È una storia che comincia con una sottrazione.
22 febbraio 1969. In Gran Bretagna l’eco dei Sessanta vibra ancora: colori saturi, folk psichedelico, odore di patchouli e ambiguità sessuali che si fanno strada tra le pieghe della cultura pop. Londra è un laboratorio instabile, un organismo che muta pelle con rapidità quasi febbrile.
In questo paesaggio, un giovane di ventidue anni sale su un palco come artista di supporto ai Tyrannosaurus Rex, guidati dal carismatico Marc Bolan, futura icona glam con il nome abbreviato di T. Rex.
Quel giovane è David Bowie.
Ma non canta.
E questo “non” è la chiave.
Immaginiamo la scena con lentezza. Il pubblico entra aspettandosi una struttura familiare: apertura musicale, brani brevi, magari qualche tentativo di coinvolgimento. Invece accade qualcosa che spezza l’automatismo. Bowie appare e non prende la chitarra. Non si piazza davanti a un microfono. Non costruisce una narrazione sonora.
Si muove.
È un corpo che racconta senza parole. Un mimo in un contesto rock. Una presenza muta tra strumenti amplificati. Il gesto contro il suono. L’ombra contro la luce.
Non è una provocazione gratuita. È una ricerca.
Per capire la radicalità di quel gesto bisogna spostarsi indietro, in una Londra ancora più inquieta, dove Bowie — allora artista incerto, in cerca di forma — incontra Lindsay Kemp.
Kemp non è un semplice insegnante. È un iniziatore. Il suo teatro è visionario, decadente, androgino. Mescola danza, mimo, melodramma, travestimento. Il corpo diventa linguaggio simbolico, il trucco una dichiarazione esistenziale.
Per Bowie quell’incontro è quasi una rivelazione mistica. Non si tratta solo di apprendere tecniche di movimento. Si tratta di comprendere che l’identità può essere costruita scenicamente. Che si può abitare un personaggio come si abita un abito. Che il palco non è uno spazio neutro ma un altare.
Kemp gli insegna la disciplina del gesto, la precisione del silenzio, la teatralità come metodo. Gli insegna che ogni centimetro del corpo comunica. Che un artista non deve “essere se stesso” in senso ingenuo, ma può reinventarsi come figura simbolica.
È una lezione che Bowie non dimenticherà mai.
Il momento di cristallizzazione di questo apprendistato è lo spettacolo Pierrot in Turquoise.
Qui Bowie interpreta Pierrot: figura malinconica, lunare, fragile e teatrale. Il volto bianco, lo sguardo sospeso, il movimento stilizzato. Pierrot è un essere intermedio: né totalmente maschile né femminile, né comico né tragico. È ambiguità incarnata.
In quella esperienza accade qualcosa di decisivo: musica e teatro si fondono. Bowie compone, canta, ma soprattutto impara a “stare” in scena come entità trasformabile. Non è ancora la superstar degli anni Settanta, ma già intuisce che il futuro del rock non sarà solo sonoro. Sarà visivo, performativo, concettuale.
La lezione è chiara: il cantante può diventare personaggio.
Quando nel 1969 accetta il tour con i Tyrannosaurus Rex, Bowie non sta semplicemente cercando visibilità. Sta sperimentando un’idea. Mentre Marc Bolan incanta con ballate acustiche e atmosfere psichedeliche, Bowie introduce una frattura.
Il suo corpo racconta micro-drammi paralleli. Non illustra le canzoni: le attraversa. Non accompagna il suono: lo contraddice, talvolta. È una figura liminale, quasi un fantasma teatrale in mezzo a un concerto folk.
Alcuni spettatori restano disorientati. In un’epoca in cui il rock si fonda su autenticità, energia, spontaneità virile, il mimo appare come un elemento estraneo. È troppo costruito, troppo consapevole, troppo ambiguo.
Ma proprio in questa “estraneità” si nasconde la rivoluzione.
Bowie sta insinuando il teatro dentro il rock. Sta dimostrando che l’artista può essere artificio dichiarato. Che l’identità scenica non è falsità ma costruzione poetica.
Se guardiamo retrospettivamente, quel momento contiene già in potenza tutto il Bowie futuro. Le metamorfosi degli anni Settanta — Ziggy, Aladdin Sane, il Duca Bianco — non nascono dal nulla. Nascono da quella disciplina del corpo, da quella educazione al travestimento, da quella consapevolezza che l’artista può essere molteplice.
Il mimo del 1969 è l’embrione del trasformista.
E c’è qualcosa di profondamente sovversivo in questa scelta. Non è solo estetica: è politica dell’identità. In un contesto ancora fortemente codificato, Bowie introduce fluidità. Non dichiara: suggerisce. Non proclama: insinua.
La sua ambiguità non è scandalo gridato, ma scarto silenzioso.
Il cerchio si chiude simbolicamente anni dopo, con il video di Ashes to Ashes. Qui riappare Pierrot, come un fantasma autobiografico. Il costume — realizzato da Natasha Korniloff — richiama direttamente quell’esperienza teatrale giovanile.
È un dialogo tra epoche della stessa persona. Il Bowie maturo non cancella il mimo: lo reintegra. Non rinnega la fase sperimentale: la trasfigura.
Come se dicesse: non sono mai stato soltanto una voce. Sono sempre stato una figura.
Rileggendo quel febbraio del 1969 si comprende che non si trattava di un capriccio artistico. Era un atto teorico in forma scenica. Bowie stava ridefinendo il concetto di performance musicale prima ancora di avere il successo per sostenerla.
Stava suggerendo che il concerto potesse essere rito.
Che il cantante potesse essere personaggio.
Che il corpo potesse diventare partitura.
E soprattutto stava dimostrando che il silenzio può essere più destabilizzante del volume.
Se oggi pensiamo a David Bowie come a un artista totale — cantante, attore, icona visiva, creatura mitologica — dobbiamo tornare a quell’immagine quasi fragile: un ragazzo che accetta di sembrare fuori posto pur di esplorare un linguaggio nuovo.
Non è un episodio minore. È una dichiarazione d’intenti.
In un mondo che chiedeva suono, lui offriva gesto.
In un’epoca che celebrava autenticità spontanea, lui proponeva costruzione consapevole.
In un contesto che definiva rigidamente il maschile e il femminile, lui abitava l’intervallo.
Il mimo del 1969 non scompare mai. Anche quando canta, Bowie continua a coreografare ogni inclinazione della testa, ogni posa, ogni sguardo. La teatralità diventa struttura permanente.
La sua carriera intera può essere letta come una lunga performance metamorfica. Un’opera in progress in cui identità e scena si riscrivono continuamente.
E forse la vera rivoluzione non è stata soltanto musicale. È stata ontologica.
David Bowie ha dimostrato che si può vivere come opera d’arte. Che si può essere molteplicità senza chiedere scusa. Che si può trasformare il palco in specchio cangiante dell’io.
Tutto questo comincia con un corpo che si muove in silenzio tra le note acustiche di Marc Bolan.
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