«Tredici falchi» di Mario Lunetta: la poesia come critica del linguaggio e della storia

Esistono libri che appartengono al loro tempo e libri che, pur essendo profondamente radicati in un preciso momento storico, riescono a oltrepassarlo, continuando a interrogare il lettore molto tempo dopo la scomparsa delle circostanze che li hanno generati. Tredici falchi, pubblicato nel 1970 dalle Edizioni Geiger nella collana «Poesia Documento», appartiene senza dubbio a questa seconda categoria. È un'opera che reca impresso il marchio della stagione culturale in cui nasce – quella che segue immediatamente il Sessantotto, attraversata dalla crisi delle istituzioni, dalla contestazione politica, dalla ridefinizione del ruolo dell'intellettuale e dalla radicale trasformazione dei linguaggi artistici – ma che conserva una sorprendente capacità di parlare al presente, perché affronta un problema che non cessa di riguardarci: quale rapporto può ancora esistere tra la parola poetica e la realtà? La domanda, apparentemente semplice, attraversa tutta la produzione di Mario Lunetta e trova in Tredici falchi una delle sue prime formulazioni compiute. Il libro nasce infatti in un momento in cui la poesia italiana è impegnata a ridefinire i propri fondamenti teorici. Le forme tradizionali appaiono incapaci di rappresentare una società che muta con una rapidità senza precedenti; la fiducia nella trasparenza del linguaggio si è incrinata; l'idea stessa che il poeta possa limitarsi a registrare il mondo viene percepita come insufficiente. Dopo la lezione delle avanguardie storiche e dopo l'esperienza del Gruppo 63, la scrittura non è più soltanto uno strumento espressivo, ma diventa il luogo in cui si combatte una vera e propria battaglia ideologica. È necessario ricordare che il progetto delle Edizioni Geiger occupa, nella storia della neoavanguardia italiana, una posizione particolare. Fondata da Adriano Spatola e Giulia Niccolai, Geiger non fu semplicemente una casa editrice indipendente, ma un laboratorio permanente di ricerca poetica. I suoi libri, spesso realizzati in tirature limitate e con un'attenzione quasi artigianale alla forma editoriale, costituivano una dichiarazione di poetica prima ancora che un prodotto culturale. Pubblicare in quella collana significava inserirsi in una rete internazionale di sperimentazioni che metteva in dialogo poesia visiva, poesia sonora, scrittura verbovisiva, arte concettuale e ricerca linguistica. Mario Lunetta condivide questo orizzonte, ma vi entra con caratteristiche proprie. A differenza di altri autori della stessa stagione, la sua scrittura non sembra mai accontentarsi della pura esplorazione delle possibilità linguistiche. La parola rimane sempre attraversata dalla storia. Dietro ogni frattura sintattica, dietro ogni montaggio improvviso di registri diversi, dietro ogni deviazione semantica si avverte la pressione esercitata dalla realtà sociale e politica. La sperimentazione, in Lunetta, non è un gioco intellettuale, ma il tentativo di costruire una forma di conoscenza capace di sottrarsi ai linguaggi dominanti. In questo senso Tredici falchi rappresenta uno dei punti di equilibrio più interessanti fra le diverse anime della neoavanguardia. Da una parte vi è l'eredità della grande lezione novecentesca, da Mallarmé alle avanguardie storiche, passando per il surrealismo e le esperienze del modernismo europeo; dall'altra emerge la consapevolezza che il secondo dopoguerra ha radicalmente modificato il rapporto tra individuo, linguaggio e società. La diffusione dei mezzi di comunicazione di massa, la pubblicità, il linguaggio burocratico, quello politico e quello giornalistico producono una progressiva standardizzazione dell'esperienza. Le parole sembrano perdere il loro potere conoscitivo, riducendosi spesso a formule ripetitive, slogan, automatismi. La poesia, allora, deve recuperare quella capacità critica che il linguaggio comune ha smarrito. Non sorprende, pertanto, che il lettore venga immediatamente posto di fronte a una scrittura refrattaria a ogni linearità narrativa. Chi si accosta a Tredici falchi con l'aspettativa di trovare una successione ordinata di immagini o uno sviluppo coerente del discorso resta inevitabilmente spiazzato. Lunetta costruisce invece un tessuto poetico nel quale i significati si formano attraverso la collisione fra elementi apparentemente incompatibili. Registri linguistici differenti convivono senza gerarchie; termini della quotidianità si intrecciano con lessici specialistici; riferimenti politici convivono con improvvise aperture liriche; il frammento sostituisce la continuità. Ma sarebbe profondamente sbagliato interpretare questa complessità come semplice oscurità. La difficoltà della lettura non nasce da un desiderio di esclusione del lettore, bensì dalla volontà di impedirgli una ricezione passiva. Lunetta obbliga chi legge a partecipare attivamente alla costruzione del senso. Ogni pagina diventa un luogo di negoziazione interpretativa, nel quale il significato non viene consegnato già compiuto ma deve essere continuamente ricostruito. È una concezione della letteratura che si oppone frontalmente alla cultura del consumo rapido e dell'immediatezza comunicativa. Proprio sotto questo profilo il libro rivela un'attualità sorprendente. Se negli anni Settanta il bersaglio polemico era rappresentato soprattutto dalla standardizzazione linguistica prodotta dalla società industriale e dai mezzi di comunicazione di massa, oggi quello stesso problema assume forme nuove ma non meno pervasive. L'universo digitale, la comunicazione algoritmica, la velocità dei social network e la riduzione del discorso pubblico a formule sempre più semplificate rendono ancora più evidente la necessità di una scrittura che sappia rallentare la lettura, introdurre dubbi, interrompere gli automatismi dell'interpretazione. La poesia di Lunetta sembra anticipare questa esigenza. Essa non cerca mai il consenso immediato. Anzi, si potrebbe affermare che il suo primo gesto consiste proprio nel sottrarre il lettore a ogni illusione di immediatezza. La lingua diventa un territorio accidentato, disseminato di ostacoli, deviazioni e improvvisi cambi di prospettiva. Ogni volta che il discorso sembra trovare una direzione stabile, una nuova interferenza lo costringe a ridefinirsi. È come se la poesia volesse ricordare continuamente che il reale non è mai trasparente e che nessuna parola può pretendere di esaurirne la complessità. Anche il titolo della raccolta acquista, alla luce di queste considerazioni, un valore simbolico particolarmente ricco. Il falco è tradizionalmente l'animale dello sguardo acuto, della distanza, della precisione. È il predatore che osserva dall'alto senza confondersi con ciò che osserva. I tredici falchi evocati da Lunetta sembrano allora rappresentare altrettante prospettive critiche, altrettanti tentativi di attraversare la realtà senza lasciarsi catturare dalle sue rappresentazioni convenzionali. Non è casuale che il numero tredici, da sempre associato all'irregolarità e alla rottura dell'ordine simbolico, contribuisca a sottrarre l'immagine a qualsiasi interpretazione rassicurante. Nulla, in questo libro, tende verso l'armonia. Tutto è attraversato dalla consapevolezza che il linguaggio, prima ancora di descrivere il mondo, partecipa alla sua costruzione. È precisamente qui che Tredici falchi rivela la sua ambizione più alta. Lunetta non scrive semplicemente delle poesie sperimentali; costruisce una riflessione poetica sul destino stesso della parola nella modernità. La sua opera si inserisce pienamente nella grande tradizione novecentesca che ha fatto della crisi del linguaggio uno dei propri temi fondamentali, ma lo fa senza mai perdere di vista la dimensione storica e politica. La parola non viene mai isolata dalla società che la produce. Ogni trasformazione linguistica corrisponde sempre a una trasformazione della coscienza. Questa è, probabilmente, la ragione per cui Tredici falchi continua a essere un libro necessario. Non perché offra modelli stilistici da imitare, né perché rappresenti un documento esemplare della neoavanguardia italiana, ma perché ricorda al lettore contemporaneo che ogni linguaggio contiene una visione del mondo e che la poesia, quando rinuncia a interrogare criticamente quella visione, rischia di trasformarsi in semplice ornamento. Lunetta, invece, sceglie la strada più difficile: fare della poesia un esercizio permanente di libertà critica. La complessità di Tredici falchi non si esaurisce tuttavia nella sua dimensione storico-ideologica. Se ci si limitasse a leggerlo come un documento della cultura militante dei primi anni Settanta, si finirebbe inevitabilmente per ridurne la portata. Il libro chiede infatti di essere affrontato innanzitutto come costruzione linguistica, come organismo poetico dotato di una propria architettura interna, nella quale ogni scelta lessicale, sintattica e ritmica concorre a produrre significato. Uno dei primi elementi che colpiscono è l'assenza di qualsiasi volontà descrittiva in senso tradizionale. Lunetta non racconta, non rappresenta, non costruisce scene riconoscibili secondo una logica narrativa. La sua scrittura procede invece per nuclei di intensità, per concentrazioni improvvise di immagini, per slittamenti continui da un campo semantico all'altro. È una tecnica compositiva che deve molto alle avanguardie storiche, ma che viene rielaborata attraverso una consapevolezza pienamente novecentesca della crisi del soggetto. Il poeta sembra diffidare profondamente dell'idea che il linguaggio possa riprodurre fedelmente il reale. Ogni volta che una frase sembra avviarsi verso una possibile stabilizzazione del significato, interviene un elemento di disturbo: una parola inattesa, un cambio improvviso di registro, un'interferenza lessicale che costringe il lettore a riconsiderare quanto aveva appena interpretato. Il testo diventa così uno spazio dinamico, continuamente attraversato da forze centrifughe che impediscono la formazione di un centro definitivo. Questa modalità di scrittura è stata spesso definita «frammentaria», ma il termine rischia di essere fuorviante. Il frammento, in Lunetta, non coincide con la dispersione. Al contrario, ogni interruzione sembra obbedire a una rigorosa strategia compositiva. La continuità non viene abolita: viene spostata su un piano diverso. Non è più la sintassi a garantire l'unità del testo, bensì una rete di rimandi interni, di ritorni lessicali, di immagini che ricompaiono trasformandosi progressivamente. Il lettore è chiamato a riconoscere queste costellazioni semantiche piuttosto che seguire una successione lineare degli eventi. In questo senso la poesia di Lunetta presenta sorprendenti punti di contatto con alcune esperienze della modernità europea. Il riferimento a Stéphane Mallarmé è quasi inevitabile, non tanto per analogie stilistiche immediate quanto per la comune convinzione che il linguaggio poetico non possa limitarsi a nominare il mondo. Anche in Lunetta le parole sembrano acquistare valore soprattutto attraverso le relazioni che instaurano fra loro, più che per il loro significato denotativo. La poesia diventa allora uno spazio nel quale il senso emerge lentamente dall'interazione fra gli elementi del testo, mai da una semplice corrispondenza fra parola e oggetto. Ugualmente significativa appare la lezione di Ezra Pound, soprattutto per quanto riguarda la tecnica del montaggio. Come nei Cantos, anche in Tredici falchi materiali culturali estremamente diversi vengono posti in relazione senza mediazioni esplicative. Citazioni, echi letterari, riferimenti politici, lessici specialistici e frammenti del linguaggio quotidiano convivono nello stesso spazio testuale. Ma, mentre Pound tende a costruire una gigantesca enciclopedia poetica della civiltà occidentale, Lunetta restringe il proprio campo d'azione alla crisi del presente, trasformando il montaggio in uno strumento di critica ideologica. È interessante osservare come questa scrittura riesca a evitare due rischi opposti. Da un lato non cade mai nell'automatismo surrealista, dove l'associazione libera delle immagini tende a sostituire qualsiasi controllo razionale; dall'altro non si irrigidisce in un formalismo astratto, nel quale la sperimentazione diventa puro esercizio tecnico. Ogni deviazione linguistica mantiene infatti una precisa tensione conoscitiva. La forma non è mai separabile dal contenuto, perché è essa stessa il contenuto. Da questo punto di vista, la raccolta si distingue anche da molta poesia d'avanguardia che, nel tentativo di rompere definitivamente con la tradizione lirica, finisce per trasformare la scrittura in un dispositivo quasi esclusivamente autoreferenziale. Lunetta evita questa deriva perché conserva sempre una forte responsabilità nei confronti della storia. Persino quando il testo sembra chiudersi su se stesso, il lettore avverte che quella chiusura è soltanto apparente: dietro ogni scelta linguistica continua infatti a pulsare il conflitto sociale, culturale e politico che attraversa il secondo Novecento. Il ritmo contribuisce in maniera decisiva a questo effetto. Pur rinunciando alle forme metriche tradizionali, Lunetta costruisce una musicalità estremamente controllata. Non è la musica dell'endecasillabo o del verso libero di ascendenza novecentesca, ma quella delle ripetizioni, delle variazioni, degli scarti improvvisi. Le pause assumono un valore quasi sintattico; gli enjambement non servono a produrre eleganza, bensì tensione; gli accumuli lessicali generano una pressione sonora che accompagna il movimento del pensiero. Anche il lessico rivela una straordinaria ricchezza. Lunetta attraversa registri molto diversi senza mai lasciarsi imprigionare da uno solo di essi. Il linguaggio tecnico può convivere con quello burocratico, il lessico filosofico con l'espressione colloquiale, il riferimento colto con l'eco della cronaca o della comunicazione quotidiana. Questa contaminazione non costituisce una semplice esibizione di competenza linguistica. È piuttosto la rappresentazione concreta di una realtà nella quale nessun linguaggio può più pretendere di essere autosufficiente. Proprio questa pluralità distingue Tredici falchi da una parte consistente della poesia italiana del secondo Novecento. Se molti autori continuano a cercare una voce riconoscibile, un timbro personale, Lunetta sembra preferire una soggettività continuamente attraversata dalle parole degli altri. La sua poesia è popolata da linguaggi sociali differenti, da discorsi che si sovrappongono, si contraddicono, si interrompono reciprocamente. Il soggetto poetico non domina questo materiale: lo attraversa, lo mette in crisi, ne rivela le tensioni interne. Si comprende allora come la difficoltà del libro non dipenda da una volontà di oscurità, ma da un diverso modo di concepire il rapporto fra autore e lettore. Lunetta non offre interpretazioni già confezionate. Invita piuttosto il lettore a diventare parte attiva del processo conoscitivo. Ogni pagina funziona come un dispositivo critico che obbliga chi legge a interrogare continuamente le proprie abitudini interpretative. È una poesia che non chiede adesione, ma collaborazione intellettuale. Questa caratteristica costituisce forse il tratto più moderno dell'intera raccolta. In un'epoca dominata dalla comunicazione immediata, dalla semplificazione del discorso pubblico e dalla riduzione dell'attenzione, Tredici falchi continua a rivendicare il valore della complessità. Non come esercizio elitario, ma come forma di resistenza. Leggere Lunetta significa accettare che il senso non si trovi mai in superficie, che ogni parola possa contenere molteplici direzioni di significato e che la letteratura, quando rinuncia a questa complessità, finisca inevitabilmente per assomigliare ai linguaggi che pretende di criticare. È forse proprio in questa ostinata fedeltà alla complessità che risiede la qualità più duratura del libro. La sua scrittura non cerca mai di rassicurare il lettore; preferisce metterlo in uno stato di continua vigilanza interpretativa. In questo modo la poesia torna a essere ciò che, nelle sue manifestazioni più alte, non ha mai cessato di essere: non un rifugio dalla realtà, ma uno degli strumenti più radicali per comprenderla. Se la riflessione sul linguaggio costituisce il fondamento formale di Tredici falchi, essa non può tuttavia essere separata dalla sua dimensione politica. Uno dei maggiori equivoci che hanno accompagnato, fin dagli esordi, la ricezione della neoavanguardia italiana consiste infatti nell'aver identificato la sperimentazione con un esercizio esclusivamente linguistico, quasi che la rottura della sintassi, la contaminazione dei registri o la destrutturazione del discorso rappresentassero un fine in sé. Nel caso di Mario Lunetta, questa interpretazione appare particolarmente riduttiva. La sua ricerca nasce invece dalla convinzione che ogni forma linguistica sia inseparabile dalla forma della società che la produce. Modificare il linguaggio significa, prima ancora che innovare la letteratura, mettere in crisi i meccanismi attraverso i quali una determinata epoca costruisce il proprio consenso. In questa prospettiva, Tredici falchi si presenta come una critica radicale dell'ideologia. Non dell'ideologia intesa semplicemente come appartenenza politica, ma dell'insieme di rappresentazioni, automatismi, convenzioni e luoghi comuni attraverso i quali il potere tende a naturalizzare sé stesso. La poesia, allora, non denuncia direttamente il potere: ne smonta il linguaggio. È un'operazione infinitamente più complessa, perché non si limita a sostituire un discorso con un altro, ma mette in discussione il funzionamento stesso del discorso. Qui emerge con chiarezza il dialogo di Lunetta con alcune delle riflessioni filosofiche più influenti del Novecento. Pur senza trasformare la poesia in un'esposizione teorica, egli sembra condividere quella diffidenza verso la trasparenza del linguaggio che attraversa, in modi diversi, autori come Roland Barthes, Michel Foucault e, sul versante italiano, Franco Fortini. Le parole non sono mai innocenti; esse portano con sé una memoria, una gerarchia, una visione del mondo. Ogni frase contiene già una scelta politica, anche quando pretende di essere neutrale. È probabilmente questo il punto in cui la poesia di Lunetta si distingue con maggiore evidenza da quella di Edoardo Sanguineti. Entrambi condividono la necessità di rompere la continuità del discorso lirico tradizionale, entrambi praticano una scrittura ad alta densità culturale, entrambi concepiscono la poesia come forma di conoscenza critica. Tuttavia, mentre Sanguineti tende spesso a costruire un sistema linguistico caratterizzato da una straordinaria proliferazione enciclopedica, Lunetta conserva un rapporto più diretto con la concretezza storica. La sua pagina appare meno interessata alla totalità del sapere e più concentrata sulle contraddizioni del presente. Anche il confronto con Elio Pagliarani si rivela particolarmente fecondo. Se l'autore della Ragazza Carla porta nella poesia italiana il linguaggio del lavoro, dell'industria e della trasformazione urbana, Lunetta sembra spingersi oltre, mostrando come quei linguaggi siano già diventati parte integrante dei dispositivi di potere. La città contemporanea non è soltanto uno spazio fisico; è una macchina simbolica che produce continuamente significati, ruoli sociali e identità collettive. La poesia interviene proprio su questo terreno, interrompendo il flusso apparentemente naturale della comunicazione. Diverso ancora è il rapporto con Nanni Balestrini. Nel suo lavoro il montaggio tende spesso a funzionare come una registrazione impersonale dei linguaggi sociali, quasi una macchina capace di restituire la pluralità delle voci contemporanee senza privilegiarne alcuna. Lunetta, invece, non rinuncia mai del tutto alla presenza di una coscienza critica che organizza il materiale