Il romanzo Otranto di Roberto Cotroneo si presenta come un’esperienza narrativa che ambisce a superare i limiti della mera rappresentazione, per trasformarsi in un laboratorio di percezione, un esercizio sul rapporto fra immaginazione, tempo e luce. La sua natura non è quella di un semplice racconto di vicende, ma quella di un testo che cerca di dislocare la sensibilità del lettore, collocandolo in una zona di confine fra il reale e il visionario, fra la cronaca storica e l’eco del mito. Sin dalle prime pagine, infatti, emerge con chiarezza che il romanzo si fonda su due assi concettuali che ne determinano il tono e la struttura: la fascinazione per l’ora meridiana e per la luce intesa in senso metafisico.
L’ora meridiana è presentata come momento di sospensione: quando il sole è allo zenit, la vita sembra arrestarsi, il mondo è colpito da una luce implacabile che non produce solo chiarezza ma anche vertigine, una luce che, nella cultura mediterranea, è tradizionalmente associata ai démons du midi, figure ambigue, capaci di generare inquietudine e disorientamento. Accanto a questa percezione popolare e quasi antropologica, si colloca la seconda dimensione: la luce come categoria mistica, simbolo dell’incontro tra la speculazione filosofica araba e quella cristiana. Non è un caso che la Cattedrale di Otranto, con il suo rosone a sedici raggi, diventi un punto focale dell’intero romanzo: quell’architettura, che è già in sé un emblema di incontro di culture, viene interpretata come dispositivo simbolico, un’apertura verso un altrove in cui lo spirituale e il materiale si sovrappongono.
Su queste premesse concettuali si innesta l’elaborazione narrativa, che si articola attorno alla città di Otranto, trasfigurata da semplice località reale a vero e proprio organismo mitico. Le sue mura, le piazze bizantine e romaniche, il castello reso immortale dalla letteratura gotica di Walpole, diventano nel testo luoghi di un’esperienza estetica e psichica. Cotroneo sceglie deliberatamente di guardare questa città con occhi estranei: quelli della protagonista, una restauratrice proveniente dall’Olanda. Tale scelta ha un significato preciso: l’estraneità è ciò che permette di vedere, di cogliere la magia e la sospensione del tempo, là dove gli abitanti locali hanno ormai perso lo stupore, ciechi per consuetudine, incapaci di percepire la dimensione simbolica del proprio spazio quotidiano.
Il lavoro della protagonista sul mosaico della Cattedrale è molto più di un intervento tecnico: si configura come un atto di immersione nell’immaginario storico e spirituale della città. Il mosaico non è un semplice reperto del XII secolo, ma un oggetto enigmatico e stratificato, capace di contenere un intero sistema di segni. Basti pensare alla presenza, fra le sue figure, di un re Artù raffigurato con un gatto di Losanna a cavallo di un caprone: un’immagine sorprendente, quasi provocatoria, che destabilizza ogni tentativo di interpretazione univoca. È a partire da questa ambiguità iconografica che la protagonista inizia a percepire presenze che gli altri non vedono: fantasmi meridiani, eredità del massacro otrantino, presenze che non agiscono come minacce concrete, ma come epifanie perturbanti, figure liminali che testimoniano un passato non pacificato.
Questo incontro con l’invisibile non si esaurisce nella dimensione storica. Al contrario, esso si intreccia con la vicenda personale della protagonista, segnata dalla scomparsa della madre in mare presso un faro olandese. L’assenza della madre è una ferita mai cicatrizzata, un trauma che sembra riattivarsi proprio nell’ambiente otrantino, come se la città fosse in grado di amplificare le mancanze e di trasformarle in visioni. Non sorprende che il romanzo conduca progressivamente la protagonista verso un incontro impossibile: nel finale, la madre riappare in un ipogeo, vestita come il giorno della scomparsa, scalza, con una cicatrice al collo che ha la forma di una collana. Questa apparizione, che potrebbe sembrare un artificio di genere, assume invece un valore simbolico: rappresenta il punto in cui la memoria personale si congiunge con la memoria collettiva, e in cui la dimensione privata si apre a un destino più ampio, quello della città stessa, intesa come deposito di traumi e rivelazioni.
La struttura narrativa di Otranto riflette questa complessità. Da un lato, la voce in prima persona della restauratrice, che offre al lettore un accesso diretto ai suoi pensieri, alle sue percezioni, ai suoi turbamenti; dall’altro, un narratore onnisciente che interviene in chiusura di capitolo, ricomponendo frammenti, collegando eventi distanti, fornendo interpretazioni che la protagonista non può avere. Questa duplicità crea una costante tensione tra soggettività e oggettività, tra l’esperienza individuale e il disegno complessivo della storia, e produce un effetto di continua oscillazione, come se il romanzo stesso fosse un mosaico da ricostruire.
A livello stilistico, Cotroneo opera una scelta precisa: privilegia un linguaggio lirico, più vicino alla poesia in prosa che alla narrativa tradizionale. Le anafore, le ripetizioni, i ritmi rallentati, generano una sensazione di sospensione temporale, coerente con la tematica del tempo immobile. Due passaggi risultano emblematici: «Qui il tempo sembra non esserci e il mio orologio è l’unico appiglio mentre cammino lenta per una strada che passa in mezzo a un bosco di olivi. Il tempo qui è immobile, e ha una sua solidità. Il tempo qui è un monolite che rende gli orologi dei giocattoli inutili, buoni solo per farti sentire del ticchettio preciso» e «In queste righe cerco di cancellare il tempo: c’è soltanto luce, la luce di cui sono fatte le riflessioni che sto appuntando con rapidità; la luce che domina Otranto come un alchimista domina i propri elementi». In queste frasi si manifesta la cifra distintiva del romanzo: un discorso in cui il tempo viene sospeso e sostituito dalla luce come principio ordinatore dell’esperienza.
La città diventa quindi un personaggio, la luce un agente narrativo, il mosaico un simbolo dell’enigma del tempo. Tutto il romanzo si configura come una costruzione arabescata, dove l’elemento storico e quello visionario si intrecciano, producendo una narrazione che non mira alla linearità, ma alla stratificazione. Non sorprende, allora, che molte pagine possano essere lette autonomamente come esercizi di prosa poetica, quasi che la trama sia solo un pretesto per la creazione di un mondo di immagini.
Otranto si inserisce così in una linea di narrativa contemporanea che rifiuta la semplificazione realistica per cercare l’esperienza estetica e simbolica. È un testo che richiede un lettore disposto a rallentare, ad accettare la sospensione, ad abbandonare la necessità di una spiegazione univoca. In cambio, offre un viaggio nella percezione, una meditazione sul rapporto tra memoria e luogo, tra privato e collettivo, tra ciò che è visibile e ciò che resta invisibile. Ed è proprio in questa tensione, fra critica e lirismo, che risiede la sua specifica originalità.
