"Il portiere di notte" (1974), diretto da Liliana Cavani, è un film tanto controverso quanto emblematico, diventato col tempo un cult nella riflessione sul potere, il desiderio e la memoria del trauma. Interpretato da Dirk Bogarde (Max) e Charlotte Rampling (Lucia), è un’opera che si muove su un filo teso fra erotismo, sadomasochismo e il rimosso dell’Olocausto.
Il film esplora la relazione disturbante tra un ex ufficiale delle SS e una ex deportata che, anni dopo, si ritrovano a Vienna. La loro relazione, già ambigua nel campo di concentramento, si riaccende in forma privata e segreta, sospesa tra il bisogno di elaborazione e la ripetizione compulsiva. Cavani non giudica, ma espone: ciò che sconvolge è la restituzione cruda di una dipendenza reciproca che rifiuta la morale.
La regia della Cavani, austera e visivamente elegante, gioca con l’iconografia nazista – uniformi, ambienti simmetrici, gesti rituali – trasformandola in linguaggio visivo della perversione. Le atmosfere fredde e decadenti di Vienna contribuiscono a un senso di tempo sospeso, in cui la Storia non è superata ma continua a infestare il presente.
Il personaggio di Lucia è al centro di ogni ambiguità. Charlotte Rampling incarna una femminilità sfuggente, né vittima né carnefice, seducente e passiva insieme, che lascia lo spettatore privo di punti d’appoggio morali. Il suo celebre numero in uniforme nazista, con la bombetta e i guanti neri, è diventato una scena cult della storia del cinema.
Alla sua uscita, il film divise pubblico e critica. Fu accusato di sfruttare l’orrore dei campi per fini estetizzanti o persino pornografici, mentre altri lo difesero come un’esplorazione necessaria del rimosso europeo. In realtà, "Il portiere di notte" ha il merito di mostrare come il desiderio possa essere contaminato dalla violenza e come la memoria non sia mai davvero "passata".
Il film si colloca nel solco di un cinema politico e psicoanalitico degli anni '70, dove il corpo femminile è luogo di resistenza, ma anche di manipolazione e autoannientamento. Il sesso nel film è sempre mediatore del trauma: né liberatorio né affettuoso, ma cronicamente irrisolto.
Perfetto. Entriamo a fondo: "Il portiere di notte" non nasce dal nulla. È un film figlio del proprio tempo, incastonato in una stagione culturale che riscrive le coordinate della rappresentazione storica, del desiderio e del potere.
Contesto storico e artistico: l’Europa degli anni ’70
Negli anni Settanta, l’Europa – e in particolare l’Italia e la Germania – è attraversata da una potente crisi d’identità. La memoria della Seconda guerra mondiale non è ancora elaborata: la colpa del nazismo, la collaborazione, il silenzio delle istituzioni e la normalizzazione del trauma storico sono ancora temi caldi, spesso evitati o trattati con superficialità. In questo senso, il film di Liliana Cavani irrompe come un’esplosione scomoda.
Il cinema europeo del periodo, specie quello d’autore, si interroga profondamente sul rimosso della Storia. È il tempo di Fassbinder, di Syberberg, di Visconti (si pensi a La caduta degli dei, 1969), ma anche di Pasolini e Bertolucci: registi che non cercano la verità nei documenti, ma nei corpi, nei riti, nei sogni febbrili dei sopravvissuti. Cavani si inserisce in questo solco, con un’estetica che affonda nel simbolismo, nel teatro del trauma, nel doppio specchio della vittima e del carnefice.
"Il portiere di notte" viene presentato nel 1974, l’anno della strage di Piazza della Loggia, l’anno in cui la società italiana – ferita da anni di piombo e sospetti di connivenze istituzionali con forze eversive – scopre quanto sia ancora vivo il ventre molle del fascismo. In Germania, nel frattempo, l’Arbeitsgemeinschaft Auschwitz sta lavorando al processo contro i criminali nazisti ancora in libertà. Il rimosso ritorna: Cavani lo anticipa, lo mostra prima che diventi opinione pubblica.
Liliana Cavani: oltre il femminismo lineare
Spesso accusata di non essere “abbastanza femminista”, Cavani in realtà propone un femminismo che rifiuta gli schemi binari di vittima e carnefice, di giusto e sbagliato. Il suo è un pensiero della complessità, non dell’ideologia. Lucia (Charlotte Rampling) è una figura che disturba proprio perché sfugge alla catalogazione morale: ha subito, certo, ma ha anche scelto di tornare nella tana della belva. La Cavani non la celebra né la condanna – la osserva, la inquadra, la rende mistero.
In un’intervista, la regista dichiarò:
“Lucia non è né masochista né martire. È un essere umano che rifiuta la morale dei vincenti, che sa che la guerra, quella vera, continua dentro di noi.”
Il femminismo della Cavani è un femminismo dell’ambiguità e del corpo: non chiede vendetta, ma comprensione profonda dei meccanismi di potere interiorizzati. In questo senso, si distacca dal femminismo militante di quegli anni, ma non per opposizione: piuttosto, lo porta a un livello psicoanalitico.
Revisione della Storia e revisionismo
È importante distinguere la revisione critica della Storia, che Cavani pratica, dal revisionismo storico negazionista. La regista non nega né attenua la barbarie del nazismo, ma ne indaga la persistenza nei meccanismi relazionali, nelle psicologie, nei desideri. “Il portiere di notte” non è un film storico, ma un film sull’impossibilità di archiviare la Storia. La memoria non si conserva nei libri: si incarna nei corpi.
La Vienna notturna e silenziosa che Cavani mette in scena è una città in cui l’ombra del Reich è ancora viva. Gli ex nazisti sono ben inseriti nel tessuto sociale, alcuni nelle stanze del potere, altri impiegati d’albergo – ma tutti immersi nella rimozione attiva. Max e Lucia, invece, rifiutano la rimozione: nel loro amore malato, si consumano nel presente lacerato da un passato non redento.
"Il portiere di notte" è un film che non può essere risolto. Resta aperto, disturbante, e proprio per questo necessario. Cavani ci impone uno sguardo che non consola e non purifica. E lo fa con un rigore visivo e un coraggio concettuale che ne fanno una delle registe italiane più radicali del secondo Novecento.
Procediamo in due movimenti: prima una lettura simbolica delle scene principali de "Il portiere di notte", poi un confronto con Salò di Pasolini. Due film abissali, che sfidano ogni confine morale – e lo fanno da sponde diversissime ma in qualche modo speculari.
Lettura simbolica delle scene principali de "Il portiere di notte"
1. Il ritrovamento (il teatro come inconscio)
Quando Lucia, ormai borghese sposata, incontra Max all’hotel viennese, la scena è immersa in una luce fredda, teatrale. La sala del teatro dove si tiene il processo agli ex nazisti diventa spazio simbolico: il palcoscenico non è più solo luogo della rappresentazione, ma dell’emersione dell’inconscio collettivo. Il passato non è morto, è lì – vivo, incarnato. Lucia lo riconosce subito, come si riconosce un sogno ricorrente.
2. La danza con la bombetta (il potere del travestimento)
La scena più celebre – Lucia in uniforme nazista, con bombetta e guanti neri, che danza per i soldati – è un quadro pervertito di Weimar, cabaret e dominio. Ma è anche una meditazione visiva sul travestimento come potere e sottomissione. La donna si offre allo sguardo maschile, ma allo stesso tempo lo governa, lo seduce, lo sfida. È vittima o regista? L’ambiguità è il cuore del film.
3. L’isolamento nell’appartamento (la stanza come utero/cripta)
Quando Max e Lucia si chiudono nel loro appartamento, rinunciano a tutto: cibo, contatti, presente. La casa diventa un utero, una cripta, una camera della memoria. Si nutrono solo della propria relazione, che è ricordo, dipendenza, ossessione. È un ritorno al trauma come rifugio: la Storia non è superata, è diventata casa. In questo senso, Cavani anticipa quello che oggi chiameremmo trauma bonding.
4. Il finale (l’amore come eutanasia)
Il finale è una lenta condanna alla morte. Max e Lucia sanno di essere condannati: il loro amore non può esistere nel mondo. Si offrono alla fine come si offrivano al gioco erotico – senza parole, in silenzio, nell’abbraccio dell’irrimediabile. Il loro amore è un rito terminale. Nella morte, forse, c’è una pace che la vita non ha mai concesso.
Confronto con Salò di Pier Paolo Pasolini (1975)
Pur diversissimi per poetica e tono, "Il portiere di notte" e "Salò o le 120 giornate di Sodoma" sono due film gemelli nel loro tentativo di mettere in scena l’orrore come struttura del potere.
1. Il sadomasochismo come allegoria politica:
Entrambi i film usano la sessualità come chiave per smascherare il dominio. Ma se Cavani esplora l’ambiguità psichica e la nostalgia del potere nei sopravvissuti, Pasolini opera una dissezione chirurgica del potere fascista come pornografia della morte. In Salò, il sesso è privato di piacere, è solo metodo, ideologia, amministrazione del corpo.
2. La rappresentazione del corpo:
Nel film di Cavani, il corpo è ambiguo, desiderante, ferito ma erotico. In Pasolini, invece, il corpo è già cadavere: i giovani sono carni offerte al sacrificio, corpi-vittima nella liturgia del potere assoluto. Salò è apocalittico, mentre Il portiere di notte è necrofilo in senso figurato: l’amore è con un morto (il passato), ma è ancora amore.
3. Il tempo storico:
Il portiere di notte si ambienta nel dopoguerra e mette in scena la persistenza del male oltre il fascismo. Salò, al contrario, è ambientato nella Repubblica di Salò e diventa una parabola del fascismo come eternamente presente, fuori dal tempo. Pasolini non crede nella Storia come progresso; Cavani ci crede, ma ne mostra le incrostazioni.
4. L’estetica dell’orrore:
Cavani filma l’orrore con eleganza, silenzio, sospensione. Pasolini lo filma con gelo, simmetria, crudeltà rituale. Il primo è un film psicoanalitico, il secondo è una teologia negativa. Entrambi però mettono in crisi lo spettatore, lo rendono complice scomodo.
5. Femminile e maschile:
Cavani esplora il femminile come zona di ambiguità, desiderio e profondità emotiva. Pasolini, invece, cancella quasi del tutto la donna: nel suo film il femminile è svuotato, ridotto a funzione. La Storia – per Pasolini – è un’orgia tutta maschile. Per Cavani è invece un campo di battaglia interiore.
Tento ora un'analisi comparata scena per scena tra "Il portiere di notte" e "Salò", poi passo a reazioni critiche, censure e influenze.
Analisi comparata scena per scena: "Il portiere di notte" vs "Salò"
1. L’incontro tra vittima e carnefice (Cavani)
Nel film della Cavani, l’incontro casuale tra Lucia e Max è sospeso nel tempo, quasi irreale. Lo sguardo è tutto: un campo-controcampo lungo, muto, dove il riconoscimento è più che verbale, è un’epifania erotico-traumatica.
In Pasolini, l’incontro tra carnefici e vittime è invece programmato, ritualizzato: la selezione dei ragazzi, come in un casting per un massacro. Non c’è riconoscimento, ma classificazione. È l’inizio di una struttura sadica e burocratica.
2. La scena del cabaret / la lettura delle regole
La danza di Lucia in uniforme nazista (Cavani) è una scena densissima di simbologie: il corpo come territorio occupato, il desiderio come arma. È un teatro del potere, ma anche del ricordo.
In Salò, il momento corrispondente è la lettura del regolamento da parte dei carnefici. Le regole non lasciano spazio all’eros: sono necrofile, sterilizzate, programmate. Il desiderio è bandito, resta solo il controllo.
3. Il rifugio degli amanti / il salone delle torture
Max e Lucia si rinchiudono in un appartamento spoglio, al buio, dove il tempo si annulla. È un utero condiviso, ma anche una trappola. Vivono un erotismo compulsivo, regressivo.
In Salò, lo spazio corrispondente è il salone dove le vittime ascoltano i racconti delle narratrici. È uno spazio teatrale, anch’esso, ma dove il pubblico è ostaggio e il teatro è già morte. Le storie sono pornografia, ma svuotate da ogni immaginazione.
4. La scena del pane / la scena dell’escremento
In Il portiere di notte, Lucia morde un pezzo di pane che Max le offre. È un gesto affettuoso ma carico di sottomissione. Un’eucarestia perversa: l’amore come nutrizione e dominio.
In Salò, la corrispondenza simbolica è la famosa scena della coprofagia. Qui il pane è escremento, e il rito è demoniaco. L’amore è impossibile, l’umanità è spogliata.
5. Il finale: morte per amore / morte per spettacolo
Max e Lucia camminano incontro alla morte, insieme. La fine è tragica ma ancora umana, sebbene alienata. In qualche modo, è un suicidio condiviso.
In Salò, i ragazzi vengono giustiziati mentre i carnefici si passano un binocolo. Non c’è pietà, né epica. Solo un ultimo atto di guardoni: la morte come cinema, come intrattenimento fascista.
Reazioni critiche, censure e influenze successive
Reazioni all’uscita (1974-75):
- Il portiere di notte fu scandaloso, ma anche eletto a film cult nei cineclub europei. Critici come Pauline Kael lo detestarono, accusandolo di “pornografia chic”. Altri lo difesero come esempio di “psicoanalisi politica”. In Italia, la critica si divise: Morando Morandini lo apprezzò per il coraggio; altri lo liquidarono come exploitation travestita da cinema d’autore.
- Salò fu immediatamente censurato in Italia. La prima avvenne postuma (Pasolini era già stato assassinato). Il film fu oggetto di sequestri, processi, condanne. Solo nel tempo venne rivalutato come uno dei più radicali atti politici della storia del cinema.
Censure:
- Cavani subì tagli e pressioni, specie per la scena del cabaret e le sequenze erotiche. Ma il film circolò, seppur vietato ai minori.
- Salò fu vietato, sequestrato, accusato di oscenità. In Inghilterra fu bandito per vent’anni. Oggi è considerato un “film-martire” della libertà d’espressione.
Influenze successive:
- Il portiere di notte ha generato una vera e propria estetica dell’ambiguità erotico-nazista, che si ritrova in Lars von Trier (Nymphomaniac), in Nagisa Oshima (L’impero dei sensi), e persino in certa moda (Helmut Newton, Tom of Finland in chiave dark).
- Salò ha ispirato registi come Gaspar Noé (Sade reinventato per il rave), Haneke (Funny Games come teorema della visione sadica), ma anche gli shock artistici di Santiago Sierra e del primo Damien Hirst.
Proseguiamo con lo scavo filologico sulle fonti letterarie che hanno nutrito "Il portiere di notte" e la sua poetica — e a seguire un confronto tra Liliana Cavani e le registe italiane contemporanee.
Fonti letterarie: da De Sade a Moravia
Il marchese de Sade è l’ombra più lunga.
Non tanto per la violenza o la pornografia — che in Cavani è sempre spia di altro — quanto per l’idea che l’erotismo sia un sistema filosofico, un dispositivo conoscitivo. De Sade mette in scena il potere come libido, e la libido come struttura sociale. Cavani porta questa visione nel cuore dell’Europa post-nazista, dove il trauma non si è mai sublimato. Come i personaggi sadiani, Max e Lucia vivono fuori dalla legge morale, ma dentro un codice feroce, che si autoalimenta: la vittima non vuole salvarsi, vuole rimanere nella tana del lupo, per capire il lupo.
Leopold von Sacher-Masoch, con il suo Venere in pelliccia, è la radice romantica dell’ambiguità. Lucia — con i guanti neri, il cappello militare, il gesto di porgere il piede — incarna una divinità crudele, ma anch’essa prigioniera della parte che deve recitare. Cavani la restituisce in una forma quasi meccanica, post-bellica: non c’è più natura, solo rituale.
Alberto Moravia, invece, è il nostro tramite italiano.
Nel suo L’uomo che guarda o in La noia, la sessualità è sempre una forma di mutismo ontologico. I corpi non si desiderano, si ispezionano.
Moravia scrive, come Cavani filma, una sessualità depressiva, in cui l’unico piacere è non fuggire. Non a caso, Cavani lavorò per la RAI su sceneggiati che toccavano Moravia e la psicanalisi freudiana: anche per lei, l’erotismo è un’inchiesta.
Franz Kafka, infine, è presente nella forma: lo scenario kafkiano dell’hotel, i corridoi, le porte che si chiudono. Max è un burocrate del desiderio, Lucia è il suo fascicolo.
Non c’è colpa, né assoluzione — solo un processo senza fine, come ne Il processo.
Confronto con le registe italiane dell’epoca
Liliana Cavani si distingue per un uso militante della forma cinematografica.
Mentre le sue colleghe si muovono nel sociale, lei si infila nella storia repressa del Novecento, dalla mistica medievale a Hitler, da Francesco d’Assisi al Reich. Cavani non chiede comprensione, ma disvelamento: la verità che si guarda in faccia, anche se brucia.
Entriamo ora nelle camere oscure di Liliana Cavani, dove la religione si fa corpo, il cinema è teologia laica, e la Storia diventa sogno violato. Seguendo i tre percorsi che proponi, affondiamo il bisturi:
1. Iconografia religiosa in Cavani: Francesco, Milarepa, La pelle
“Francesco d’Assisi” (1966) è il primo laboratorio.
Cavani reinventa il santo come rivoluzionario dei corpi, non dei dogmi. Il Cristo povero, nudo, che abbraccia il lebbroso non è metafora: è gesto politico. Francesco diventa il primo dropout, l’hippie medievale che rifiuta la proprietà e la guerra. La regia, spoglia e inquieta, punta a un realismo spirituale che rifiuta ogni santino.
la Napoli liberata dagli americani è un’Apocalisse grottesca, una Via Crucis profana, dove l’umanità si prostituisce pur di sopravvivere.
La bambina vestita da sposa, il negro venduto come aragosta, la mummia del generale: Cavani trasforma ogni simbolo religioso in una caricatura mostruosa. Il sacro si è incarnato, ma nel fango.
La sua iconografia è dunque anti-trascendente: non cerca Dio, ma la sua assenza, o il suo corpo nudo. L’interrogativo è sempre cristologico: quanto può soffrire un uomo per diventare umano?
2. Confronto con Duras, Akerman, Ottinger
Marguerite Duras (penso a India Song) mette in scena la voce che scava il corpo. Le sue donne sono vestali della perdita, preghiere sussurrate in saloni vuoti. Come Cavani, anche Duras crede che la storia sia un miasma, ma la sua regia è eterea, orizzontale. Cavani è invece verticale: vuole penetrare, non galleggiare.
Chantal Akerman, in Jeanne Dielman, mostra la donna nella sua alienazione quotidiana. Cavani fa l’opposto: non la routine, ma il trauma come habitat. Tuttavia, entrambe sanno che la verità sta nei gesti minimi: Lucia che si sistema i guanti vale quanto Jeanne che taglia le patate. Gesti che sono riti, non comportamenti.
Ulrike Ottinger è una sorella più queer, più barocca. I suoi film (Madame X) esplodono in camp e surrealtà. Cavani, più cupa, non concede ironia, ma condivide con Ottinger l’idea che il corpo travestito sia un’epifania politica. Lucia è una drag avant la lettre: non rappresenta sé stessa, ma una pulsione universale.
Cavani resta però meno lesbica, più queer mistica. La sua potenza non è la fluidità, ma il monolite del desiderio incomunicabile.
3. Il non-detto in “Il portiere di notte”
L’assenza dell’ebreo.
Il grande rimosso del film. Lucia è ebrea, ma la sua identità è mai tematizzata. Non vediamo deportazioni, famigliari, non c’è un contesto culturale o religioso. Cavani sembra voler dire: l’ebreo è oggi l’Europa intera. Dopo la catastrofe, chiunque sopravvive è già colpevole. L’identità si è liquefatta nel trauma.
Il maschile rimosso.
Non ci sono uomini “normativi”. Max è castrato dalla divisa, poi dalla nostalgia. Gli altri ex-nazisti sono cloni, travestiti, fantasmi, come in un sogno di Visconti. Il padre, l’amante, l’uomo “etico” è assente. E Max, nel suo erotismo passivo-aggressivo, prefigura l’uomo queer: non perché omosessuale, ma perché in crisi con la sua funzione fallica.
L’identità queer di Max.
Chi è Max? Un carnefice, sì — ma anche una creatura spezzata, in bilico tra sadismo e offerta d’amore. Il suo desiderio non è eterosessuale: è iconoclasta. Non vuole Lucia, vuole che Lucia lo riconosca. Il suo amore non è possesso, ma alleanza nel disastro.
Max è queer perché non può più desiderare “come un uomo”. Desidera come un sopravvissuto: nel lutto.
Sprofondiamo ora nel sottosuolo di Liliana Cavani, là dove il trauma si fa struttura del racconto, e la ripetizione non è solo ritorno, ma perversione dell’origine.
1. La mappa degli influssi: da Cavani a Haneke, Lanthimos, von Trier
In La pianista, la relazione tra Erika e il suo allievo richiama Max e Lucia: un eros congelato, ritualizzato, violentemente intimo. Haneke, come Cavani, usa il corpo come codice cifrato della colpa, e non teme di mostrare la violenza come forma di comunicazione.
Il gelo delle inquadrature hanekiane è il rovescio tecnico del barocco espressionista di Cavani.
La distorsione temporale, la teatralità innaturale, il senso di prigionia psicologica: sono mutazioni genetiche del “Portiere di notte”.
Anche registe contemporanee come Julia Ducournau (Titane) o Jennifer Kent (The Babadook) ereditano la centralità del corpo, del trauma e della ripetizione simbolica, pur spostandola nel registro horror o fantasy.
2. La ripetizione come atto politico e psicanalitico
Nel “Portiere di notte”, tutto è reiterato: il saluto con la mano, la canzone nazista, la postura delle mani, le frasi bisbigliate. Non c’è sviluppo: solo ritorno.
E non è nostalgia. È coazione a ripetere (Wiederholungszwang, Freud): il soggetto traumatizzato, invece di dimenticare, mette in scena il trauma, lo ricrea, come per dominarlo. Ma finisce solo per riattivarlo all’infinito.
Max e Lucia non amano, mettono in scena l’amore come una performance rituale. Ogni gesto, ogni sguardo, è una citazione di qualcosa che è già accaduto. È teatro dell’irredimibile.
Ma Cavani non giudica.
C’è potere in quella ripetizione: nel ricostruire, i due amanti riplasmano la loro identità. È un atto politico perché sfida la storia ufficiale.
È un atto psicanalitico perché il soggetto si dà solo nel ritorno del rimosso.
La ripetizione, dunque, è anche struttura filmica: Cavani costruisce la narrazione come un vinile graffiato, un cerchio chiuso che si consuma, non si evolve.
E come diceva Lacan: “l'inconscio è strutturato come un linguaggio”.
Nel caso di Max e Lucia, il linguaggio è un grammofono di guerra, dove l’amore è una canzone spezzata — ma irresistibile.
Entriamo ora nel corpo dell'immagine e nell'immagine del corpo, là dove Cavani si fa architetta della visione e coreografa del trauma. Proseguo in due sezioni:
1. Architettura e buio: il cinema come luogo sacrificale
Nel “Portiere di notte”, l’architettura non è sfondo, ma dispositivo psichico. L’hotel viennese, labirintico e silenzioso, è una mente post-bellica, un teatro della memoria. È un luogo chiuso, ipercontrollato, sorvegliato: uno spazio panottico, ma vuoto, dove la sorveglianza è ormai interiorizzata dai corpi.
Le stanze sono celle e confessionali, corridoi come cloache della colpa, e la hall è una piazza svuotata, pronta al sacrificio.
Lo spazio è mistico e concentrazionario insieme: si ripete in ogni film di Cavani — dal deserto monacale di Milarepa, ai conventi gotici di Francesco, fino alle camere devastate de La pelle.
È sempre un non-luogo mitologico, né storico né attuale, dove il tempo è sospeso e il reale si è liquefatto.
Il buio non è assenza, ma densità semantica.
Come in Caravaggio, il nero è un luogo che inghiotte e rivela.
Le scene chiave — la danza in uniforme, il cibo come gesto erotico, l’incontro muto — avvengono tra luci basse e controluce, in una penombra quasi uterina. Il buio è materno, sepolcrale e sacrale.
Cavani usa la luce come una forma di censura interna: non copre, smorza. L’occhio guarda ma non riesce a vedere tutto, come nella memoria.
2. Il corpo di Charlotte Rampling: un testo sacro e profanato
Charlotte Rampling è il vero campo di battaglia del film. Il suo corpo è scrittura e ferita, simbolo e carne. Cavani lo inquadra non con erotismo voyeuristico, ma con devozione ambigua.
Ogni suo movimento è coreografato come una preghiera distorta. Quando Lucia entra nella stanza, si spoglia lentamente, poi rimane in muta attesa: è sacerdotessa e vittima.
Il suo corpo, mai davvero nudo, è sempre più esposto che mostrato.
È icona laica, come Maria Callas nella Medea pasoliniana.
Rampling è nuda come una santa bizantina è dorata: per essere fissata, non toccata.
L’uso che Cavani fa del corpo femminile è l’opposto del cinema maschile dell’epoca: non oggettifica, problematizza.
Lucia non è né libera né passiva. È ostaggio consenziente, ma anche regista occulta del rituale.
Il suo silenzio non è debolezza, ma linguaggio obliquo.
Cavani si fida del suo corpo come di una partitura segreta: ogni piega, ogni sguardo basso, è un glifo da decifrare.
Rampling, come Françoise Lebrun in La maman et la putain o Delphine Seyrig in Akerman, diventa una superficie sensibile dell’Europa ferita, dove si depositano storia, desiderio e lutto.
Procediamo ora nell’asse Cavani–Pasolini, là dove il corpo è croce e scenografia, e la musica è rituale del non-detto.
Due cineasti diversissimi, ma uniti da un’ossessione comune: fare del cinema un’arte sacrificale.
E poi scivoliamo nella musica, dove Mahler diventa il prete nero dell’amore impossibile.
1. Cavani e Pasolini: il corpo martirizzato come linguaggio del sacro
Per Cavani, il corpo è luogo della colpa che si desidera.
Per Pasolini, è luogo della purezza che si vuole profanare.
Entrambi mettono in scena corpi disarmati e/o messianici, ma lo fanno in senso quasi opposto.
In Il portiere di notte, il corpo di Lucia è martire di un amore che non può più uscire dalla gabbia della storia. La sua sofferenza è mascherata da rituale erotico.
In Salò, i corpi dei ragazzi sono corpi-oggetto, carne sacrificata sull’altare di un potere che non desidera più: consume pure violence.
Cavani ancora crede nel sacro, anche se lo confonde con il male.
Pasolini lo nega in ogni immagine, proprio perché lo rimpiange.
Pasolini espone il corpo in forma di tabula rasa: lo mette a nudo per mettere a nudo il sistema.
Cavani, invece, non toglie: velatura, dissolvenza, sfocatura, penombra.
Il corpo resta sacro proprio perché non accessibile fino in fondo.
È più vicino a Georges Bataille che a De Sade.
Eppure, in entrambi, il corpo è un linguaggio sacrificale:
– Medea attraversa il dolore come transito spirituale.
– Lucia si reincarna nella ripetizione per riattivare il sacro nel trauma.
– Sergio e Renata in La pelle si spogliano per essere oltre l’umano.
Nel cinema di entrambi, non si fa sesso: si celebra una messa inversa.
2. Il suono, Mahler e la liturgia erotica del non-detto
Cavani non usa la musica come accompagnamento: la musica è personaggio occulto.
In particolare, Mahler — e la sua Sinfonia n. 5 — è la voce inascoltata del film.
Il celebre Adagietto diventa il sottofondo dell’indicibile: un lamento funebre e amoroso insieme.
Mahler era amato da Visconti (Morte a Venezia), ma Cavani lo reinventa in chiave più disturbante.
Laddove Visconti ne esalta la decadenza nobile, Cavani lo usa per cristallizzare un sentimento colpevole.
La musica non accompagna l’immagine — la incide.
Ogni nota è una cucitura del corpo lacerato dalla memoria.
Il suono nel film è anche assenza: le stanze vuote, il fruscio delle lenzuola, i passi nei corridoi, il cigolio degli ascensori.
Tutto è ipersensibile, come l’udito nella paranoia.
Cavani lavora con il suono come con la luce: per evocare l’invisibile.
E la voce stessa dei protagonisti, spesso spezzata, è un controcanto muto alla partitura di Mahler.
Come in una liturgia in cui non si può più parlare, ma solo ascoltare l’eco.
Entriamo ora nel cuore di un doppio specchio infranto: Il portiere di notte di Cavani (1974) e La pianista di Haneke (2001). Due opere che mettono in scena la violenza interiorizzata, la musica come ferita e l’erotismo come rituale sadomaso mai pacificato.
E poi ci spostiamo nel teatro post-drammatico tedesco, dove Cavani è stata non solo citata ma ritualizzata — tra Berlino e Vienna, in nuove liturgie corporee.
1. Cavani–Haneke: erotismo, trauma, musica. Una stanza chiusa a doppia mandata.
Nel film di Haneke, Erika Kohut (Isabelle Huppert) è una Lucia biforcata:
– vive anche lei in una città mitteleuropea (Vienna),
– è anch’essa prigioniera di un amore impossibile,
– e soprattutto, è abitata dalla musica come da un demone.
La musica classica, come in Cavani, non è elevazione: è congegno psichico.
Mahler per Lucia. Schubert e Schumann per Erika.
Ma entrambi sono ferite melodiche.
Note che lacerano invece di curare.
Non a caso Erika si taglia, si infila lame nelle mutande, si scrive addosso come su un pentagramma.
Cavani filma la reiterazione del trauma attraverso il ritorno di Max.
Haneke filma la reiterazione del trauma nella coazione al controllo.
Ma in entrambi c’è una protagonista che agisce la propria distruzione come scrittura d’amore alternativa.
Lucia si “lascia” ripetere.
Erika “costruisce” una partitura del dolore: scrive lettere con istruzioni sessuali, quasi come partiture.
Entrambe sono eredi della stessa tensione europea, della stessa Vienna post-freudiana, e di un erotismo che non libera, ma struttura la prigione interiore.
E in entrambi i film, il silenzio non è vuoto, è strumento musicale.
Le pause. Gli sguardi. I corpi immobili. Sono note sospese.
2. Il Portiere di notte sulle scene: riscritture teatrali e riti post-drammatici
A partire dagli anni Duemila, Il portiere di notte ha conosciuto una sorprendente rinascita teatrale, soprattutto in Germania e Austria, dove è stato riattivato come “liturgia della colpa europea”.
Tra le riscritture più significative:
– Regie di Frank Castorf e Christoph Marthaler, in cui la figura di Lucia diventa una performer del trauma, spesso muta, spesso immersa in scenografie astratte (con video proiezioni, letture dal vivo di Bataille e Genet), come se il film fosse diventato uno spartito da smontare e ricomporre.
– Produzione del Volksbühne (Berlino, 2009): la scena è una stanza blindata. Gli attori indossano divise che mutano in tempo reale (nazista, bondage, business). Lucia è interpretata da un attore drag, e Max da una performer non binaria. Tutto è de-sessualizzato e iper-testualizzato, a sottolineare il rimosso queer dell’opera originale.
– Nel teatro viennese di René Pollesch (Burgtheater): il testo è smontato e ricucito con frammenti da Medea e Sade, in una continua looping performance dove Lucia e Max non si incontrano mai: si cercano, si parlano, ma non si toccano. Come a dire: non c’è più spazio per la carne, solo per il concetto della carne.
Tutti questi lavori hanno fatto emergere un tratto centrale del film di Cavani:
il suo essere una partitura aperta, che vive di ripetizione, ossessione, e differimento continuo del desiderio.
Confronto tra Il portiere di notte di Cavani e Dogtooth di Lanthimos: ripetizione, prigionia domestica, identità queer e imposizione del linguaggio
1. La prigionia domestica come rituale di controllo
In entrambi i film, la casa non è un rifugio, ma un campo di prigionia psichica e fisica.
Nel Portiere di notte, Lucia e Max vivono un amore che non può evolversi se non nella ripetizione ossessiva dei momenti più traumatici della loro relazione. La loro casa è un luogo che disintegra l’idea di protezione: ogni angolo nasconde un atto di violenza, ogni stanza è sia santuario che prigione. Il non-detto pervade ogni angolo della scena: l’amore tra i due è sempre immobile, come se si stessero ripetendo i passaggi di una memoria congelata.
In Dogtooth di Lanthimos, la prigione domestica assume un aspetto ancor più grottesco e alienante. I genitori hanno costruito un universo parallelo per i loro figli adulti, un microcosmo in cui il linguaggio e le percezioni sono manipolati per impedire qualsiasi forma di conoscenza esterna. La casa è un carcere di cui i protagonisti non sono nemmeno consapevoli, poiché tutto ciò che è fuori dal loro controllo è stato bandito. Qui, la ripetizione è usata per rinforzare la manipolazione mentale dei figli, che non conoscono il significato delle parole, dei corpi, dei desideri.
La chiave comune tra i due film è la costruzione di una realtà artificiale che, attraverso la ripetizione di atti o frasi, diventa la nuova verità per i protagonisti. Lucia e Max si ripetono come automi e, allo stesso modo, i figli di Dogtooth sono costretti a ripetere senza mai sfidare la loro prigione linguistica e comportamentale.
2. L’identità queer e l’imposizione del linguaggio
L’identità queer emerge come un tema sottile ma potente in entrambi i film. Nel Portiere di notte, la relazione tra Max e Lucia ha una componente ambigua, non solo in quanto proveniente dal passato nazista, ma anche per come si ricostruisce una danza sadomasochista che trascende il genere. Max non è solo un torturatore ma una figura vulnerabile, un uomo che si lascia definire dal proprio desiderio di sottomettere e essere sottomesso. Lucia, pur desiderando Max, ha una libertà che non è mai esplicitamente dichiarata, ma che emerge nei suoi silenzi e nei suoi gesti. La loro relazione è una riflessione sulla fluidità del desiderio, in cui il ruolo di dominatore e sottomesso è continuamente invertito.
Nel film di Lanthimos, l'identità queer è ancora più radicale, ma attraverso un filtro di ignoranza e repressione. La sorella, che si prostituisce con l’uomo esterno alla famiglia, vive un’espressione di sexualità controllata, ma priva di significato, poiché i genitori hanno creato una realtà dove il sesso è solo un atto da compiere, senza desiderio o connessione emotiva. I figli sono separati dal mondo esterno e la loro sessualità è ridotta a un’interpretazione deviata della realtà. La sessualità emerge come una violenza silenziosa, sottoposta alla manipolazione totale del linguaggio.
In entrambi i film, il linguaggio diventa strumento di controllo e alterazione del significato, ma anche strumento di resistenza, seppur implicito. Mentre Lucia e Max sono immersi nella violenza dell’amore, Dogtooth mostra come il linguaggio diventa un modo per mantenere l’ordine e l’ignoranza. La ripetizione di vocaboli privi di senso, per esempio, cancella l’accesso alla vera realtà del mondo esterno, impedendo una possibile esplosione di identità autentica.
3. Il linguaggio come strumento di tortura psichica e fisica
Il linguaggio è un corpo mutilato in entrambi i film:
– In Il portiere di notte, la comunicazione tra Lucia e Max avviene attraverso il silenzio, gli sguardi e le allusioni, mentre la lingua si fa strumento di tortura. Non solo parlano in modo criptico, ma il linguaggio stesso è interdetto da un passato tragico, che porta con sé l’incapacità di costruire una relazione liberatoria.
– In Dogtooth, il linguaggio è costruito artificialmente per creare confusione cognitiva e limitare l’autocoscienza. Ogni parola ha un significato deviato, e la ripetizione di espressioni che non significano nulla nella realtà crea un abisso tra percezione e verità.
Entrambi i film utilizzano la disfunzione del linguaggio come metafora per la tortura psichica: un corpo che non può comunicare né con se stesso né con gli altri.
4. Espansione al cinema asiatico: Kim Ki-duk e Tsai Ming-liang
Nel cinema asiatico, le influenze dei due film si fanno sentire, ma prendono forme particolarmente tese e introspettive.
In particolare, Kim Ki-duk è maestro nel descrivere la violenza interiore (come in La samaritana) attraverso la rappresentazione di corpi sottomessi dal dolore. Come Cavani, Kim ha una visione del corpo come spazio dove il trauma continua a vivere, una continua ripetizione di atti sessuali come chiave per l’anima torturata.
In Il portiere di notte e Dogtooth, la violenza del linguaggio e il controllo psicologico attraverso la prigione domestica sono meccanismi comuni. Se in Cavani la violenza è un ritorno a un passato, in Lanthimos è l’esito di una società completamente manipolata, dove la liberazione sessuale e l'identità sono impossibili.
Il cinema asiatico, con Kim Ki-duk e Tsai Ming-liang, aggiunge una dimensione di silenzio e solitudine, ma il tema della prigione interiore rimane costante: un corpo che non può essere liberato, un linguaggio che non può essere decifrato.
La ripetizione, come motore narrativo e psichico, è forse l’aspetto più potente e inquietante del film. Lucia e Max sono intrappolati in un gioco di seduzione e violenza che risuona costantemente con il passato di Lucia, un passato segnato dalla violenza dei lager nazisti. La relazione che sviluppano non è altro che una riattivazione di quel trauma, dove ogni momento sembra essere una replica del passato, una sorta di obbligo psichico che spinge i due a compiere sempre gli stessi gesti. Il film si svolge come una ripetizione compulsiva, che non può essere sfuggita. I protagonisti non possono fare a meno di tornare a quel luogo di dolore, di confronto con il proprio demone, di sottomissione e sopraffazione.
L’uso di Mahler come colonna sonora amplifica questa sensazione di "circolarità" e "ripetizione". La musica non è solo un sottofondo emotivo, ma una sorta di liturgia che profonda nei sensi la complessità del legame tra i protagonisti. Il primo movimento della sua sinfonia è spesso usato per suggerire una sorta di ineluttabilità tragica. La musica ha un'energia che sfida il tempo: mentre i corpi si intrecciano nella violenza, nella passione e nell’affetto malato, Mahler articola questa tensione come un'architettura sonora che accompagna il movimento psichico dei protagonisti, facendoci sentire ogni loro emozione come un’eco distorta di un passato che non è mai superato.
Nel film, la musica non serve solo a sottolineare la tragicità del gesto erotico, ma anche a costruire la dimensione sacra del rapporto tra Lucia e Max. La colonna sonora diventa così un’altra forma di violenza: una violenza psicologica, che mette a nudo le emozioni degli spettatori, ma che non offre mai alcuna catarsi. Piuttosto, l'effetto che ottiene è quello di un perpetuo ritorno. Ogni movimento musicale sembra rievocare il trauma, rinnovandolo continuamente, proprio come il corpo dei protagonisti che non riescono a sottrarsi ai loro ruoli di dominatore e dominato.
In questo senso, il film può essere visto come una metafora della memoria storica collettiva. Così come Max e Lucia non possono sfuggire alla dinamica della loro relazione, così anche la memoria collettiva della Seconda Guerra Mondiale e della Shoah resta intrappolata in un ciclo di ripetizioni e ritorni, dove ogni tentativo di rielaborazione sembra destinato a fallire. L’operazione che Cavani compie, quindi, è quella di interrogare il passato e riportarlo nella contemporaneità attraverso la rappresentazione di un corpo martirizzato, che continua a vivere attraverso i suoi traumi irrisolti. Questo approccio porta inevitabilmente alla complicità silenziosa dei protagonisti: mentre si muovono tra amore, dolore e paura, Max e Lucia diventano specchi di una società che non è mai stata in grado di fare i conti con il proprio passato.
Il non-detto, che attraversa tutto il film, è un altro elemento centrale. Cavani non fa mai pienamente emergere le motivazioni psicologiche o storiche di ciò che accade tra i due protagonisti. Ogni dialogo è incompleto, ogni gesto è carico di ambiguità, come se i personaggi stessi fossero incapaci di dare una forma concreta al loro desiderio e al loro dolore. Questo uso del “non-detto” si inserisce perfettamente nel gioco di silenzio e violenza implicita, dove la parola e il gesto diventano strumenti di distorsione e manipolazione psicologica.
Nel confronto con il cinema contemporaneo, possiamo dire che Il portiere di notte ha avuto una profonda influenza su film che trattano il tema della violenza e della sessualità come modalità di controllo e manipolazione. I film di registi come Michael Haneke e Yorgos Lanthimos risentono fortemente di questa violenza sotterranea e del conflitto tra desiderio e repressione, che si traduce in una continua ricerca di senso attraverso comportamenti auto-distruttivi.
In particolare, Haneke, con film come La pianista, esplora un tema simile: la violenza e il desiderio sono sempre in tensione, ma l’erotismo non è mai liberatorio. È una violenza silenziosa e introspettiva, come quella che permea Il portiere di notte. La figura di Erika Kohut in La pianista, come quella di Lucia, si nutre di una violenza che non ha mai una fine, un gesto che continua a ripetersi senza una possibile catarsi. L'erotismo in entrambi i film non è mai un atto di liberazione ma un atto politico che, come nel caso di Lucia e Max, alimenta un desiderio che non può essere esaurito. La ripetizione di atti sessuali e violenti, in entrambi i casi, è un modo per cercare di riparare al trauma, senza però mai riuscirci.
Lo stesso si può dire per Lanthimos, in particolare con Dogtooth. In questo film, la ripetizione e la prigionia sono ancora una volta al centro della narrazione, ma questa volta lo spazio domestico diventa un luogo totalmente controllato e alienante. Lanthimos, come Cavani, esamina la psiche umana come un paesaggio di violenza psicologica, dove l’innocenza è manipolata dal potere del linguaggio e della parola. In entrambi i film, la liberazione sembra essere impossibile, un sogno inafferrabile che si dissolve ogni volta che i personaggi tentano di fuggire dalla loro condizione.
Nel cinema asiatico, la stessa alienazione e solitudine può essere trovata in registi come Kim Ki-duk e Tsai Ming-liang, che si concentrano anch’essi su corpi prigionieri di se stessi e del loro passato. Kim Ki-duk, in particolare con Il cigno, esplora la sofferenza e l’auto-mutilazione come espressione di un desiderio non realizzato. Allo stesso modo, Tsai Ming-liang, con Vivere e La stanza*, usa la silenziosa solitudine dei suoi personaggi per raccontare storie di corpi e animi imprigionati, in una prigione sociale e psicologica che ricorda molto quella di Lucia e Max.
In definitiva, Il portiere di notte è un film che sfida il tempo: un’opera che non si esaurisce mai completamente e che continua a porre domande senza risposte definitive. Il suo ritorno continuo al passato, il suo rapporto con il trauma e la memoria storica, lo rendono un film che resta vivo e pulsante, ancora oggi in grado di influenzare il cinema contemporaneo. Non si tratta solo di una storia d’amore morbosa e tragica, ma di una riflessione che si proietta oltre il tempo e la cultura, esplorando le dinamiche di potere, desiderio, violenza e memoria che definiscono l’esistenza umana e che, come Max e Lucia, continuano a ripetersi, inesorabili.
