Leonora Carrington, nata nel 1917 in Inghilterra, occupa una posizione singolare e per molti versi ancora irrisolta all’interno della storia del Surrealismo. Non tanto perché ne sia stata una semplice protagonista, quanto perché ne ha incarnato, con lucidità e ostinazione, le contraddizioni più profonde. Artista, scrittrice e pensatrice visionaria, Carrington non ha mai aderito completamente a un movimento, a una scuola, a una dottrina. La sua opera si sviluppa piuttosto come un attraversamento continuo di territori liminali: tra arte visiva e letteratura, tra mito e autobiografia, tra sapere arcaico e immaginazione contemporanea. In questo spazio instabile, la sua pratica artistica si configura come un gesto di disobbedienza permanente, una messa in crisi dei linguaggi, delle gerarchie e delle narrazioni dominanti.
A differenza di molti suoi contemporanei surrealisti, Carrington non concepisce l’inconscio come una riserva da saccheggiare o da rappresentare, ma come una zona viva, attraversata da forze contraddittorie, in cui il soggetto stesso rischia di dissolversi. La sua arte non cerca l’immagine shock, né l’effetto perturbante fine a sé stesso; lavora piuttosto su una stratificazione lenta di simboli, figure e relazioni. Mito, magia, ironia e critica convivono in un equilibrio precario, sempre esposto alla metamorfosi. Nulla, nel suo universo, è mai definitivamente stabile: né l’identità, né il genere, né il confine tra umano e non umano.
Il rapporto con il Surrealismo storico, e in particolare con Max Ernst, va letto proprio alla luce di questa tensione. L’incontro con Ernst, spesso narrato in termini romantici o mitizzati, rappresenta in realtà un nodo complesso, fatto di scambi creativi ma anche di asimmetrie, di attrazioni e di conflitti. Carrington entra nel cuore dell’avanguardia europea in un momento in cui il Surrealismo, pur proclamando la liberazione dell’immaginazione, resta ancorato a strutture di potere fortemente maschili, iniziatiche, quasi sacerdotali. Le donne vi appaiono spesso come figure simboliche, muse, medium, incarnazioni dell’irrazionale, raramente come soggetti autonomi di pensiero.
Carrington rifiuta progressivamente questo ruolo. Non si limita a sottrarsi alla posizione di musa, ma mette in discussione l’intero impianto simbolico che la rende possibile. La sua scrittura, i suoi dipinti, le sue figure ibride parlano di un femminile che non è né idealizzato né addomesticato, ma inquieto, ironico, talvolta feroce. La frattura biografica segnata dalla guerra, dall’arresto, dall’internamento psichiatrico e dalla fuga dall’Europa non è solo un trauma individuale, ma diventa il punto di rottura di un sistema di senso. È da questa esperienza limite che prende forma una visione del mondo radicalmente altra.
Il trasferimento in Messico, a partire dalla fine degli anni Quaranta, segna un passaggio decisivo. Lontana dal contesto europeo e dalle mitologie dell’avanguardia storica, Carrington trova un terreno fertile per sviluppare un immaginario che non ha più bisogno di legittimazioni. Il Messico non è per lei un semplice esilio geografico, ma una vera e propria trasformazione epistemica. Qui entra in contatto con tradizioni sincretiche, con mitologie indigene, con pratiche magiche e rituali che non separano nettamente il visibile dall’invisibile, il quotidiano dal sacro. In questo contesto, la sua arte assume una forma sempre più sistemica, quasi cosmologica.
Le opere di questo periodo sono popolate da creature ibride, da figure femminili ambigue, da animali parlanti, da spazi architettonici impossibili. Ma ciò che colpisce non è tanto la ricchezza iconografica quanto la coerenza interna del sistema. Carrington non accumula simboli: li mette in relazione. Ogni figura rimanda a un’altra, ogni scena sembra essere il frammento di un racconto più ampio, mai completamente accessibile. L’ironia, spesso sottovalutata, gioca qui un ruolo fondamentale: è lo strumento che impedisce alla magia di diventare dogma, al mito di irrigidirsi in allegoria.
La riscoperta e la pubblicazione nel 2017 del mazzo di tarocchi progettato da Leonora Carrington assumono un significato che va ben oltre l’evento editoriale. Le carte, concepite negli anni Quaranta e rimaste a lungo inedite, non sono un’opera marginale o un esercizio laterale, ma una sorta di chiave di volta dell’intero edificio simbolico carringtoniano. La loro emersione consente di rileggere retroattivamente l’opera dell’artista come un sistema coerente, in cui pittura, scrittura e pratica esoterica convergono.
La scelta dei tarocchi non è casuale. Storicamente collocati tra gioco, divinazione e sistema simbolico, i tarocchi rappresentano un linguaggio liminale per eccellenza. Carrington se ne appropria non per aderire a una tradizione codificata, ma per smontarla dall’interno. Il suo mazzo non segue rigidamente gli schemi iconografici tradizionali, pur dialogando con essi. Ogni carta è una riscrittura, una deviazione, un atto di sabotaggio simbolico. Non c’è volontà di offrire uno strumento divinatorio funzionale, ma di costruire una mappa alternativa del reale.
Le figure che abitano le carte non sono mai semplici archetipi. L’Imperatrice, ad esempio, non incarna un potere stabile o una maternità idealizzata, ma una forza relazionale, una capacità di alleanza tra specie, tra corpo e ambiente. È una figura che governa non attraverso il dominio, ma attraverso la connessione. La Luna non è il luogo romantico dell’inconscio, ma uno spazio di instabilità radicale, in cui identità e percezione si disgregano e si ricompongono continuamente. La Morte, come in gran parte dell’opera di Carrington, non è una fine ma un passaggio, una soglia necessaria, una trasformazione che implica perdita e rinascita insieme.
Il mazzo di tarocchi può essere letto come una cosmologia femminista ante litteram, ma anche come una critica implicita ai sistemi simbolici occidentali, compresi quelli junghiani e surrealisti. Carrington non cerca l’archetipo universale, ma una molteplicità di figure instabili, contraddittorie, spesso irrisolvibili. Il suo pensiero magico non è regressivo né escapista: è un modo per immaginare altre forme di conoscenza, altri rapporti tra soggetto e mondo.
L’arte, per Carrington, non è mai separabile da una posizione etica e politica. Anche quando non affronta temi esplicitamente storici o sociali, il suo lavoro mette in discussione le strutture profonde del potere simbolico: il primato della razionalità, la centralità dell’umano, la linearità del tempo, la fissità dell’identità. In questo senso, il suo ricorso all’esoterismo non è una fuga dalla modernità, ma una sua radicale contestazione.
La pubblicazione dei tarocchi contribuisce dunque a restituire a Leonora Carrington una centralità che la storiografia dell’arte ha a lungo esitato a riconoscerle. Troppo spesso relegata ai margini del Surrealismo, come figura eccentrica o “secondaria”, Carrington appare oggi come una delle voci più coerenti e radicali del Novecento. Non ha semplicemente ampliato il linguaggio surrealista, ma ne ha messo in crisi i presupposti, anticipando molte delle riflessioni contemporanee sul genere, sul post-umano, sulla pluralità dei saperi e sulla necessità di pensare oltre le categorie dominanti.
Il mazzo di tarocchi di Leonora Carrington resta così una testimonianza potente della sua ricerca incessante. Non un oggetto di culto, ma un campo di forze. Non un sistema chiuso, ma un invito all’attraversamento. Un’opera che chiede di essere abitata più che interpretata, percorsa più che spiegata. In un’epoca che tende a consumare rapidamente i simboli, i tarocchi di Carrington resistono a ogni semplificazione, ricordandoci che il mistero non è ciò che va risolto, ma ciò che continua a mettere in crisi il nostro bisogno di ordine.
