore in bocca e con la vecchia sciarpa, i disegni degli anni Sessanta, i ritratti di Ninetto Davoli, Sergio Citti e Maria Callas e, nel 1975, quello di Roberto Longhi, cioè una pratica che attraversa tempi diversi di una vita e ritorna, trasformata, anche quando l'attività principale si è ormai spostata altrove, e che sposta inevitabilmente l'interesse dalla personalità che quei fogli e quelle tele lascerebbero indovinare al modo di vedere che li ha resi possibili. È una distinzione tutt'altro che secondaria, perché proprio il nome di Pasolini rischia continuamente di precedere l'opera, di occupare lo spazio nel quale dovrebbe invece entrare lo sguardo, e dunque di trasformare ogni cosa che ci arriva da lui in una testimonianza da interpretare prima ancora che in un oggetto da guardare.
A quel modo di vedere Pasolini era stato educato prima ancora di diventare uno degli scrittori e dei registi più riconoscibili del Novecento italiano, perché Roberto Longhi, incontrato negli anni bolognesi e condiviso, nel percorso universitario, con figure come Francesco Arcangeli, Giorgio Bassani e Attilio Bertolucci, fu per lui molto più di un professore: fu il critico capace di trasformare la lettura dell'opera in una forma di scrittura, di far coincidere analisi e invenzione linguistica, di restituire alla pittura una materialità che le interpretazioni puramente illustrative tendevano a cancellare, e di insegnare che davanti a un'immagine riconoscere ciò che rappresenta vale relativamente poco, che vedere e nominare ciò che si vede sono operazioni distanti e che l'opera è una forma concreta nella quale le cose si organizzano, si urtano, si modificano a vicenda, sicché ciò che passò da maestro ad allievo somiglia meno a una dottrina che a un metodo, o forse a una febbre dello sguardo, la stessa che il Pasolini dei ritratti tardi, fino a quello dedicato proprio a Longhi, sembra aver conservato come un debito mai del tutto saldato.
Da questo punto d'ingresso, non più autentico di altri ma capace di illuminare una continuità che la divisione delle discipline spezza volentieri, il Pasolini che dipinge, quello che disegna, quello che prepara un film e quello che descrive un volto o un paesaggio appaiono come pratiche diverse attraverso le quali un medesimo sguardo cerca ogni volta la propria forma, e la pittura può allora essere considerata come un laboratorio nel quale quello sguardo si esercita, prende le misure delle cose, prova la distanza fra il corpo e lo spazio, fra la figura e il fondo, fra ciò che viene visto e ciò che può essere restituito, prima che il cinema e la scrittura trasformino quelle esperienze in altre forme. Non si tratta di stabilire una gerarchia fra le diverse attività di Pasolini né di cercare nella pittura la chiave segreta attraverso cui spiegare tutto il resto, ma di riconoscere che la pratica figurativa appartiene alla sua formazione in modo più profondo di quanto la consuetudine con cui separiamo scrittore, regista e pittore lasci intendere.
Conta, allora, che una parte consistente di questa produzione appartenga agli anni friulani, quando Pasolini è ancora lontano dal personaggio pubblico che diventerà dopo il trasferimento a Roma e il rapporto con il paesaggio, con le persone, con il dialetto e con la cultura contadina costituisce una materia quotidiana e vicina prima di diventare, negli anni successivi, anche un repertorio attraverso cui leggere e giudicare la trasformazione del Paese, in quella zona originaria nella quale la poesia friulana e una certa idea della realtà si formano insieme, la realtà intesa come superficie continuamente attraversata da una tensione fra corpo, memoria, desiderio e trasformazione. E forse è proprio il paesaggio, più ancora del ritratto, a rendere leggibile questo passaggio, perché il paesaggio pasoliniano tende a essere anche un luogo abitato, un luogo nel quale la natura non rimane separata dalle persone che la percorrono e la trasformano e nel quale la campagna è insieme spazio fisico, memoria, lingua e rapporto sociale, tanto che nel lavoro successivo la trasformazione dei luoghi finirà per implicare quella dei corpi, dei comportamenti e della lingua stessa, e la mutazione antropologica descritta con tanta violenza negli anni Sessanta e Settanta aveva già un germe in un modo di guardare gli uomini dentro i luoghi che li contengono e che essi, a loro volta, modificano.
La mostra di Rapolano insiste su questo intreccio di persone, paesaggi e terra e lo mette in relazione con la riflessione più ampia sulla trasformazione della società italiana, accostamento legittimo che richiede tuttavia una certa cautela, perché sarebbe troppo comodo leggere ogni campagna degli anni Quaranta come il commento anticipato agli anni Settanta, quasi che il Pasolini pittore avesse già dentro di sé il Pasolini corsaro e che ogni immagine giovanile contenesse in forma embrionale una profezia futura. L'interesse di Pasolini sta altrove, nella coabitazione dentro il suo lavoro di tempi diversi, di intuizioni che non sempre coincidono, di contraddizioni lasciate irrisolte e di una capacità rara di mettere in crisi le categorie con cui una società pretende di riconoscersi, molto più che in una presunta facoltà profetica che, una volta attribuitagli, rischia di trasformare qualsiasi cosa abbia fatto in una previsione retroattivamente confermata.
Lo stesso vale per i disegni legati al cinema, in particolare per le carte nate durante la lavorazione di «Medea», il film del 1969 con Maria Callas, dove la distanza fra il pittore e il regista si assottiglia fino quasi a scomparire, poiché il disegno può essere insieme preparazione, appunto, studio di un'immagine e forma autonoma di pensiero visivo, e prima che una scena venga filmata qualcuno deve pur immaginarla, darle un corpo, stabilire una distanza, una posizione, un rapporto fra figure e spazio, sicché un cinema così carico di consapevolezza pittorica invita a studiare i dipinti per misurare quanto del pittore sia rimasto nel regista, più che per dimostrare che Pasolini fu anche pittore. In questo passaggio la pittura smette di essere una curiosità biografica e torna a essere una pratica attraverso la quale osservare la costruzione dell'immagine pasoliniana, il modo in cui una figura viene isolata, il modo in cui un corpo entra nello spazio, la distanza dalla quale viene osservato, la relazione fra una persona e il paesaggio che la circonda, cioè tutto ciò che il cinema avrebbe poi potuto trasformare in movimento senza cancellarne l'origine figurativa.
Forse i quadri diventano più interessanti proprio nei punti in cui mostrano la tensione di chi non appartiene pienamente alla professione del pittore e tuttavia non può smettere di dipingere, e se li si misura soltanto con il metro della riuscita formale il confronto con la storia della pittura produrrà inevitabilmente gerarchie e insufficienze che dicono poco della necessità da cui quelle immagini sono nate, mentre resta aperta la domanda su quale impulso riporti continuamente all'immagine uno scrittore che possiede già la parola e su che cosa cerchi nella materia pittorica ciò che la lingua non gli consegna, domanda che la formula di «un altro linguaggio» chiude troppo presto, con la sua aria di celebrazione della creatività e della naturale versatilità dell'artista, e alla quale risponde forse meglio la resistenza stessa della tela, che costringe Pasolini a stare davanti a qualcosa che non può essere completamente tradotto, un volto che rimane un volto, una superficie che rimane una superficie, un paesaggio che tende a sottrarsi alla metafora anche quando a osservarlo è uno scrittore abituato a trasformare ogni cosa in segno, in racconto, in discorso.
Guardare oggi quei dipinti significa perciò anche sottrarli alla loro funzione di reliquia, nel momento in cui Pasolini è diventato una figura così grande che qualsiasi oggetto uscito dalla sua vita, la macchina da scrivere, il manoscritto, il vestito, il volto, la voce, il luogo e adesso il quadro, rischia di trasformarsi immediatamente in una reliquia pasoliniana, e una mostra può tentare qualcosa di più difficile della celebrazione, cioè restituire agli oggetti una parte della loro autonomia e permettere che per qualche ora smettano di essere semplicemente «di Pasolini» e comincino a essere guardati, con il rischio, naturalmente, che anche questa operazione finisca per essere riassorbita dalla macchina della memoria e che il quadro venga nuovamente restituito al pubblico come un frammento della leggenda, un'altra tessera necessaria a completare il ritratto dell'intellettuale che ha fatto tutto, scritto tutto, visto tutto, previsto tutto.
È una possibilità che tocca da vicino il modo in cui consumiamo la memoria culturale, perché Pasolini è diventato una presenza talmente continua nella cultura italiana da rischiare, proprio attraverso questa onnipresenza, una singolare forma di neutralizzazione: ogni nuova mostra, ogni anniversario, ogni pubblicazione, ogni documento ritrovato può contribuire alla sua monumentalizzazione e produrre un Pasolini sempre più grande, sempre più riconoscibile, sempre più disponibile al consumo culturale e dunque, paradossalmente, sempre meno capace di disturbare, oppure può riaprire una contraddizione, restituire all'opera una zona d'ombra, permettere che qualcosa rimanga irrisolto e che la figura dell'autore non venga immediatamente utilizzata come risposta a ciò che l'opera mette in questione. La differenza è sottile, ma decisiva: un Pasolini trasformato in monumento può essere celebrato senza essere più ascoltato, mentre un Pasolini nuovamente esposto alla complessità delle proprie immagini, delle proprie contraddizioni e delle proprie ossessioni può ancora costringerci a guardare ciò che preferiremmo riconoscere soltanto.
Sicché la mostra di Rapolano può risultare preziosa se ci riconduce a una domanda più semplice e più difficile di quelle che di solito accompagnano un'esposizione, cioè che cosa vedesse Pasolini quando guardava, domanda sullo sguardo che precede il pensiero e l'intenzione e che chiede ai dipinti di lavorare come uno dei luoghi nei quali la realtà è stata trattenuta prima di diventare discorso, un volto, una campagna, un corpo, un amico, una madre, una figura riemersa dalla memoria, una superficie sulla quale il colore nulla spiega e tuttavia rende visibile qualcosa, e forse è proprio davanti a quella superficie che il Pasolini pittore diventa meno facilmente separabile dagli altri Pasolini che abbiamo imparato a conoscere, perché lì non serve più aggiungere un'identità al catalogo, non serve stabilire che oltre al poeta c'era il pittore, oltre al regista il disegnatore, oltre al polemista l'artista, ma soltanto provare a capire quale necessità dello sguardo abbia attraversato tutte quelle forme, lasciando ogni volta qualcosa che non coincide con la forma precedente e che tuttavia continua a cercare attraverso di essa, sicché resta da capire se quello sguardo, davanti alla tela, abbia trovato ciò che cercava o abbia soltanto trovato un altro modo di continuare a cercarlo.
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