Nell’America che non voleva vederlo, un uomo salì sul palco senza chiedere permesso. Non c’era oro nelle sue tasche, né approvazione accademica nei suoi libretti. C’era soltanto una voce. Scorticata, irregolare, sincera. George Birimisa non si limitò a scrivere per vivere: scrisse per gridare, per contraddirsi, per sputare sulle ipocrisie dell’arte ufficiale e poi abbracciare, con furia e amore, ciò che era stato cacciato ai margini. Il suo teatro non cercava l’applauso: cercava il sangue, il sesso, la ferita. Cercava l’uomo, nudo, ammutolito e bruciante.
Non era Broadway il centro della sua orbita, ma quel dedalo umido e sulfureo dell’Off-Off, tra sgabuzzini teatrali, basement che odoravano di whisky e sigarette, e piccoli miracoli notturni di sincerità scenica. Era la New York della sopravvivenza artistica, non del successo. Lì, tra Caffè Cino e Theater Genesis, si stagliava la sua figura: ex marinaio, sopravvissuto alla Seconda Guerra Mondiale, autodidatta, omosessuale dichiarato quando ancora la parola era impronunciabile. George non scriveva di personaggi: metteva in scena anime sfatte, lacerate dalla fame d’amore, dalla violenza del sistema, dal silenzio imposto ai desideri.
La sua era una lingua che non chiedeva scusa: tagliente, eccessiva, teatrale nel senso più pericoloso del termine. I suoi testi come Degrees (1966) e Daddy Violet (1967) non raccontavano “storie omosessuali”. Erano urla d’uomini non conformi, tragici e vitali, visti come esseri umani e non come caricature. In un’epoca pre-Stonewall, era teatro queer senza sapere ancora di esserlo.
L’estetica di Birimisa era una sfida al buon gusto. Daddy Violet, la sua pièce più nota, era una creatura mostruosa e bellissima, un teatro-corpo che si dibatteva contro l’orrore del Vietnam, con una scrittura nervosa e incandescente, a metà fra happening e rituale. Grottesco, sbilenco, spietato. Nulla da compiacere. George l’aveva pensato come una parodia, ma anche come esorcismo. Una guerra, poi un’altra: nel 2003, la pièce tornò in vita per parlare dell’Iraq, come se il testo stesso non volesse morire, come se l’indignazione fosse materia permanente.
E poi ci fu Mr. Jello, delirante e dolente, esposto a Londra nel ’68, con una galleria di esseri alla deriva che parevano usciti da un incubo warholiano: il mondo visto dagli occhi delle sue vittime. Nessun eroe. Solo vite che resistono.
Birimisa non si nascose mai. Nemmeno nel 1969, quando ottenne una borsa dalla Rockefeller Foundation diventando, con scandalosa visibilità, il primo drammaturgo dichiaratamente gay a riceverne una. Era un uomo che aveva scelto di stare allo scoperto. E non smise mai. Negli anni Settanta si spostò a Los Angeles, dove scrisse opere minori — o così le definiva — che comunque rimasero schegge preziose. Pogey Bait indagava la sessualità repressa nella marina militare, A Rainbow in the Night raccontava amori clandestini negli anni Cinquanta. Il suo sguardo, anche in questi testi più quieti, sapeva essere radicale. Vedeva il dolore nei dettagli, l’ingiustizia nelle sfumature.
San Francisco fu il suo rifugio e il suo laboratorio. Dopo un decennio di silenzio creativo, tornò in scena negli anni Novanta con The Man With Straight Hair e poi con Looking for Mr. America, monologo feroce e tenerissimo, dove si metteva a nudo. Il desiderio diventava dipendenza, la memoria diventava ossessione. Era il suo corpo, ormai settantenne, a portare la verità in scena. Nessun filtro. Solo un uomo che aveva guardato in faccia la vergogna e ne aveva fatto parola.
Ancora nel 2007, con Viagra Falls, mise in scena il sadomasochismo come riflessione sul potere, senza cadere nel voyeurismo o nella pornografia morale. Era il suo modo per dire: "Siamo questo. E va bene così."
Non si può raccontare Birimisa senza parlare del Caffè Cino. Lì nacque tutto. E lì volle tornare idealmente con Return to Caffe Cino, antologia curata con Steve Susoyev, che celebrava non solo i testi, ma la fame di verità di una generazione queer che scriveva rischiando. L’opera vinse il Lambda Literary Award, e due anni dopo uscì Birimisa: Portraits, Plays, Perversions, una raccolta di testi inediti, tra cui The Kewpie-Doll Kiss, profondo viaggio nel trauma dell’abbandono e nella genesi del desiderio.
Dal 1983, Birimisa insegnò scrittura a chi non aveva voce, con New Leaf Services. Non era un mentore compassato. Era un incendiario che sapeva trasmettere il valore della parola viva, sporca, irrisolta. Nel 2004 ricevette l’Harry Hay Award per il suo impegno nella comunità LGBTQ+, e continuò a scrivere fino alla fine, lavorando all’autobiografia Wildflowers, che rimase incompiuta.
Oggi i suoi manoscritti sono custoditi al Lincoln Center, alla Joe Cino Memorial Library. Ma più che nei volumi, George Birimisa vive nei monologhi urlati nei teatri underground, nei corpi tremanti di attori troppo sinceri per mentire, in ogni drammaturgo che osa dire: “questa è la mia carne, questa è la mia rabbia, e il teatro è l’unico luogo dove posso mostrarle.”
C’è qualcosa nei testi di George Birimisa che non si spegne. Non è solo questione di parole o di teatro: è questione di temperatura. Una febbre, una fiamma incandescente che non trova requie nemmeno oggi, quando il suo nome, sussurrato in piccoli circoli di drammaturghi queer, è diventato simbolo di una resistenza non museificabile. Chi scrive di teatro e militanza, chi ancora crede che il palcoscenico sia luogo di verità – anche brutte, anche sporche – lo sa: non si può parlare davvero di queer theatre senza tornare a lui, a quella voce roca e dissidente che, negli anni Sessanta, squarciò le garze cerate del perbenismo con testi che sapevano di benzina, sesso, sigarette economiche e trauma.
Eppure, qualcosa oggi si muove. Una nuova generazione di artisti e attivisti queer – non più solo drammaturghi, ma anche podcaster, registi, artisti visivi, drag poet e archiviste trans – ha riscoperto Birimisa non come reliquia, ma come radice. Non più soltanto autore da celebrare, ma da riprendere e rilanciare, come detonatore per una nuova estetica della marginalità. Le sue opere, sopravvissute agli incendi del tempo, vengono ora esplorate, adattate, trasfigurate in forme ibride: frammenti di “Daddy Violet” diventano installazioni sonore in festival performativi tra Marsiglia e San Paolo; estratti da “Looking for Mr. America” vengono ricuciti in pièce digitali che mischiano chat, avatar e voci sintetiche. Una linea sottile ma vibrante lega il birimisiano grido gutturale di verità a questa nuova ondata di scrittura queer che rifugge le formule, le buone maniere, la poetica del trauma addomesticato.
Nei laboratori indipendenti delle metropoli post-pandemiche – tra i neon fluo delle sale occupate e i corridoi polverosi dei centri sociali culturali – le battute dei suoi testi rimbalzano come eco di qualcosa che non è mai stato risolto. Perché Birimisa, con la sua scrittura spogliata, non cercava la redenzione: cercava l’impatto. L’urto. L’evidenza di ciò che fa male ma non si può tacere. È anche per questo che alcuni attori queer contemporanei, formatisi fuori dalle accademie, dichiarano apertamente di aver trovato in “Mr. Jello” o “Pogey Bait” i loro testi sacri, non Shakespeare o Chekhov. “Con Birimisa ho capito che potevo stare in scena senza maschere, senza scuse”, ha detto una performer non-binaria durante una lettura pubblica a Montréal. “Che potevo gridare la mia vergogna come fosse una preghiera”.
E il culto cresce, silenzioso ma tenace. All’università di Berkeley, un gruppo di studenti ha lanciato il progetto Birimisa Reanimated: un podcast sperimentale che miscela audio d’archivio, testimonianze rare e nuove interpretazioni sceniche delle sue opere più oscure. Ogni puntata è un atto d’amore e di decostruzione, un esercizio collettivo che mostra come quei testi – pensati per un’America prima di Stonewall – parlino ancora alla rabbia di chi oggi si batte contro i fascismi di ritorno, le normalizzazioni LGBTQIA+ e il conformismo culturale da festival progressista.
Nel mondo dei social queer, poi, Birimisa è diventato anche meme, culto grafico, icona marginale. Su Instagram girano gif di vecchie locandine della Caffè Cino, remixate con scritte glitterate tipo Daddy Violet walked so Euphoria could run. Su TikTok, giovani teatranti lo citano in sketch dove paragonano il suo stile all’incontro impossibile tra Tennessee Williams e John Waters. Il suo nome appare in playlist collaborative su Spotify, accanto a Nico e Diamanda Galás, come se il teatro queer dovesse suonare sempre un po’ così: dolente, alieno, sublime.
Intanto, nei sobborghi creativi di Berlino, una compagnia composta interamente da rifugiatə queer ha adattato The Kewpie-Doll Kiss in chiave migrante: il trauma dell’abbandono, già al centro dell’opera originale, si fonde qui con l’esilio reale, linguistico e culturale. Il testo diventa specchio molteplice, palinsesto emozionale, dispositivo identitario. E ancora: a Buenos Aires, una regista trans ha messo in scena A Dress Made of Diamonds usando marionette di tessuto rosa e proiezioni di filmati Super 8. L’opera, che lo stesso Birimisa considerava minore, diventa così uno dei fulcri di un nuovo modo di fare queer theatre: antigerarchico, antiaccademico, affettivamente disobbediente.
Non mancano nemmeno tentativi di portare la sua figura sullo schermo. A New York si mormora di una miniserie in lavorazione, Wildflowers, ispirata alla sua autobiografia incompiuta. Il progetto, ancora in fase di scrittura, vorrebbe unire l’approccio documentaristico alla fiction più radicale, con uno stile visivo che mescoli archive footage, animazione e performance dal vivo. In un episodio pilota mai distribuito ma circolato in certi ambienti underground, si vede Birimisa giovane, da militare, seduto in un bagno pubblico mentre scrive frasi su un fazzoletto. La voce narrante recita: “Non ho bisogno che mi accettino. Ho bisogno che mi sentano”.
Ma il progetto più toccante, forse, resta quello avviato da un piccolo collettivo teatrale di Oakland, composto da artisti sieropositivi: una messa in scena itinerante, George in the Park, che porta monologhi tratti dai suoi testi nei giardini pubblici dove uomini soli ancora oggi si incontrano. Là dove il desiderio resiste nel silenzio e nella carne, là dove la città finge di non vedere, si alza una voce che parla di sopravvivenza come atto d’amore.
Perché il lascito di Birimisa non è fatto di premi, citazioni o piedistalli. È fatto di corpi che tremano in scena, di spettatori che si sentono toccati in luoghi che non sapevano di avere. È fatto di confessioni scomode, di frasi che non cercano effetto ma effetto collaterale. È fatto di archivi vivi, sporchi, queer.
E finché ci sarà qualcuno disposto a entrare in scena e sussurrare, con la voce incrinata ma ferma, “Io sono quello che sono. E non chiedo scusa”, allora sì: George Birimisa sarà ancora con noi. Tra le luci basse e le sedie scompagnate, tra un biglietto a offerta libera e un applauso incerto. Lì dove la verità – come lui sapeva – non si proclama. Si vive.
Non basta dire che George Birimisa fu pioniere. Fu terremoto, stonatura, necessità. Il suo teatro ha aperto spazi di parola a chi ne era privo. Ha fatto del palcoscenico una lotta e un rifugio. Ha mostrato che l’identità non è mai un dato, ma un atto: spesso impuro, a volte osceno, sempre vivo.
E se oggi qualcuno può scrivere “da gay” senza doverlo spiegare, se esiste un teatro queer che osa e commuove, lo deve anche al passo ostinato e crudele – e luminoso – di questo uomo fragile e inscalfibile, che non ha mai avuto paura di raccontarsi.
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