C’è voluto il Guggenheim di Venezia, per dire finalmente ad alta voce ciò che la storia dell’arte sapeva benissimo ma ha preferito ignorare: che la ceramica di Lucio Fontana non è un capitolo minore, non è un divertissement, non è un residuo artigianale tollerato con condiscendenza accademica, ma una delle zone più radicali, più rischiose, più destabilizzanti della sua opera. E il fatto che questa affermazione arrivi con decenni di ritardo non è una semplice svista storiografica: è il sintomo di un pregiudizio profondo, strutturale, ideologico.
La mostra “Mani-Fattura: le ceramiche di Lucio Fontana”, fino al 2 marzo 2026, non è solo un evento espositivo. È un atto d’accusa. Accusa contro una narrazione che ha preferito trasformare Fontana in un’icona liscia, facilmente riproducibile, vendibile, musealizzabile: l’uomo del taglio, il genio del gesto puro, il profeta dello spazio. Una narrazione comoda, elegante, perfettamente allineata con un’idea di modernità disincarnata, pulita, astratta. Ma falsa. O meglio: parziale, e quindi colpevole.
Perché la ceramica di Fontana disturba. Disturba il mito della purezza concettuale. Disturba l’illusione di un’arte che nasce già idea, già progetto, già linguaggio. Disturba soprattutto la gerarchia mai davvero smantellata tra arte e artigianato, tra gesto nobile e lavoro manuale, tra spirito e materia. La ceramica è sporca, fragile, imprevedibile. Richiede tempo, errore, fuoco. E soprattutto richiede il corpo. Tutto ciò che una certa storia dell’arte ha sempre cercato di neutralizzare.
Fontana, invece, non ha mai avuto paura di sporcarsi le mani. Anzi, ha costruito proprio lì il suo pensiero. Prima di bucare la tela, Fontana ha bucato l’argilla. Prima di incidere lo spazio, ha combattuto con la resistenza della materia. Prima di teorizzare lo Spazialismo, ha attraversato fisicamente la tridimensionalità. Questo è ciò che la mostra veneziana rende finalmente evidente: il taglio non nasce nel vuoto, nasce nel fango.
E allora la domanda diventa inevitabile: perché la ceramica è stata marginalizzata così a lungo? Perché è stata trattata come un’appendice, una nota a piè di pagina, una curiosità per specialisti? La risposta non è neutra. La risposta ha a che fare con il modo in cui l’arte moderna ha costruito il proprio pantheon, selezionando ciò che poteva essere astratto, riproducibile, teorizzabile, e lasciando ai margini tutto ciò che odorava di bottega, di tecnica, di fatica.
La ceramica è sempre stata sospetta. Troppo vicina alla casa, al corpo, all’uso. Troppo legata a una tradizione che non si lascia facilmente sublimare. E Fontana, con la sua produzione ceramica, mette in crisi proprio questa separazione. Le sue opere non chiedono di essere contemplate a distanza, ma di essere attraversate con lo sguardo e con il pensiero. Sono opere che non nascondono il processo, che non cancellano la traccia del gesto, che non fingono di essere nate perfette.
La mostra del Guggenheim fa qualcosa di ancora più radicale: rifiuta l’idea che la ceramica sia solo “decorazione”. Piatti, camini, fregi architettonici, oggetti d’uso diventano campi di sperimentazione concettuale. Qui Fontana afferma con forza che non esiste una gerarchia naturale tra le forme, che il pensiero può abitare anche ciò che si tocca, si usa, si consuma. È una posizione politica, prima ancora che estetica. E per questo è stata a lungo rimossa.
Non è un caso che oggi, in un’epoca ossessionata dall’immateriale, dal digitale, dall’arte come pura immagine, la ceramica torni a essere un terreno di scontro. Fontana appare improvvisamente attuale perché ci costringe a ricordare che l’arte non è mai solo idea, ma sempre corpo, rischio, materia. Che ogni gesto radicale nasce da una pratica, non da una formula.
Le fotografie d’archivio che mostrano Fontana al lavoro, presenti in mostra, sono in questo senso devastanti. Smontano l’icona. Ci restituiscono un artista piegato sulla materia, immerso nel fare, lontanissimo dall’immagine del demiurgo astratto. Ed è forse questa immagine che ha fatto paura: un grande artista che non rinuncia alla manualità, che non si separa mai davvero dal lavoro.
“Mani-Fattura” è quindi una mostra necessaria perché obbliga la storia dell’arte a guardarsi allo specchio. A riconoscere le proprie rimozioni. A interrogarsi su ciò che ha escluso in nome di una modernità addomesticata. Non si tratta solo di restituire dignità alla ceramica di Fontana, ma di rimettere in discussione un intero sistema di valori.
Venezia, città fragile, instabile, costruita su un equilibrio impossibile, è il luogo perfetto per questa resa dei conti. Qui la ceramica di Fontana dialoga con l’idea stessa di permanenza e precarietà. Nulla è definitivo, nulla è puro, nulla è salvo dal tempo. E l’arte, se vuole essere davvero contemporanea, deve accettare questa condizione.
Alla fine della mostra, ciò che resta non è solo una nuova immagine di Fontana, ma una domanda rivolta a noi: quanta parte dell’arte che celebriamo è stata selezionata per comodità? Quanta materia abbiamo rimosso per non dover fare i conti con il corpo, con il lavoro, con il limite?
La ceramica di Fontana non chiede di essere rivalutata. Chiede di essere presa sul serio. E nel farlo, mette sotto accusa un’intera tradizione critica. Forse è proprio questo il suo gesto più radicale. Non il taglio, ma il rifiuto ostinato di separare il pensiero dalla mano.
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