Quale Ottocento stiamo guardando? La proliferazione delle mostre

L'Ottocento italiano sta tornando a occupare spazio, e lo occupa in più sensi di quello fisicamente misurabile delle sale dei musei: lo si ritrova nelle mostre che si aprono in queste settimane, nei titoli che chiamano in causa Hayez, Boldini, Lega, De Nittis, Casorati, nei percorsi che rimettono insieme pittura, costume, paesaggio, moda e identità nazionale, nelle monografie dedicate a pittori rimasti per decenni ai margini del racconto più corrente della storia dell'arte italiana. Questa concentrazione merita attenzione ben oltre il calendario degli appuntamenti, perché rivela il modo in cui il nostro presente sta tornando a guardare un secolo che una parte della storiografia novecentesca aveva relegato nella posizione scomoda di anticamera della modernità, come se la sua funzione principale fosse consistita nel preparare ciò che sarebbe venuto dopo. È una posizione subordinata che oggi sembra sottoposta a una revisione di cui conviene provare a capire la natura.

A Ferrara «VANITAS. Fiori e simboli, da Hayez a Casorati», curata da Fernando Mazzocca ed Elena Lissoni, inaugura i nuovi spazi della Galleria BPER a Palazzo Barbantini-Koch e assume come punto di partenza un genere apparentemente laterale, la pittura di fiori, per attraversare l'arte italiana tra Ottocento e primo Novecento. A Bologna la mostra «Vorrei un'altra vita per imparare il colore» si concentra su Luigi Serra, morto a quarantadue anni e oggi al centro di quella che viene presentata come la più ampia monografica mai dedicata al pittore bolognese. A Modigliana, nel bicentenario della nascita, più di sessanta opere accompagnano il ritorno di Silvestro Lega dentro un racconto che intreccia arte, patria e generazione storica. E a Novara, dal 31 ottobre, Hayez, Boldini e Casorati saranno messi in rapporto con De Nittis e Lega attraverso il tema della moda e del costume, con dipinti affiancati ad abiti e accessori provenienti dalle Collezioni Civiche milanesi di Palazzo Morando e da raccolte private.

Prese una per una, queste iniziative appartengono a storie diverse. Messe l'una accanto all'altra, suggeriscono però che l'Ottocento italiano venga considerato sempre meno come un grande deposito da cui estrarre di tanto in tanto qualche nome canonico e sempre più come un campo disponibile alla riscrittura. Proprio qui si apre la questione più interessante, dal momento che ogni riscoperta è anche una selezione, ogni mostra è anche una forma di montaggio, ogni ritorno dello sguardo costruisce a suo modo ciò che pretende di ritrovare.

Il termine «riscoperto» risulta allora troppo comodo per descrivere un secolo che non è mai scomparso dai musei, dai manuali, dalle collezioni pubbliche e private, dal mercato, dalla memoria scolastica. Hayez è sempre stato un artista noto, Boldini ha sempre conservato il proprio pubblico, i Macchiaioli hanno goduto di una fortuna espositiva e commerciale tutt'altro che marginale e il Divisionismo ha ricevuto importanti campagne di valorizzazione. A cambiare è piuttosto la cornice entro cui questi artisti vengono mostrati e, con essa, la gerarchia implicita che per lungo tempo ha stabilito quali fossero i protagonisti indispensabili della storia dell'arte e quali potessero invece restare satelliti, comprimari, provinciali, ritardatari, pittori utili a ricostruire una scuola o una stagione.

Una parte della storiografia novecentesca ha costruito il proprio racconto della modernità anche attraverso una certa svalutazione del secolo precedente. L'idea di una modernità che irrompe, spezza, nega, scandalizza e inaugura ha finito per ordinare retrospettivamente la storia dell'arte secondo una progressione quasi obbligata: prima la tradizione, poi la crisi, poi l'avanguardia, poi la liberazione del linguaggio. Dentro questa progressione l'Ottocento italiano rischiava di apparire come un enorme territorio intermedio, troppo moderno per dirsi semplicemente accademico e troppo legato alla rappresentazione, alla storia, alla figura e alla società per entrare senza attriti nel racconto eroico delle avanguardie.

Quell'attrito, trattato a lungo come un difetto di collocazione, è ciò che oggi lo rende interessante. Guardare di nuovo l'Ottocento significa accorgersi che la modernità italiana non è nata in un punto preciso, ha parlato più lingue e ha proceduto lungo una linea che raramente è stata retta. È passata per Milano e Firenze, Venezia e Napoli, Bologna e Palermo, attraverso i grandi centri e attraverso città e territori che la storiografia più schematica considerava periferici. È passata dalla pittura di storia al ritratto, dal paesaggio alla scena quotidiana, dal rapporto con la fotografia alla trasformazione dello spazio urbano, dalla rappresentazione del corpo alla costruzione sociale dell'apparenza. Ed è passata attraverso una quantità di artisti che rifiutano le caselle predisposte per loro dalla storia dell'arte.

La mostra su Luigi Serra è significativa in questo senso perché, senza pretendere di farne un nuovo grande maestro dimenticato, formula che appartiene ormai alla retorica espositiva quanto le didascalie appartengono al museo, riporta un artista morto a quarantadue anni dentro la complessità della cultura figurativa postunitaria e permette di misurare quanto sia artificiale una storia costruita soltanto attorno ai nomi che hanno avuto la fortuna di sopravvivere alla selezione successiva. Serra ebbe una carriera nazionale e importanti riconoscimenti in vita. Il desiderio di un'altra vita per imparare il colore, affidato al titolo, restituisce almeno in filigrana un'inquietudine lontanissima dall'immagine del pittore ottocentesco appagato della propria tecnica. Rende più difficile separare il secondo Ottocento dalla sensibilità moderna, senza che occorra trasformare quella frase in una profezia per riconoscere che il pittore dell'Ottocento può essere molto meno pacificato di quanto una certa immagine museale lasci supporre.

Lo stesso vale, con modalità diverse, per Silvestro Lega. La sua mostra a Modigliana celebra il bicentenario di un artista legato ai Macchiaioli e nel titolo, «La causa della Patria, la causa dell'Arte», tiene insieme due dimensioni che la storia dell'arte tende a separare, come se l'opera potesse venire isolata dalle tensioni politiche, sociali e culturali della generazione che l'ha prodotta. Il rischio della celebrazione locale, sempre presente quando un artista torna nella città natale attraverso un anniversario, può trasformarsi in risorsa se la dimensione territoriale serve a riaprire la geografia dell'Ottocento italiano e smette di chiudere Lega dentro una memoria municipale.

Anche il ritorno dei Macchiaioli si lascia leggere dentro la stessa revisione. Per decenni la formula della «macchia» ha fatto le veci di una vicenda assai più complessa e ha alimentato la favola dell'artista isolato. Qui, invece, la pittura appare come una pratica immersa in reti di amicizie, discussioni, viaggi, conflitti, idee politiche e trasformazioni sociali.

Ne risulta uno dei dati più interessanti della stagione: l'Ottocento viene ricostruito sempre meno come una successione di capolavori e sempre più come una rete di rapporti. Persino quando la mostra sceglie un tema in apparenza innocuo come i fiori, il tema apre questioni che eccedono il genere. «VANITAS» usa infatti la pittura floreale per interrogare il rapporto fra bellezza, simbolo e fragilità lungo un arco che da Hayez arriva a Casorati.

Il fiore è un oggetto pittorico singolarmente resistente alla storia. Può farsi decorazione, allegoria, natura morta, esercizio di virtuosismo, simbolo della caducità, superficie cromatica, occasione per mettere in crisi il confine fra descrizione e invenzione. Ciò che sembrava un genere minore diventa così una porta d'ingresso verso una trasformazione più ampia dello sguardo. E la presenza di Casorati, pittore del pieno Novecento, dentro un titolo che promette l'Ottocento è già una piccola ammissione di quanto sia elastica la nozione di secolo e di quanto i confini cronologici, usati come confini di senso, tendano a cedere appena si guardano i quadri.

Ancora più esplicita è l'operazione annunciata a Novara, dove pittura, moda e costume vengono posti in relazione fisica e il dipinto viene usato come documento capace di restituire abitudini, gerarchie, comportamenti e forme dell'apparire. Gli abiti e gli accessori accanto alle tele trasformano la superficie dipinta in una sorta di archivio sociale. È una modalità espositiva feconda perché sottrae per un momento la pittura alla condizione di oggetto isolato e la rimette dentro il mondo materiale che l'ha prodotta.

E tuttavia il rischio della mostra tematica contemporanea è di ridurre la complessità storica a una serie di parole-chiave immediatamente comunicabili: la moda, la donna, il fiore, il paesaggio, la luce, la patria, la città, la vita quotidiana. Sono temi legittimi, ma la loro forza comunicativa diventa una debolezza quando il tema precede l'opera e l'opera viene convocata a illustrarlo.

Si delinea così una delle contraddizioni della museografia di oggi. Per rendere di nuovo leggibile un patrimonio che il pubblico potrebbe sentire lontano, si costruiscono percorsi interpretativi sempre più espliciti. Ma quanto più il percorso si esplicita, tanto più l'opera rischia di perdere quella resistenza che costituisce una parte essenziale della sua esperienza. Un dipinto può interessare perché spiega la moda dell'epoca, il ruolo sociale della donna o la nascita della borghesia. Può interessare anche perché resiste a tutte queste spiegazioni, perché contiene qualcosa che eccede il documento storico che se ne potrebbe estrarre.

Basta pensare, fuori dal percorso della mostra, a un quadro come il «Pergolato» di Lega, con la luce che filtra fra le foglie e si posa a chiazze sulla tovaglia e sugli abiti chiari delle donne sedute all'ombra. È una pausa domestica che l'occhio sociologico può leggere come un rituale della borghesia toscana e che la pittura sospende invece in un equilibrio di verdi, di bianchi, di zone d'ombra, dove la scena quotidiana smette di essere esempio e diventa una cosa, con il suo peso e la sua opacità.

A questo punto il problema dell'Ottocento rivela la sua natura pittorica prima ancora che storica. Un secolo che abbiamo imparato a leggere attraverso categorie come realismo, romanticismo, verismo, macchia, divisionismo, simbolismo, naturalismo rischia di restare imprigionato dalle proprie etichette proprio mentre pretendiamo di liberarlo. Dietro le scuole e i movimenti stanno pittori che hanno attraversato più linguaggi, contraddetto le poetiche ufficiali, cambiato direzione, copiato, sperimentato, fallito, ripreso gli stessi soggetti, modificato di continuo il proprio rapporto con il colore e con la superficie.

Il vero ritorno dell'Ottocento sta allora in un sospetto che comincia a riaffiorare: quello che la storia dell'arte italiana sia stata raccontata troppo spesso come una storia di vincitori, scelti anche in funzione di ciò che il Novecento aveva bisogno di raccontare di se stesso. È un sospetto che spiega perché la nuova stagione espositiva insista tanto sulle relazioni fra pittura e società.

La mostra di Novara, nata dopo una serie di esposizioni dedicate negli ultimi anni al paesaggio, al Divisionismo, al mito di Venezia, alla Milano romantica e scapigliata e ai Macchiaioli, ha costruito nel tempo una costellazione dell'Ottocento italiano che accompagna il pubblico verso il secolo attraverso molte porte d'ingresso, al posto di un unico grande racconto. La strategia lascia però aperta la domanda su che cosa accada quando le porte diventano troppe e ogni mostra deve trovare un angolo d'accesso nuovo.

La storia dell'arte rischia allora di ridursi a una successione di cornici narrative sempre più raffinate attorno a opere chiamate a confermarle. E il museo, nel tentativo di rendere contemporaneo il passato, può renderlo eccessivamente leggibile e togliergli la zona d'ombra in cui l'opera cessa di essere un esempio e ricomincia a essere una cosa.

È proprio quella cosa che vale la pena ritrovare in un secolo pieno di contraddizioni, dove la pittura italiana cercava di capire che cosa significasse rappresentare un mondo che cambiava a una velocità inedita. Un'Italia appena unificata doveva inventarsi anche attraverso le immagini; le città e le classi sociali erano in trasformazione; la fotografia modificava il rapporto con il visibile; la circolazione delle opere e degli artisti diventava sempre più intensa; Parigi esercitava un'attrazione enorme; il mercato cambiava e una borghesia costruiva i propri rituali e i propri simboli. La pittura registrava tutto questo deformandolo, selezionandolo, desiderandolo, nascondendolo, secondo un rapporto con il reale che nessuna macchina fotografica avrebbe potuto sostituire.

L'Ottocento può tornare a essere contemporaneo quando gli si restituisce la possibilità di contraddirci, quando Hayez può smettere di essere soltanto Hayez, Boldini soltanto Boldini, Lega soltanto il Macchiaiolo, quando il pittore considerato secondario può disturbare la gerarchia del principale e una natura morta di fiori può diventare qualcosa di più e qualcosa di meno di un'allegoria della caducità.

La proliferazione delle mostre resta, in questo senso, un'occasione che ancora attende la propria risposta. Quella risposta dipenderà da quanto saremo disposti a guardare questi quadri senza pretendere che ci raccontino subito ciò che abbiamo già deciso di voler sapere. L'Ottocento italiano sta tornando come un problema, e quel problema, che a differenza di una celebrazione può essere guardato prima di essere risolto, corre a sua volta il rischio di trasformarsi nella cornice più comoda di tutte: quella che ci permette di continuare a mostrare i quadri senza doverli davvero incontrare.