Cominciare da un altrove è necessario, perché questo testo non tollera più l’ingresso diretto, non sopporta l’immediatezza di una dichiarazione frontale. Occorre piuttosto immaginare una soglia, una zona di passaggio, un punto in cui la scrittura si raccoglie prima di mostrarsi, come un animale che trattiene il respiro prima di uscire allo scoperto. Qui non si entra parlando di compimento o di incompiutezza: si entra parlando di controllo. Di un controllo feroce, quasi ossessivo, che governa ogni gesto della parola e che impedisce alla scrittura di disperdersi, di cedere all’abbandono, di concedersi l’alibi dell’interruzione. Non perché manchi il rischio, ma perché il rischio è già stato metabolizzato, assorbito, neutralizzato in una forma che si presenta come definitiva fin dal suo apparire. Questa scrittura non avanza per tentativi, non procede per esplorazioni progressive, non promette sviluppi futuri: si offre come un corpo già intero, già segnato, già attraversato da tutto ciò che avrebbe potuto ferirlo. Non c’è attesa, non c’è sospensione, non c’è la vertigine del “poi”. C’è solo un presente saturo, compatto, che non chiede di essere prolungato, ma solo riconosciuto.
È in questo senso che l’idea stessa di opera inconclusa si dissolve. Non perché tutto sia stato detto, ma perché tutto è stato assunto. Ogni verso, ogni snodo concettuale, ogni scarto emotivo porta con sé il proprio esaurimento interno, come se la parola avesse già compiuto il giro completo del proprio significato prima ancora di essere fissata sulla pagina. Anche ciò che appare provvisorio, accidentale, persino sciatto, rivela una chiusura sotterranea, una forma di compimento che non ha bisogno di essere esplicitata. La scrittura si comporta come una costruzione che regge nonostante l’apparente fragilità dei materiali, come un edificio che sembra sul punto di crollare ma che, proprio grazie a quella tensione permanente, trova il proprio equilibrio. Non c’è un seguito da attendere, perché non c’è un percorso che debba necessariamente continuare. C’è, piuttosto, una coerenza interna che funziona come principio assoluto, come legge non negoziabile. Tutto deve tenere, anche a costo di diventare insostenibile. La coesione non è un effetto, è una premessa.
Questa esigenza di tenuta si manifesta già prima della scrittura vera e propria, in quella zona liminare che spesso viene liquidata come cornice, ma che qui assume un valore decisivo. Il titolo non introduce: afferma. L’epigrafe non ammicca: dichiara. L’organizzazione dei testi non accompagna: impone. È come se la poesia avesse bisogno di proclamare la propria esistenza prima ancora di essere letta, di affermare il proprio statuto di entità autonoma, autosufficiente, impermeabile al dialogo. Il patto comunicativo è alterato fin dall’inizio: non si tratta di un invito, ma di una presenza. Il lettore non è chiamato a partecipare, ma a constatare. L’io-lirico, in questo senso, non cerca interlocutori: si installa. Il suo monologo non nasce da un’incapacità di dialogo, ma da una scelta radicale. È un io che si sottrae alla negoziazione, che rifiuta la mediazione, che si colloca in una solitudine programmatica e irrevocabile. Non c’è esitazione, non c’è incrinatura iniziale: la voce entra in scena già armata, già decisa, già pronta a sostenere il peso di ciò che dirà.
Dentro questa architettura chiusa, ritorna con insistenza un nucleo tematico che agisce come un motore segreto: la fuga dalla precarietà dell’esistere. Non è una fuga romantica, né una fuga illusoria. È piuttosto un gesto istintivo, quasi biologico, un riflesso di sopravvivenza che si ripresenta sotto forme diverse ma sempre riconoscibili. La vita, nella sua instabilità cronica, nella sua esposizione continua alla perdita, appare come una condizione intollerabile, e la scrittura si offre come uno spazio di elevazione, un tentativo di sottrazione. C’è una tensione verso l’alto, verso qualcosa che possa ancora ardere, che non sia stato completamente spento dall’usura del tempo e dell’esperienza. Ma questo ardore non si traduce mai in una vita pienamente abitata. Rimane un segnale intermittente, una brace che scalda ma non illumina, un residuo che testimonia un desiderio senza riuscire a incarnarlo.
Il mondo, in questa dinamica, si configura come un’entità estranea, quasi ostile. Non perché sia apertamente nemico, ma perché vive nella rimozione della propria fragilità. Il mondo procede come se fosse eterno, come se la caducità non lo riguardasse, e proprio per questo diventa incomprensibile alla voce poetica. La consapevolezza dell’effimero, che per l’io-lirico è una ferita aperta, per il mondo è un dettaglio irrilevante. Da qui nasce la necessità di “svettare i pensieri sull’effimero”, di elevarli non per negarlo, ma per attraversarlo fino in fondo. È una spinta che non promette salvezza, ma intensità. Il viaggio non conduce a una meta, ma all’esperienza stessa del desiderio, del piacere, dell’istante che si consuma nel momento in cui viene colto. La tensione verso l’alto e la caduta verso il limite si rincorrono senza risolversi, in un movimento circolare che non produce progresso, ma insistenza.
Questa insistenza, però, non genera una continuità formale. I versi non si saldano in un flusso omogeneo, non costruiscono una narrazione lineare. Al contrario, appaiono come frammenti accostati, come scosse improvvise che interrompono ogni tentativo di pacificazione. Il discorso procede per concatenazioni logiche che si spezzano, per sillogismi che implodono, lasciando spazio a interrogativi improvvisi, spesso brutali. Sono domande che non cercano risposta, ma esposizione. In esse affiora una componente autobiografica che non viene addomesticata, che non cerca alibi estetici. È un’autobiografia esibita nella sua nudità, nel suo rischio di patetico, ma di un patetico che non chiede compassione. È una scrittura che sembra voler mettere ordine in un caos interiore, ripercorrendo episodi, sensazioni, eventi, come se la selezione stessa fosse un modo per sopravvivere.
Eppure, ogni tentativo di astrazione viene regolarmente sabotato dall’irruzione del corpo. Il corpo entra in scena con la sua materialità irriducibile: il tatto, l’odore, il dolore, la pulsione. È un corpo che non consente distanze, che riporta tutto al presente, a un qui e ora spesso vissuto come frustrazione. La memoria non è mai solo mentale: è sempre incarnata, viscerale, e proprio per questo destabilizzante. La scrittura, allora, oscilla continuamente tra il desiderio di controllo e la resa all’urgenza corporea, tra l’ordine del pensiero e la disgregazione dell’esperienza sensibile.
In questo spazio instabile prende forma il quesito centrale, che attraversa l’intero testo come una corrente sotterranea: può la scrittura opporsi alla solitudine della morte? Può l’arte costruire un argine, anche minimo, contro l’inevitabile? E se anche fosse possibile, che valore avrebbe? La risposta non viene mai formulata in modo esplicito, ma si lascia intuire attraverso una serie di negazioni. La solitudine non viene cancellata, né attenuata. Rimane, ostinata, come una condizione di fondo. L’io-lirico si ritrova solo con se stesso, con la propria percezione dolorosa e colpevole di esistere. Il “tu” scompare, si dissolve, diventa impronunciabile. La poesia smette di rivolgersi a qualcuno e si ripiega su di sé, trasformando l’amore in una favola finita che continua però a riverberare emotivamente, come un’eco che non accetta di spegnersi.
L’altro concreto, l’uomo reale, viene progressivamente escluso dallo spazio della scrittura. Non perché sia privo di importanza, ma perché la sua presenza interrompe, disturba, spezza il flusso. Non può partecipare, non può interloquire: la sua realtà è incompatibile con l’economia interna del testo. La scrittura, privata dell’interlocutore, deve ricominciare da capo, ricostruirsi attraverso frammenti che sfiorano l’idea dell’oblio, della scomparsa. È un processo di collasso e di ricomposizione, in cui la solitudine si fa assoluta, quasi claustrofobica. E tuttavia, questa solitudine viene preferita a forme di consolazione più facili, a piaceri addomesticati, a rifugi rassicuranti. La scrittura sceglie la via più aspra, quella dell’incertezza, del rischio, di un desiderio che non garantisce nulla.
Da questa scelta nasce un impulso vitalistico che si manifesta in forme estreme. Il desiderio di condividere tutto, di non trattenere nulla, di esporre sentimenti e corpi senza riserve, diventa una strategia di resistenza. La metafora, il linguaggio spinto fino ai suoi limiti, il torpiloquio, la pornolalia, non sono semplici provocazioni, ma tentativi disperati di toccare un punto di verità. Scavare dentro di sé diventa un atto violento e necessario, una forma di autodifesa contro l’assenza. La parola è l’ultimo rifugio, ma anche questo rifugio viene continuamente sabotato dall’interno. L’io-lirico maledice, insulta, distrugge simbolicamente l’altro, spingendosi fino alla negazione totale. È un gesto di esasperazione, che coincide con un’autodistruzione controllata.
Dopo questo apice, l’intensità si attenua. Subentra una forma di immaginazione più morbida, quasi fragile. Si pensa a ciò che si potrebbe dire, a come lo si potrebbe dire, senza mai farlo davvero. I messaggi diventano minimi, frammentari, rivolti non più all’altro ma a se stessi, al proprio corpo stanco, alla propria mente esausta. È un invito all’accontentarsi, a una forma di sopravvivenza ridotta. Il presente viene evitato, la realtà aggirata, e affiora persino l’idea della fine della scrittura, del suo suicidio simbolico. Ma anche questo pensiero estremo viene continuamente rimesso in discussione, ritrattato, riaffermato, in un movimento che rivela un attaccamento alla vita tanto primitivo quanto indistruttibile.
Il testo si avvia così verso una chiusura che non è risolutiva, ma rituale. Non c’è redenzione, non c’è salvezza. C’è la consapevolezza lucida della precarietà, dell’effimero, della presenza costante della morte. E tuttavia, invece di tentare una fuga definitiva, l’io-lirico sceglie una forma di resistenza minimale: ingannare l’attesa, condividere piccoli piaceri, gesti apparentemente insignificanti che diventano assoluti proprio perché fragili. È in questa economia del minimo che la scrittura trova il suo ultimo senso: non nel promettere un oltre, ma nel rendere abitabile, per quanto possibile, il vuoto che incombe.
